Le blog de jean-yves cordier

Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port : la baie 20 de la troisième chapelle latérale sud (Saint Georges et saint Martin, Valentin Bousch v.1514-1520 ; panneaux typologiques et anges à phylactères du tympan, atelier lorrain et Jacot de Toul v.1510-1520). Monogramme de verrier.

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Voir :

• Liste de 335 articles sur les vitraux.

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PRÉSENTATION.

"Le culte de saint Nicolas de Bari s'est établi à Saint-Nicolas-de-Port (à 13 km de Nancy)  autour d'une relique d'une phalange du saint évêque depuis le XIIe siècle, et un pèlerinage majeur pour la chrétienté  s'y est développé. La victoire du duc René II, duc de Lorraine et de Bar, face au grand duc d'Occident Charles le Téméraire en 1477 lors de la bataille de Nancy, incite le duc à faire édifier un édifice  imposant pour symboliser le retour à l'indépendance de la nation Lorraine ainsi que sa reconnaissance au saint patron et protecteur de la Lorraine. Le choix de Saint-Nicolas-de-Port qui s'appelle encore simplement Port est évident, puisque la ville, alors la plus peuplée du duché, est le centre économique du duché de Lorraine attirant de nombreux marchands de toute l'Europe lors des foires. Les travaux de reonstruction de l'église débutent à la fin du XVe siècle.

Les verrières ont été décrites par Michel Hérold, qui leur a consacré en 1993 une monographie du Corpus vitrearum. Toutes les informations de cet article  proviennent de ses travaux.

"Le vitrage de l'édifice ayant suivi de près les progrès de l'architecture, moins de trente années séparent les verrières les plus anciennes des plus récentes (la « grisaille des Bermand ») : on commença à vitrer l'abside en 1508, et la fenêtre occidentale porte les armes de Renée de Bourbon morte en 1539.

De nombreux donateurs  ont permis de financer un tel programme et la diversité de leur condition sociale, mais aussi de leur origine géographique se reflète dans les oeuvres conservées.

Au premier rang, on trouve bien entendu la famille ducale de Lorraine, dont les donations occupent les places privilégiées d'un édifice considéré comme le sanctuaire national des Lorrains aux trois verrières de l'abside offertes par le duc René II, mort en 1508, répond celle de la façade occidentale où le duc Antoine, sa femme Renée de Bourbon et son frère Jean, évêque de Metz, firent placer leurs armes. D'autres blasons aujourd'hui dispersés dans l'édifice indiquent par ailleurs que la générosité ducale ne s'était pas limitée aux seules baies axiales, mais avait concouru au vitrage de l'ensemble de l'église, aux côtés de quelques représentants de la noblesse lorraine (seul Henri de Thierstein, dont la famille est étroitement liée à l'histoire du pèlerinage, a pu être identifié formellement) mais surtout de riches marchands qui faisaient placer leurs seings manuels au bas des verrières, et même de cités comme Bâle et Strasbourg qui entretenaient d'étroites relations politiques ou commerciales avec la Lorraine. Cette diversité des donations explique l'absence d'un programme iconographique bien défini et même, comme le remarque Michel Hérold, la relative banalité des thèmes choisis, mais elle a également permis l'intervention d'ateliers de diverses origines et font de cette monographie une étude passionnante sur les courants artistiques du début du XVIe siècle dans l'est de la France.

Vingt-huit baies possèdent encore des vitraux anciens, certains malheureusement très mutilés en 1635 lors du pillage et de l'incendie de l'église. Aux dégâts causés par les troupes franco-suédoises s'ajoutèrent les restaurations maladroites entreprises par Napoléon Rives et Désiré Laurent au milieu du XIXe siècle : de nombreux panneaux furent alors déplacés et regroupés arbitrairement." (D'après G.M. Leproux)

Les maîtres-verriers :

"Trois des baies de l'abside reçurent des vitraux colorés (vers 1510, baies 200, 201, 202), de même toutes les baies des chapelles et des bas-côtés ; les fenêtres hautes de la nef étaient de verre blanc en losanges ; la mise en place de toute la vitrerie échelonnée sur près de 35 ans, donna de l'ouvrage à plusieurs ateliers de verriers : Nicolas Droguet, de Lyon, à Saint-Nicolas-de-Port jusqu'en avril 1510 et maître George (baies de l'abside), peut-être avec la collaboration de Jacot de Toul et de maître Nicolas ; le 1er septembre 1514 Valentin Bousch, de Strasbourg passe contrat pour exécuter des verrières blanches en losanges, il exécute aussi de nombreuses verrières historiées ; peuvent lui être attribuées : la Transfiguration (baie 107), l'Adoration des Mages, saint Nicolas, saint Sébastien et saint Christophe (baie 109), la verrière de la rose ouest (baie 225) à la gloire de la famille de Lorraine ; d'autres artistes originaires du Rhin supérieur, restés anonymes, travaillent en même temps que Valentin Bousch ; plusieurs ateliers locaux réalisent des vitraux pour la basilique : Jehan de Saint-Nicolas-de-Port, Nicolas de Saint-Nicolas-de-Port, maître I V de Toul (baie 20) ; dès 1576 on répare des verrières endommagées ; le 11 novembre 1635 les troupes suédoises incendient la basilique ; vers 1770 on procède à une remise en plomb générale ; les restaurations se succèdent : 1847, 1848 et 1850 jusqu'au delà de 1855, par les maîtres verriers restaurateurs nancéiens Pierre-Napoléon Rives et Désiré Laurent ; ils procèdent à la remise en état des vitraux anciens, restituent et complètent la vitrerie des chapelles latérales et regroupent dans quelques baies des bas-côtés et des absidioles les fragments anciens isolés ; ces restaurations abusives aboutissent à la mutilation définitive de la plupart des verrières ; de 1888 à 1906 les maîtres verriers restaurateurs parisiens Steinheil et Albert Louis Bonnot mènent une seconde campagne de restauration ; en 1918 une partie des verrières anciennes sont déposées ; en 1921 le maître verrier restaurateur parisien Auguste Labouret restaure les verrières des chapelles latérales restées en place pendant la guerre ; à la veille du second conflit mondial, tous les vitraux anciens sont à nouveau déposés ; dès 1947, 1948 le maître verrier restaurateur parisien Bidault remet en place les verrières anciennes en respectant la disposition du 19e siècle." (Palissy IM54002402)

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Description générale.

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Cette baie n°20 comporte  3 lancettes polylobées et un tympan ajouré, elle occupe la troisième chapelle sud. Elle mesure 2,96 m de haut et 1,84 m de large. Elle est peinte par grisaille et jaune d'argent sur verres transparents sertis au plomb. 

C'est un ensemble composite réuni  sans souci de cohérence en 1850 par les restaurateurs de 1850,  le cartonnier Désiré Laurent et le peintre Napoléon Rives. Elle comprend des éléments d'origine et des éléments rapportés, notamment ceux de Valentin Bousch. Les hauts de lancettes sont modernes (1850).

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LES PANNEAUX D'ORIGINE PAR UN ATELIER LORRAIN ET PAR JACOT DE TOUL : LA MATERNITÉ VIRGINALE DE MARIE.

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Le programme iconographique originel de cette baie et de sa voisine reposait sur la Maternité virginale de Marie et sa préfiguration typologique. On en trouve quelques traces dans la baie 18, mais bien davantage dans cette baie.

Elle témoigne de la présence sur le chantier peu avant 1510 d'un atelier Lorrain anonyme. Cet atelier est également l'auteur, à Saint-Nicolas, d'un Martyre de saint Sébastien, d'une sainte Barbe, et d'une Assomption encore conservés .

Un autre maître lorrain est, lui, parfaitement identifié, il s'agit de Jacot le Verrier, connu notamment pour avoir exécuté la grande verrière du croisillon nord de la cathédrale de Toul, sa ville d'origine et des vitraux de la collégiale Saint-Gengoult. Il a exécuté aussi des vitraux à Vézélise. Michel Hérold lui a attribué les anges des tympans des deux baies 18 et 20 de la troisième chapelle sud de la nef,  mais aussi quatre figures de saints placées dans les deux registres supérieurs de la baie d'axe.

De même, les trois panneaux de la lancette de gauche, qui sont d'origine et attribués à un atelier lorrain anonyme, sont tous des préfigurations de la maternité virginale de Marie : la Vision de la porte close d'Ézéchiel, la Verge bourgeonnante d'Aaron, frère de Moïse, et la prière de Gédéon.

Enfin, sur la droite, la belle Vierge coiffée d'une couronne d'étoiles sur un fond de lumière rouge faisait aussi partie de l'iconographie initiale. Elle est attribuée au même atelier lorrain. Certains auteurs la présentent comme une Vierge de l'Apocalypse en raison des rayons de feu de la mandorle.

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1°) La Vierge dite de l'Apocalypse. Bas de la troisième lancette. Atelier lorrain vers 1510-1520.

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La Vierge s'inscrit dans une mandorle rouge zébrée de rayons ou lames de feu, sertis au plomb et non gravés. Elle est nimbée et couronnée, et porte un médaillon ovale doré autour du cou. Ses cheveux longs et blonds tombent devant sa poitrine. Elle entrouve son manteau bleu à revers jaune sur une robe blanche à décolleté carré (modifiée en dessous par les restaurateurs. 

Seul le buste nous est parvenu, nous ne pouvons savoir si ses pieds reposaient, comme les Vierges de l'Apocalypse, sur un croissant de lune.

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2°) Les quatre anges du tympan présentant les litanies en latin. Jacot de Toul, vers 1510-1520.

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Ces anges blonds , en aube à amict doré et aux ailes colorées (rouges, vertes) portent des phylactères où se lisent les litanies en latin VIRGO SPECIOSA  VIRGO GENEROSA VIRGO PULCHRA .

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2bis le tympan de la baie n°18 par le même atelier. Quatre anges sous la bénédiction de Dieu le Père. Jacot de Toul vers 1510-1520.

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Les anges identiques à ceux de la baie 210 présentent les inscriptions suivantes :

VIRGO ANTE PARTUM ; VIRGO IN PARTU [VIRGO POST PARTUM] VINCENTI (? XIXe ?)

La formule Virgo ante partum, virgo in partu, virgo post partum est dûe à saint Thomas d'Acquin (Somme théologique III, Q28 a 3), et elle affirme la virginité de Marie non seulement avant la conception de Jésus, et après celle-ci, mais aussi pendant la conception (in partu), selon la référence à Ézéchiel de la porte close, porta clausa auquel Thomas d'Acquin se réfère dans son texte. L'utérus est resté clos, le vase n'a pas été ouvert : uterus clausa.

Elle figure, associée dans les litanies précédentes, dans de nombreux textes en hommage à Marie : 

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"Rosa sine spina, Dominus tecum. Stella matutina, Dominus tecum. Virgo Dei inviolata, Dominus tecum. Virgo innupta, Dominus tecum. Virgo Dei intacta, Dominus tecum. Virgo incorrupta, Dominus tecum. Virgo Deo grata, Dominus tecum. Virgo ante partum, Dominus tecum. Virgo in partu, Dominus tecum. Virgo post partum. Dominus tecum. Splendor inextinguibilis, Dominus tecum. Virgo inestimabilis. Dominus tecum. Virgo inmarcessibilis vitis, Dominus tecum. Uva germinans, Dominus tecum. Virgo incomparabilis, Dominus tecum. Virgo cui noil est nec erit similis, Dominus tecum. Virgo generosa. Dominus tecum. Virgo speciosa, Dominus tecum. Virgo pulchra, Dominus tecum. Fons misericordie cum omni copia, Dominus tecum. Virgo eximia, Dominus tecum. Virgo pia, Dominus tecum. Virgo mater sine ruga, Dominus tecum. Virgo dulcis Maria, Dominus tecum. Laus prophetica, Dominus tecum. Salomonis fabrica, Dominus tecum."

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Cette baie était donc bien, à l'origine, destinée à illustrer et défendre la thèse d'un enfantement préservant la virginité de Marie.

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3°) Les panneaux typologiques de la première lancette : la vision de la porte close d'Ézéchiel ; le miracle de la toison de Gédéon et la verge bourgeonnante d'Aaron.  Atelier lorrain vers 1510-1520.

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a) Le miracle de la toison de Gédéon.

nb  : Aaron et Gédéon étaient à l'origine inversés.

Gédéon est figuré en cavalier en armure, agenouillé sous l'effet du prodige, mains jointes, son casque à plumes jaune, rouge et violette à terre, dans une prairie. En arrière-plan, une porte fortifiée, et des montagnes.

La scène illustre ce passage du livre des Juges :

" Gédéon dit à Dieu : Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l’as dit, voici, je vais mettre une toison de laine dans l’aire ; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l’as dit.
Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l’eau plein une coupe.
Gédéon dit à Dieu : Que ta colère ne s’enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois : Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison : que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée.
Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée. » - Juges 6:36-40

Je ne vois pas la toison de laine tandis que des plantes indiquent que la terre est humide,  et que la rosée descend du ciel sous forme d'une colonne grise sous un point jaune.

Une inscription indique GEDEON RORE  MADET VELLUS SED PERMANET ARIDA VELLUS.

Cette phrase est relevée plusieurs fois par les auteurs germaniques (notamment à Nuremberg où elle est datée du XVIe siècle) sous la forme Haec madet tellus sed permanet arida vellus et traduite par "Cette terre est humide mais la fourrure reste sèche.".

Louis Réau la rapporte ainsi Rore madet vellus permanet arida vellus. M. Thiriet a lu ici Gedeon rore madet vellus permanet arida tellus et traduit "Gédéon a le vêtement tout humide de rosée mais la terre reste sèche". C'est la forme couramment rapportée ailleurs,, où on trouve plus souvent tellus que vellus comme dernier mot, ce qui est plus logique pour traduire littéralement "La rosée mouille la laine, la terre reste sèche".

Mais plus précisément, l'inscription de cette baie 20 avec ses abréviations Gedeõ rore madet vell9 sed permanet arida vell9 (le sigle 9 remplaçant -us) reprend celle  de l'édition imprimée de 1460-1465 du Biblia pauperum : Rore madet vellus, permansit arida vellus [tellus].

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En effet, cette scène figure en vignette dans la Biblia Pauperum à la page de l'Annonciation, en vis à vis de celle de la Nativité. Il s'agit d'une relation typologique entre le texte vétéro-testamentaire de Juges, 6:37-38, et la virginité de Marie :  Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. En réponse à Gédéon, un miracle se produit. Une toison déposée au sol se gorge de rosée, que le juge recueille dans une coupe alors que la terre alentour est restée sèche. Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu. Sur la gravure de la Biblia Pauperum Gédéon lève les bras vers l'ange qui lui dit Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

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Ce parallèle entre le miracle de Gédéon et la conception virginale de Jésus par la Vierge illustre aussi les  verrières de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Troyes et de Sens (par les mêmes verriers et à la même époque  tout début du XVIe siècle  1499 et 1504), et sur le retable de l'Annonciation à la Licorne de Martin Schongauer.

• L'Annonciation à la Licorne, ou Chasse mystique de Martin Schongauer (v.1480).
• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 130 et 230, l'Arbre de Jessé.
• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I. 

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https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020572303

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b) Aaron agenouillé devant un autel devant la verge (bâton, tige) verdie.

Aaron est représenté en grand prêtre juif (longue barbe grise, châle rouge sur un manteau vert à franges), agenouillé mains jointes devant un autel à l'intérieur d'un temple. Devant lui, le rameau bourgeonnant bien vert au milieu de douze tiges grises. Le sens du médaillon à profil couronné m'échappe, à moins d'y voir celui de Moïse au front ceint de flammes.

Rappel :

Alors que l’autorité de Moïse et d’Aaron est contestée, Moïse, sur l’ordre de Yahvé, demande aux chefs des douze tribus d’Israël de lui remettre un rameau pour chaque tribu, qu’il dépose dans la « Tente du Témoignage » . L’homme dont le rameau bourgeonnera sera celui que Dieu a choisi. Le lendemain, seule la verge d’Aaron, déposée au nom des familles de Lévi, a bourgeonné. « Yahvé dit alors à Moïse : Remets le rameau d’Aaron devant le Témoignage où il aura sa place rituelle, comme un signe pour ces rebelles. Il réduira à néant leurs murmures qui ne monteront plus jusqu’à moi, et eux ne mourront pas. »

Cette verge d'Aaron, et cette illustration figurent dans la Biblia Pauperum à la page de la Nativité, avec la mention Hic contra morem producit virgula florem.  Comme le bâton d'Aaron choisi par Dieu fleuri miraculeusement alors qu'il était sec, la Vierge donne naissance à Jésus tout en préservant sa virginité. Cette verge  est rapprochée de la virginité de Marie d'une part parce qu'elle reprend la prophétie d'Isaïe 11:1  sur la verge de Jessé qui fleurit (Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet)  en associant les mots virgula (diminutif de virga, la verge) et de florem (flos, la fleur), mais aussi par le raisonnement exposé par exemple ainsi en 1613 par Petrus Muranus :

 "Aaron, en sens allégorique, ne nous représente autre chose que le peuple juif : cette verge n'est autre que la Vierge immaculée, seiche et aride de tout péché, sèche et aride pour n'avoir jamais fréquenté la compagnie des hommes : verge sèche qui néanmoins a fleuri, fructifié et produit le fruit de vie, fruit médicinal, je dis le Fils de Dieu, fort justement représenté par le fruit de l'amandier " 

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C'est précisément la citation ---HIC CONTRA MOREM qui est inscrite en bas du panneau.

Comme pour la toison de Gédéon, ce rapprochement est illustré par Martin Schongauer sur son retable.

• L'Annonciation à la Licorne, ou Chasse mystique de Martin Schongauer (v.1480).

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c) Ézéchiel et la Porte close.

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Le prophète est figuré de face, bras écartés, vêtu d'une robe bleue et d'un châle rouge. Il est devant la porte fortifiée des murailles de Jérusalem.

Rappel :  Les Pères de l'Église ont vu dans le passage suivant du Livre d'Ézéchiel la préfiguration de l'utérus de Marie, traversé par l'Enfant mais restant clos, et donc vierge . Le prophète décrit sa vision du porche oriental du Temple futur , successivement ouvert pour accueillir la gloire de Yahvé, puis fermé après son départ :

« Il me ramena vers le porche extérieur du sanctuaire, face à l’orient. Il était fermé. Yahvé me dit : Ce porche sera fermé. On ne l’ouvrira pas, on n’y passera, car Yahvé, le Dieu d’Israël, y est passé. Aussi sera-t-il fermé. Mais le prince, lui s’y assiéra pour y prendre un repas en présence de Yahvé. C’est par le vestibule du porche qu’il entrera et c’est par là qu’il sortira. » (Ezechiel, XLIV 1-3.)

Ce porche   va se confondre ensuite avec  la Porte Dorée de Jérusalem, par où pour les Juifs le Messie fera son entrée à Jérusalem, mais aussi avec la porte orientale de Jérusalem par où Jésus arriva le jour des Rameaux. 

Làa encore, nous trouvons cette scène dans le Speculum humanae salvationis, puis dans la Biblia pauperum, tout comme sur le retable de Martin Schongauer (litanie PORTA CLAUSA), et sur la verrière de l'Annonciation de la cathédrale de Sens, avec la formule latine Porta hec clausa erit et non aperietur

Dans la Biblia pauperum, cette typologie se trouve à la même page de l'Annonciation que les autres mais  en bas et à gauche avec le dessin du prophète Ézéchiel, la référence Ezech XLIIII et la citation porta haec clausa erit et non ap[er]ietur.

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Même si l'inscription est très difficile à lire, nous pouvons gager qu'on y trouvait les mots PORTA HAEC CLAUSA ERIT NON APERIETUR.

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d. Le monogramme du tympan : la marque du verrier ?

Michel Hérold ne précise pas s'il considère ce monogramme comme appartenant à la verrière d'origine. 

Il évoque fortement les monogrammes des verriers de Troyes, décrits par l'abbé Coffinet en 1858, et dont j'ai décrit plusieurs dans mes articles sur les baies de la nef de la cathédrale de Troyes entre 1498 et 1502. Comme eux, il comporte une barre verticale formant clef. Cette clef se termine par un quatre de chiffre, est barrée d'une ligne courbe et encadrée de deux étoiles. Les monogrammes 13 et 23 de Troyes utilisent également un quatre de chiffre.

Nous retrouvons un monogramme à peu près identique dans la baie 111 de la Transfiguration, attribuée à Valentin Bousch vers 1514-1520 et accompagnée de deux autres monogrammes. Ceux-ci sont parfois considérés comme des blasons de donateurs non nobles. D'autres monogrammes sont présents dans les baies 9 et 26.

Les œuvres de Valentin Bousch sont signés selon Hérold "du monogramme V.B bien visible"  : je pense plutôt que ce monogramme de la baie 20 est celui d'un atelier lorrain.

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L'autre ajour du tympan comprend un élément rose peu explicite.

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e. Le pélican sous la Vierge.

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Ce pélican, symbole christique domine un phylactère avec l'inscription : PELLICANUS SUM QUI CUNCTIS SANGUINE PROSUM "Je suis le pélican utile à tous par mon sang".

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LES PANNEAUX PROVENANT D'UNE AUTRE BAIE, CRÉES PAR VALENTIN BOUSCH (1514-1520). SAINT MARTIN, SAINT GEORGES ET SAINTE CATHERINE.

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Valentin Bousch est né à la fin du XVe siècle à Strasbourg et mort en août 1541 à Metz.

Au moins six des dix grandes verrières des bas-côtés de la nef et au moins cinq des dix-sept verrières des chapelles latérales, produites entre 1514 et 1520, sont attribuées par Michel Hérold à l'atelier de Valentin Bousch, connu jusqu'ici essentiellement pour sa participation au vitrage de la cathédrale de Metz de 1520 à 1541 et à celui du prieuré de Flavigny-sur-Moselle (dont les panneaux subsistants sont pour la plupart aujourd'hui au Metropolitan Museum de New- York) . Il réalisa également des vitraux pour l'église priorale de Varangéville (disparue au cours de la première guerre mondiale) sur une commande de Jean IV de Lorraine, évêque de Metz. En outre il réalisa de nombreux vitraux sur commande de la bourgeoisie messine pour des églises, des hôtels et des chapelles messines mais aussi pour des églises de la campagne lorraine. En 1530,  il revient travailler à Saint-Nicolas-de-Port  pour ses mécènes lorrains le duc Antoine la duchesse Renée de Bourbon et le cardinal Jean de Lorraine et il réalise le vitrail de la rose ouest .

On lui doit à Saint-Nicolas la Transfiguration de la baie 107, l'Adoration des Mages, saint Nicolas, saint Sébastien et saint Christophe de la baie 109, la verrière de la rose ouest  ou baie 225. 

Mais le maître n'était pas seul à peindre et plusieurs mains ont travaillé pour Valentin Bousch. Les contrats de service retrouvés dans les archives confirment d'ailleurs l'importance de l'atelier, qui, après 1518, semble avoir travaillé quelque temps conjointement pour Metz et Saint-Nicolas-de-Port.

"Valentin Bousch constitue ou développe un important atelier. Dès le 26 décembre 1514 soir environ trois mois après le marché conclu avec le gouverneur de la fabrique Valentin Bousch embauche pour quatre ans un apprenti originaire de Bar-le-Duc Meuse) Symon Clarget . Pour des raisons inconnues Symon Clarget quitte son maître le 18 septembre 1517 avant expiration de son engagement. Nicolas fils de feu Pierre le chirurgien demeurant Saint-Nicolas-de-Port entre dans atelier le juin 1517 Quelques mois plus tard le 23 décembre 1518 Valentin Bousch recrute Claude Moynne originaire de la localité voisine de Rosières-aux-Salines Meurthe-et-Moselle. Les nouveaux apprentis sont recrutés l'un pour cinq ans l'autre pour deux ans. Valentin Bousch embauche encore le juillet 1518 Gérard Regnaldin de Vic-sur-Seille Moselle et Pierre Paiger de Moyen (Meurthe-et-Moselle) deux verriers déjà confirmés qui s'engagent à le servir pour des périodes assez courtes le premier pour un an l'autre pour six mois. Avec aide de son important atelier il se dispose donc à répondre de nombreuses commandes." M. Hérold.

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1°) Saint Georges terrassant le dragon.

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Une tenture damassée rouge est suspendue sous les arcades d'une architecture à cul de lampe (mais feuillagé d'acanthes peu vraisemblables), formant le fond devant lequel Saint Georges, en armure, combat le démon à grands coups d'épée . Les plumes rouge et or de son casque et de sa cuirasse répondent à celles de sa monture, mais aussi aux miroitements des écailles de l'aile du dragon. Ce dernier, aux pattes et au cou couverts de verrucosités, redresse sa gueule, tend ses griffes et fouette de sa longue queue l'arrière-train du cheval. Le sol est une prairie verte.

Les volumes sont rendues par des hachures courbes ou entrecroisées. Les plumes sont rendues par un travail en enlevé du jaune et de la grisaille, au petit-bois ou à l'aiguille. La pièce correspondant à l'aile et au tronc du dragon est un savant usage du gris, et des valeurs de jaune.

Le visage a été remplacé par un verre jaune, mais on mesure, sur les autres exemples, qu'il devait être très soigné.

Fond damassé.

"Les fonds damassés sur lesquels se détachent scènes ou figures comptent beaucoup aussi. Réalisés par enlevés dans une épaisse couverte de grisaille noire suivant des pochoirs, ils sont en quelque sorte la marque de l'atelier. Les calques des mêmes motifs damassés relevés directement sur le vitrail se superposent exactement. L'utilisation répétée d'un pochoir n'exclut cependant pas des variantes (détails supplémentaires enlevés au petit-bois, par exemple), ni, à l'inverse des pochoirs du XIXe, une certaine irrégularité d' exécution ; les ajours du pochoir indiquent les parties à enlever dans la grisaille et non celles à couvrir de grisaille. " (M. Hérold)

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2°) Saint Martin partageant son manteau avec le pauvre.

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La niche architecturée change et l'arcade feuillagée est ponctuée de perles. C'est une création de 1850. Les colonnes sont également feuillagées. Le motif damassé de la tenture bleue n'est pas le même que pour le Saint-Georges et fait apparaître des œillets et des feuilles sur des rinceaux crénelés.

Saint Martin, nimbé (inscription SACTUS MART-- moderne, tout comme le visage) s'apprête à couper de son épée son manteau rouge d'officier. Ses bottes sont d'un rose rare.

Un mendiant barbu (tête et haut de tunique datant de 1850) tend la main pour s'en saisir.  Les chausses sont pourpres.

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3°) Sainte Catherine d'Alexandrie.

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Dans ce panneau , la sainte tient l'épée de son supplice (vitrail assez bien conservé). Tenture rouge. La robe blanche (ou surcot à manches) est également damassé. Le visage est partiellement parasité par des plombs de casse.

Michel Hérold fait remarquer que le pochoir utilisé pour le damas du saint Jérôme de Genicourt en 1524 est le même que celui du damas de la sainte Catherine de Saint-Nicolas-de-Port réalisé vers 1514-1520. D'ailleurs, les verrières des chapelles latérales sont jugées très proches de l'Annonciation et surtout de la sainte Barbe et du Saint Jérôme de l'église Sainte Marie-Madeleine de Géricourt-sur-Meuse, et même "archaïques" par rapport aux visages et aux mains putoisées aux effets de granité très appuyés de la nouvelle manière développée à Metz.

Au sol, on remarque la roue brisée, principal attribut de la sainte avec sa couronne et son épée. Du côté gauche, au dessus de l'herbe, les initiales G.C.

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Un vitrail représentant sainte Catherine d'Alexandrie est conservé au musée du Louvre à Paris, provenant probablement (notice du Louvre) de l'église de Saint-Nicolas-de-Port. Il est pourtant bien différent. Michel Hérold note : "Entre les figures élégantes et statiques de sainte Marguerite de saint Georges ou de la sainte Catherine du Louvre disposées sous des dais arborescents caractéristiques du gothique tardif et celle de saint Sébastien déjà citée plus dynamique avec son corps athlétique dans un encadrement architecture Renaissance on assiste à une véritable mutation."

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SAINT GEORGES, PANNEAU  CRÉE PAR VALENTIN BOUSCH (1514-1520) ET AUJOURD'HUI REMONTÉ EN BAIE 18.

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Seule la moitié supérieure du saint Georges est attribuée à l'atelier de Valentin Bousch. Il tient l'étendard blanc à croix rouge, le vexillum beati georgi des Génois  qui deviendra l'emblème des Croisés.

On reconnaît la tenture damassée, ici pourpre, et le goût du verrier strasbourgeois pour les plumes tout aussi  multicolores qu'exubérantes. La partie basse est une création de 1850, le saint est dépourvu de son cheval et li piètine un dragon vert.

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SOURCES ET LIENS.

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858, Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f250.item

—HÉROLD (Michel), 1987, Les verriers de Lorraine à la fin du Moyen Age et au temps de la Renaissance (1431-1552). Approche documentaire, Bulletin Monumental  Année 1987  145-1  pp. 87-106

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1987_num_145_1_2867

—HÉROLD (Michel), 1992, La verrière en grisaille des Bermand à Saint-Nicolas-du-Port ou les chemins tortueux de l'italianisation, Bulletin Monumental  Année 1992, 150-3  pp. 223-237

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1992_num_150_3_4455 

—HÉROLD (Michel), 1993, Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, vol. VIII/1, Paris, CNRS, coll. « Corpus vitrearum France, monographies », 1993, 219 p. 

—HÉROLD (Michel), 1994, « Valentin Bousch, l'un “Des Peintres sur verre qui se distinguèrent au seizième siècle” », Revue de l'art, 1994, no 103, p. 53-67.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348109

—HÉROLD (Michel), et Christian Corvoisier, 2008 « Saint-Nicolas-de-Port - Vitraux de l'église du pèlerinage de saint Nicolas », dans Congrès archéologique de France. 164e session. Nancy et Lorraine méridionale. 2006, Société française d'archéologie, Paris, 2008, p. 312-316.

—LEPROUX (Guy-Michel), 1994, Michel Hérold, Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, Paris, C. N. R. S. Éditions, 1993 (Corpus Vitrearum, France, vol. VIII/1), 220 p. [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1994  152-2  pp. 240-242

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1994_num_152_2_3471_t1_0240_0000_6

—HÉROLD (Michel), 1990, notices Patrimoine base Palissy IM54002420

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM54002402

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM54002420

Site Patrimoine-Histoire

https://www.patrimoine-histoire.fr/P_Lorraine/SaintNicolasDePort/Saint-Nicolas-de-Port-Basilique-Saint-Nicolas.htm

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La chaire à prêcher extérieure/ calvaire (granite, XVIe siècle) de Notre-Dame-de-Kérinec à Poullan-sur-Mer (29).

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Voir :

La chaire-calvaire (granite, XVe siècle vers 1420-1440)  de l'église de Runan. Les gargouilles de la façade nord. Diverses sculptures.

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PRÉSENTATION.

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La Bretagne conserve quelques chaires à prêcher extérieures non accolées à l'édifice religieux :  ce sont celles de Runan, de Pleubian , de Saint-Gonery à Plougrescant dans les Côtes-d'Armor, celle de Plougasnou, dans le Finistère nord, et celles de Kerinec à Poullan, de Notre-Dame des Trois-Fontaines à Gouezec, de la chapelle de Plas-ar-Horn de Locronan , de Tréminou en Plomeur, ou de Notre-Dame d'Izel-Vor à La Forest-Fouesnant, en Finistère sud. Ce sont des chaires-calvaires, des calvaires entourés d'un muret d'appui pour le prédicateur. Elles ont été bâties pour répondre à l'afflux de foules de fidèles lors de pèlerinages ou de pardons.

La construction de la chapelle Notre-Dame de Kérinec, perdue dans la campagne, débute vers 1280 (chœur) et se poursuivit à la fin du XIVe (façade orientale), et au début du XVIe (nef). Le calvaire-chaire date du XVIe siècle.

Ce calvaire en granite de 5,50 m  possède un soubassement de trois degrés, le dernier étant ceinturé d'une balustrade formant chaire à prêcher de plan circulaire : sur cette balustrade, un pupitre, soutenu par un masque grotesque qui se bouche les oreilles, permettait au prédicateur de placer ses notes et ouvrages.

À l'intérieur de cette chaire, un socle cubique reçoit une croix monolithe de section octogonale, portant selon Castel "les gibets des larrons sur les branches (disparus)".

Par contre, j'ai été surpris de trouver au sommet de cette croix un Christ en croix, et en avers une Vierge à l'Enfant qui me semblent dater du XVe siècle, et dont Yves-Pascal Castel ne signale l'existence que par un laconique "Croix à pans, crucifix". Le caractère très rustique de ces deux sculptures, la flexion accentuée des genoux du crucifié, ses cheveux formant deux tresses sur les côtés, son bras droit escamoté, les deux visages frustes de la Vierge couronnée et de l'Enfant, et surtout l'accolade gothique d'un dais, m'évoquent les crucifix à dais du XVe siècle. Je regrette de n'être revenu chez moi qu'avec une photo médiocre du Christ, mais la photo de la Vierge est acceptable au vu des conditions difficiles d'éclairage de sous-bois.

Je serai heureux de recevoir des avis éclairés sur ce Crucifix. Quelques articles illustreronst ces crucifix à dais gothiques du XVe siècle :

• Le calvaire du XVe siècle de l'église de Saint-Éloy (29).
• Le calvaire de l'église d'Argol.
• Le calvaire de l'église de Plomodiern.
• L'enclos paroissial de Dirinon. II. Le calvaire (1450)
• Le calvaire du cimetière de Plougoulm.
• Les statues de la cour du palais épiscopal de Quimper.
• Les calvaires de Dirinon I : la croix du bourg (XVe siècle).
• Les calvaires de Dirinon IV : la croix de Kerniouarn / Kerpierre (XVe siècle).
• L'église de Pluguffan : vitraux anciens et calvaire.

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Le masque barbu du pupitre, se bouchant les oreilles.

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SOURCES ET LIENS.

—CASTEL (Yves-Pascal) 1980 Atlas des croix et calvaires du Finistère

2547. Kerinec, chapelle, g. 5,50 m. XVIè s. Soubassement formé d’une chaire à prêcher de plan circulaire, pupitre soutenu par un masque grotesque qui se bouche les oreilles. Socle cubique. Croix monolithe de section octogonale, portant gibets des larrons sur les branches (disparus). Croix à pans, crucifix. [YPC 1980]

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/poullan_sur_mer.html

—GRAND (Roger), 1924, "Les chaires à prêcher au dehors des églises", Bulletin Monumental  Année 1924  83  pp. 305-325

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1924_num_83_1_11783

— KERVILER (René), LE BARS (Alfred), in   INFOBRETAGNE

http://www.infobretagne.com/bretagne-chaires-exterieures.htm

— PLATEFORME OUVERTE DU PATRIMOINE POP

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090313

—WAQUET (Henri), 1919, « Chapelle Notre-Dame de Kérinec », dans Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 1919, t. XLVI, p. 153-167. 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077286/f218.item

—WIKIPÉDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Notre-Dame-de-K%C3%A9rinec

"Près de la chapelle, se trouve un calvaire à degrés du xvie siècle. La croix, assez grossière, est mince, élevée, sans autre personnage que le Christ. Elle est entourée d'une curieuse chaire pour jours de pardon, sur l'appui de laquelle repose un pupitre. Sous le pupitre est sculpté un grotesque semblant se boucher les oreilles."

État de la chaire-calvaire en 1880.photo wiki

 L'Arbre de Jessé de la baie n°31  (début XIIIe siècle, restauré par L.G. Vincent Larcher en 1869) de la cathédrale de Troyes.

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—Voir sur les verrières hautes de la nef  de la cathédrale de Troyes :

•  Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 127 et 227 des Saints  et de la vie de saint Pierre, réalisée en 1502, don d'Henri II de Lorraine-Vaudémont, évêque de Metz . Armoiries épiscopales.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 128 (1499 et XIXe) et 228 (1449) des saints et saintes,  par les  peintre-verriers Balthazar Godon et Jean Verrat ; don de Jean Huyard chanoine de la cathédrale, et Guillaume Huyard avocat du roi à Troyes  ; armoiries .

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 129 et 229 (1500) :  l'histoire de Tobie et de son chien. Don de  Jean Festuot l'Aîné, marchand, et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme d'un peintre verrier anonyme.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes, les baies 130 et 230 de l' Arbre de Jessé. Verrières réalisées par Lievin Varin en 1499, don de Jean de Marisy et Guillemette Phélipe sa femme.  Armoiries.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 131 (Adoration des Mages, 1501)  et 231 ( histoire de Job 1501-1502) du triforium et des fenêtres hautes du côté nord de la nef. Auteur inconnu.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 132 et 232 (1499). Parabole du Fils prodigue. Auteur : le verrier Pierre . Donateurs  Guillaume II Molé/ Simone Boucherat (armoiries). Monogrammes de verriers.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes  : les baies n°133 et 233 : légende de saint Sébastien ; réalisée en 1501 par Lievin Varin, don de la confrérie de Saint-Sébastien.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 134 et 234 de l'Histoire de Joseph fils de Jacob, réalisées en 1500, don en 1499 d'Agnès Bonjean, veuve de Jehan Thévenin (écuyer et notaire royal à Troyes). Armoiries  et monogrammes.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 135 et 235 de l'exaltation de la Sainte Croix. Réalisées entre 1501 et 1502 par Jean Verrat, don de Claude Dorigny, veuve de Jean Péricart. Armoiries.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : la baie 236 ou Histoire de Daniel réalisée par un verrier anonyme , don en 1499 de Jean Corart ou Coiffart, marchand de Troyes et de Marguerite, sa femme. La baie 136 est moderne sauf le tympan aux monogrammes JC.

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—Voir sur les Arbres de Jessé :

A. ARBRES DE JESSÉ SCULPTÉS.

• L'Arbre de Jessé de l'Abbaye de Saint-Riquier (Somme). Tympan sculpté : 1511-1536 

• L'arbre de Jessé aux Sibylles Samienne et Cimérienne de l'église de Gisors.  Haut-relief de 1583-1591 par Pierre du Fresnoy.

• Anne trinitaire de l'église de Guimaëc.

•  Chapelle St Nicolas en Priziac.  (56) : XVIe siècle.

•  L'Arbre de Jessé sculpté de l'église de Locquirec.

•  L' arbre de Jessé de l'église de Saint-Aignan (56). : XVIe siècle. Retable.

•  L' arbre de Jessé de l'église de Trédrez (22). : 1520

•  L'arbre de Jessé de l'église Notre-Dame de Saint-Thégonnec. (29) : 1610.

•  L'arbre de Jessé de la chapelle de La Trinité à Cléguerec (56). :1594

• L'arbre de Jessé de la cathédrale de Burgos. (1483-1486)

• L'Arbre de Jessé (Pierre des Aubeaux, 1512-1514) du tympan du portail Notre-Dame de la cathédrale de Rouen.

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B. VITRAUX DE L'ARBRE DE JESSÉ 

•  Le vitrail de l'arbre de Jessé de la basilique de Saint-Denis.  (1144), le premier vitrail sur ce thème.

•  Le vitrail de l'arbre de Jessé de la cathédrale de Chartres.  (1150)

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Soissons. (1212) 

•  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale du Mans.  (1235) :

•  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Beauvais.  (1240) 

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale d'Amiens. (1242) 

• Le vitrail de la Vigne de Jessé et la Vie de Marie (1466) à l'église Saint-Dominique de Vieux-Thann (Haut-Rhin). Vieux-Thann (1466)

• Vitrail de la Baie 0 de la cathédrale d'Évreux (vers 1470)

•  L'étrange vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins. Vitrail de la cathédrale de Moulins en Allier (vers 1480)

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I. (V. 1504)

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, II : la Vierge et la Licorne.

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de Bourg-Achard. (vers 1500-1510)

•  Le vitrail de l'arbre de Jessé de Notre-Dame du Touchet. (V.1537)

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Pierre de Chartres. (XVIe siècle)

• Vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Reims par Chagall (1974) : Le vitrail de l'Arbre de Jessé et le vitrail de Chagall de la cathédrale de Reims.

 En Bretagne, par ordre chronologique :

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56), associé à la Passion et au collège apostolique. Verrière de la baie 4. 1450-1475.

•  Le vitrail de l'arbre de Jessé de la chapelle N.D. de Lansalaün à Paule.  1528 

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de la Sainte-Trinité à Kerfeunteun :1528-1530

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé (vers 1530, Le Sodec) en baie 0 de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars.

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de Confort-Meilars. c.1530

• Le vitrail de l'arbre de Jessé de l'église de Malestroit.: 1530-1540.

•  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église de Moncontour. c.1530-1540 

• Le vitrail de l'arbre de Jessé à Férel (56). 1530-1548

• L'arbre de Jessé de l'église de Beignon. : 1540-1550

• Le vitrail de la Passion de l'église Saint-Mériadec en Stival (56) : 1550.

•  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Armel de Ploermel.  c.1550.

•  L'arbre de Jessé de l'église de La Ferrière. : 1551.

• Les vitraux de l'église des Iffs ( seconde partie : les chapelles). Baie 12 milieu XVIe.

• L' arbre de Jessé de l'église de Moulins (35). : c.1560.

•  Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Notre-Dame de Vitré. c.1868-1870 

•  Les vitraux de Louis-René Petit à Saint-Jean-du-Doigt (29).

•  L'arbre de Jessé de l'église de Gouesnou . : 1972.

C. Peintures :

• Les peintures murales  (1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). III. L'Arbe de Jessé.

—Voir aussi sur mes 327 articles sur les vitraux de France :

• Les articles de mon blog traitant des vitraux.

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PRÉSENTATION..

Histoire de la Cathédrale de Troyes :
Vers 1200,  les travaux commencèrent dans le chœur oriental, laissant en dernier lieu la chapelle axiale.
Première phase des travaux de 1200 à 1210, puis deuxième phase des travaux vers 1210-1220.
En 1228 beaucoup de dégâts furent causés par le vent à la cathédrale avec effondrement du chœur supérieur. Il y a donc probablement eu des dommages à la fenêtre de l'Arbre de Jessé, ce qui expliquerait un écart de style de 15 ans entre certains panneaux.
En 1779, la fenêtre centrale de la chapelle axiale fut supprimée, mais pas pour des raisons révolutionnaires.
Jesse occupait apparemment la baie centrale avec la Vie de la Vierge et la Vie typologique du Christ de chaque côté.
Vers 1800 (?), 4 panneaux vitrés d'un Arbre de Jessé ont été identifiés parmi les vitrages brisés de la chapelle axiale après la Révolution.
En 1837,  A.-F. Arnaud descrit  4 panneaux d'un Arbre de Jessé situés dans les parties les plus basses des deux fenêtres en vis-à-vis de la Vie Publique du Christ dans les 2ème et 6ème travées de la chapelle axiale à sept travées. Le roi David joue une « rote », Salomon porte une cithare à la main, Marie tient une branche de palmier, et le Christ bénit.
En 1955 Jean Lafond  propose pour la baie d'axe le trio Vie de la Vierge - Arbre de Jessé - Vie du Christ
OU Vie du Christ - Arbre de Jessé - Vie de la Vierge
En 1958 Grodecki a noté que les panneaux des prophètes du V&A Museum  étaient d'une qualité similaire aux panneaux de l'Arbre de Jessé de  Troyes.

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Description par Jean Lafond 1955:

1°) La chapelle d'axe  Notre-Dame et l’Arbre de Jessé, selon Jean Lafond.
"Placée sous le vocable de Notre-Dame, la chapelle de l’axe offre un ensemble iconographique important, avec quatre verrières retraçant la Légende de la sainte Vierge, le Cycle de l'Enfance et la Vie publique de Notre-Seigneur, et un vitrail central consacré, lui aussi, à la Vierge Marie. Ce double emploi tient au fait que ce vitrail a pris la place occupée primitivement par l'Arbre de Jessé, qui est resté, lui aussi, exposé à tous les dangers de la guerre dans la lancette médiane de la troisième chapelle.
Comment expliquer le discrédit qui pèse depuis plus de cent ans sur ce très beau groupe de verrières du XIIIe siècle et qui l’a fait exclure des mesures de sauvegarde prises pour toutes les autres fenêtres de la cathédrale sans exception?
Il faut savoir que, jusqu’au milieu du XIXe siècle, la vitrerie de la chapelle Notre-Dame était dans un affreux désordre, attesté par la description très précise des vitraux de la cathédrale publiée en 1837 par le peintre A.-F. Arnaud dans son Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l'Aube (p.31 n°4) et par les notes prises en 1843 par le célèbre archéologue F. de Guilhermy (Bibliothèque nationale, manuscrits, nouv. acq. fr. 6111. Dans son Histoire de la peinture sur verre (Paris, 1853 et 1857), Ferdinand de Lasteyrie laisse de côté les chapelles du déambulatoire sous prétexte que la vitrerie primitive se trouve mêlée avec trop de fragments des autres époques. )

 La fenêtre centrale était bouchée par un « détestable rocher » dont l’enlèvement dut beaucoup frapper les contemporains. D’autre part, les campagnes de restauration dont « bénéficiaient » sans relâche les vitraux de la cathédrale donnaient lieu à des critiques souvent fort vives.

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Les vitraux de la cathédrale et leurs « restaurateurs ».

Arnaud parle déjà de travaux exécutés à Choisy-le-Roi à l’imitation de Saint-Denis et de « bordures modernes exécutées à Troyes par MM. Arnaud et Betbeder, qui en ont pris le dessin sur une bordure de l’église de Chartres ». Ces « premiers essais » ont, bien entendu, été éliminés. En 1839, l’architecte Bouché signait le « devis des dépenses à faire pour remettre eu état quelques parties des vitraux de la cathédrale de Troyes et compléterles sujets les plus remarquables et rétablir l’harmonie dans les endroits les plus visibles du chœur et de la nef ». L’opération a laissé des traces regrettables dans plusieurs chapelles de la nef. Quant aux figures d’apôtres et de saints qui furent exécutées pour
le triforium du chœur à Choisy-le-Roi sur les dessins de Fichot, à Metz dans les ateliers de Maréchal et Quignon, à Clermont-Ferrand chez Thévenot et à Troyes même chez Vincent-Larcher, elles faisaient un effet si déplorable qu’il fallut les reléguer, trente ans plus tard, dans le transept. En 1844, Thévenot fut pourtant chargé de vitrer la grande rose du sud, qui venait d’être reconstruite. Un rapport de l’année suivante, signé Boeswillwald, déclare que son ouvrage « ressemble plutôt à un transparent en
papier qu’à des vitraux (3) ».

Nous venons de nommer le peintre verrier troyen Vincent-Larcher. C’était, un jeune artiste plein de courage qui, en 1836, s’était mis en tête de réinventer la technique du vitrail. Il trouva bientôt, en la personne de Martin-Hermanowska, un émule encore plus inexpérimenté, bien que plus âgé que lui. L’aventure de ces nouveaux Bernard Palissy a été racontée avec beaucoup de compréhension et d’indulgence dans un mémoire publié en 1845 par la Société académique de l’Aube, mais elle a inspiré,
quatre ans plus tard, à Eugène Millet un rapport sévère qu’il faut bien citer ici :

"Les verrières des chapelles, écrit l’architecte des Monuments historiques, appartiennent à l’époque du commencement de la construction. Elles sont pour la plupart incomplètes et dans un très mauvais état. J’ai vu avec regret que les fragments de plusieurs de ces verrières avaient été enlevés pour faire place à des verrières neuves qui, bien qu’elles aient la prétention d’imiter les vitrines (sic) du XIII e siècle, n’en sont pas moins de tristes essais exécutés par les fabriques naissantes de la ville de Troyes.
Certes, nous sommes loin de penser qu’il ne faille faire aucun cas de ces essais, mais nous croyons que les cathédrales ne sont point des salles d’exposition où chacun peut placer ses produits. Il nous semble que de semblables monuments ne doivent contenir que des œuvres réussies. La commission des vitraux près le ministère de l’Instruction publique et des Cultes appréciera le danger d’une semblable marche (sic) ; elle préférerait, nous n’en doutons point, que les anciens panneaux fussent restés en place et que les verrières neuves n’eussent au moins été placées que dans des fenêtres complètement dépourvues d’anciens vitraux."
Les anciens panneaux ne sont heureusement pas perdus ; ils sont aujourd’hui rangés
dans des caisses, mais il n’est pas douteux qu’ils ont dû souffrir de la dépose, qui n’a pas
été faite avec tout le soin qu’il faut apporter dans une semblable opération .

"Les chapelles du déambulatoire ont donc servi de champ d’expériences à nos deux néophytes. Il est juste de remarquer que, si Martin-Hermanowska ne semble avoir jamais rien produit de bon, Vincent-Larcher est parvenu rapidement à une habileté considérable et que ses restaurations valent celles des peintres verriers les plus réputés de son temps.
On comprend néanmoins que, visitant de nouveau la cathédrale en 1864, F. de Guilhermy ait éprouvé un sentiment de stupeur. Non seulement il déclare « mauvaises » et «pitoyables » les créations de Martin-Hermanowska, mais, dans les vitraux remis en état et sans doute trop nettoyés par Vincent-Larcher, il ne reconnaît pas, le plus souvent, les panneaux dont il avait pourtant noté les sujets en 1843, et il prononce : « vitraux neufs », à tort et à travers, comme nous le verrons tout à l’heure.
Après lui, personne n’a guère fait attention à la décoration des chapelles rayonnantes, sauf, bien entendu, Fichot, dont le zèle ne connaissait point de relâche. Mais l’excellent dessinateur, qui déclarait « s’abstenir de toutes dissertations artistiques » au sujet des œuvres modernes, ce qui se comprend assez, ne s’est pas astreint à signaler les réfections opérées dans les vitraux anciens. Il déclare, cependant, que les « riches verrières » de la chapelle Notre-Dame « ont été malheureusement restaurées pour la plus grande partie par l’addition de panneaux entièrement neufs  ».Quant à Lucien Morel-Payen, il ne prend pas la peine d’indiquer les sujets de ces « verrières très restaurées ». Enfin, l’abbé Jossier cite parmi les œuvres personnelles de Vincent-Larcher : « à la cathédrale, la plupart des vitraux du pourtour du chœur, parmi lesquels il convient de signaler tout particulièrement ceux de la chapelle de la Vierge et le magnifique vitrail de l'Arbre de Jessé (5)... ». C’est la condamnation définitive."

DESCRIPTION.

La baie 31 où figure l' Arbre de Jessé est placée entre les deux baies 29 et 33 qui sont "blanches" dans la troisième chapelle du déambulatoire du chœur de la cathédrale.  L'Arbre de Jessé était placé jadis au centre de la chapelle d'axe avant d'être  utilisée comme bouche-trous dans les baies 3 et 4.

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Ses panneaux actuels étaient très certainement entourés, comme ailleurs au début du XIIIe siècle, des figures des prophètes, soulignant les liens entre la généalogie royale de Jésus, et les citations de l'Ancien Testament : c'est le cas à la cathédrale de Soissons en 1212,  la cathédrale du Mans en 1235, à celle d'Amiens vers 1245, comme c'était déjà le cas à Sait-Denis et à Chartres en 1144 et 1150.

Les panneaux anciens manquants, et notamment les prophètes qui accompagnaient les rois sont  ceux qui sont conservés au Victoria and Albert Museum à Londres . C'est une grande chance de les avoir. Je les présenterai en annexe.

La baie 31 est une lancette ogivale unique, sans rose ni tympan, à sept panneaux dont  quatre panneaux du 13e siècle, vers 1220, ceux de David, de Salomon, de la Vierge et du Christ ; selon E. Pastan il y aurait aussi des pièces du 13e siècle dans Jessé (notamment la tête) et dans la partie inférieure de la figure du 4e registre ; les autres figures et la bordure ont été peintes par Vincent-Larcher en 1869.

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1°) Jessé allongé dans la posture du songeur.  Vincent-Larcher en 1869, sauf la tête de Jessé, XIIIe.

Jessé (ou Isaï) est le petit-fils de Ruth et Boaz et le père de David. Il est propriétaire de troupeaux de brebis et moutons à Bethléem. Il apparait dans les prophéties d'Isaïe annonçant la venue du Messie:

« Or, un rameau sortira de la souche d'Ishay (Jessé), un rejeton poussera de ses racines… En ce jour-là, il y aura un rejeton d'Ishay (Jessé) qui se dressera comme la bannière des peuples ; les nations se tourneront vers lui, et sa résidence sera entourée de gloire ».(Isaïe 11:1)

C'est cette citation qui est interprétée par les Pères de l'Église : la  souche est alors figurée à partir du XIe siècle par un arbre, entrevu en songe par Jessé, et produisant un rejeton, Jésus fils de la Vierge.

La présence de l'Arbre généalogique de l'ascendance royale du Christ, au centre de la chapelle d'axe de la cathédrale (le haut-lieu spirituel de celle-ci, son extrémité orientale), entourée de la Vie de la Vierge et de la Vie de Jésus, résume en une proclamation symbolique l'histoire du Salut, débutée dans l'Ancien Testament et réalisée par l'Incarnation et la Rédemption.

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Sous des murailles fortifiées (Bethléem), la chambre de Jessé est figurée par une tenture rouge nouée. Jessé, sur son lit, la main sous le menton et le coude appuyé sur l'oreiller, lève les yeux vers sa vision. Il est coiffé d'un bonnet conique rouge. Le tronc de l'arbre s'élève depuis le centre névralgique de son bassin. Un lys, dans un vase, fait allusion à la virginité de Marie et au jeu de mots virga (tige) et virgo (vierge) qui est crucial dans la spiritualité du XIe siècle à l'égard de ce thème.

Le peintre Vincent-Larcher s'est inspiré des panneaux de Saint-Denis, Chartres et le Mans, mais a choisi de représenter Jessé les yeux ouverts, la tête levée.

      Basilique de Saint-Denis. 1144.            

Cathédrale de Chartres 1150

Cathédrale du Mans 1235

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2°) Le roi David, fils de Jessé, jouant de la "rote". Vers 1220.

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À Saint-Denis et à Chartres, ou au Mans, ou à Beauvais, les rois n'ont pas d'attributs d'identification, et David ne tient pas l'instrument, habituellement la harpe, qui le désigne comme le compositeur des Psaumes. À Amiens en 1242, il tient un instrument à cordes pincées par un plectre (psalterion). Sur l'enluminure de la Bible historiale de Guiart des Moulins, il tient une harpe, mais ce manuscrit date de 1320-1330.

L'instrument à cordes frottées,avec sa forme biolobée et ses quatres ouies, dont joue ici le roi David, appuyé sur sa cuisse gauche,  avec un archer très long, , a été reconnu sous le nom de "rote" par E. de Coussemaker, et celui-ci en a donné la représentation en tête de son article. Il en donne un exemple sans manche à Amiens au XIIIe siècle entre les mains d'un vieillard de l'Apocalypse, un autre exemple avec manche et avec échancrure au Musée de Cologne au XIIe siècle, un autre enfin dans un manuscrit de Gand au XIVe siècle. 

Mais la rote est définiée autrement par le CNRL. L'instrumentarium de Chartres assimile la rote à une harpe-psaltérion, tout comme sur classic-intro.net.

Je reprends dans ma description le terme admis par Fichot, par J. Lafond et par les autres auteurs ayant analysé cette baie, mais sans le valider sur le plan de l'organologie moderne.

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Le roi David est assis dans l'axe du tronc de l'arbre paternel,  dans une mandorle rouge doublée de feuillage, et entouré de pampres dont les grappes se réfèrent à l'Eucharistie, et donc à la Rédemption.  Son manteau est rouge lie-de-vin sur une robe verte.

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Comparaison :

Le Psautier d'Ingeburge de Danemark, reine de France date de 1215-1218. Au folio 14, un Arbre de Jessé est particulièrement intéressant à comparer avec celui-ci.  Cinq personnages sont représentés, Jessé, David et sa "rote", Salomon et sa harpe, la Vierge, et Jésus. Ils sont entourés de cinq prophètes et d'une prophéteresse (Sibylle), inspirés par une colombe. En haut à gauche, Isaïe tient le verset Ecce .... ad viden ...eum, peut-être lié à Isaïe 14 ecce virgo concepiet et pariet. La sibylle tient l'inscription Omnia cessabunt tellus confracta peribit, extrait des oracles sibyllins repris par Augustin dans la Cité de Dieu XVIII, XXIII.

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3°) le roi Salomon, fils de David, jouant de la harpe. Vers 1220.

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Salomon, couronné et assis dans la même posture que son père. Le manteau est rouge, la robe est verte, comme pour David.

J'ai d'abord pensé, comme Arnaud, qu'il tenait  un stylet avec lequel il s'apprête à écrire sur un livre dont il tourne la page. Mais, par référence au psautier d'Ingeburge, je me range à l'avis de Jean Lafond : Salomon pincerait à l'aide d'un plectre les cordes d'une sorte de harpe.

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Selon Jean Lafond, "La robe verte et la main droite de Salomon sont refaites...Salomon, une cithare à la main [Arnaud avait vu « une tablette sur laquelle il écrit avec une plume » et Guilhermy « une harpe portative ». Dans le psautier d’Ingeburge, dont l' Arbre de Jessé est proche parent du nôtre (cf. la n. 2 de cette page), David joue de la rote et Salomon de la harpe. Reprod. dans Emile Mâle, L' art religieux du XIIIe siècle, p. 173.]"

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4°) Un roi de Juda (Roboam fils de Salomon ?) tenant un sceptre. Vincent-Larcher 1869.

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Le peintre a repris les habits et postures des panneaux précédents.

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5°) Un roi de Juda tenant un sceptre. Vincent-Larcher 1869.

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6°) La Vierge, couronnée et tenant une palme. Vers 1220.

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Selon J. Laffond : " La robe verte de la sainte Vierge paraît avoir été réparée. La sainte Vierge portant une palme d’or [Comme dans l'Assomption des fenêtres hautes des cathédrales de Troyes et de Sens. Cf. Emile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle, p. 255.] "

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7°) Le Christ, au nimbe crucifère, bénissant et tenant un livre . Vers 1220, livre restauré en 1869.

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ANNEXE LES PANNEAUX CONSERVÉS AU VICTORIA & ALBERT MUSEUM DE LONDRES.

https://collections.vam.ac.uk/search/?id_material=AAT10797&page=1&page_size=15&q=troyes

J'ai téléchargé les clichés proposés par le musée, et j'ai copié après traduction une partie des commentaires qui les accompagnent.

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"Il me paraît certain que l'Arbre de Jessé décorait, à l’origine, la fenêtre centrale de la chapelle Notre-Dame, dont il complétait parfaitement le programme iconographique, comme l’a très bien vu Didron. Or, la largeur des panneaux conservés n’excède pas 0 m 59, tandis que la baie en question mesure l m 59. Entre ces panneaux et une bordure de 0 m 20 environ, il y avait donc place pour les prophètes qui accompagnent ordinairement les plus anciennes représentations de l' Arbre de Jessé. Arnaud a justement distingué, parmi « plusieurs figures rapportées, mais anciennes », qui garnissaient, de son temps, le bas du premier vitrail de Saint André (chapelle Saint-Nicolas), « le prophète Hahabuc, nimbé de vert, en robe blanche avec une écharpe bleue (son nom est écrit ainsi abacuc), et, en regard, une
autre figure nimbée de rouge, en robe blanche, manteau bleu avec une écharpe blanche (Arnaud 1839 page 176) »." (Jean Lafond)

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"Origines des panneaux de prophètes :
Au moment de l'acquisition, on pensait que ce panneau et d'autres de la collection du V&A (5A-E-1881 et 6-6E-1881) se trouvaient à l'origine dans les fenêtres de la Sainte Chapelle à Paris. Cette chapelle a été restaurée au XIXème siècle et certaines fenêtres médiévales ont été supprimées. Avant 1936, l'opinion a changé et on pensa alors que l'emplacement originel de ces panneaux était la cathédrale de Troyes, peut-être dans la chapelle axiale. En 1779 la fenêtre centrale de cette chapelle axiale avait été supprimée.

E. C. Pastan explique pourquoi les panneaux V&A proviennent de la fenêtre de Troyes :
1) les mesures correspondent à la hauteur des panneaux de Troyes
2) tout rentrerait dans la fenêtre axiale de la chapelle
3) tous les panneaux présentent des piqûres de corrosion similaires

La série de prophètes du V&A Museum sont associés  à la verrière  de Troyes depuis Grodecki (1958). Les dimensions des panneaux (65 x 36) s'intègrent parfaitement dans la fenêtre axiale et complètent les figures du centre. Cependant, les prophètes de cette série sont exécutés avec une variété de styles picturaux associés aux années 1220 et 1230. Cela suggère qu'ils ont été achevés à une certaine période et qu'ils proviennent probablement d'une ancienne rupture de la fabrication du verre." (V&A )

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Les neuf Prophètes. 

Ils se répondaient deux à deux dans des demi-médaillons en quadrilobes tournés soit vers la droite, soit vers la gauche. Les personnages sont entourés de phylactères dont certains portent encore le nom du titulaire. Ils vont par paires (par inversion des cartons), sauf pour deux d'entre eux : on peut donc penser que des panneaux ont été perdus et qu'ils étaient 11 ou 12 au départ, encadrant les 6 premiers panneaux centraux. Le Christ pouvait être entouré d'anges, comme sur le Psautier d'Ingeburge.

Un groupe de quatre panneaux 5, 5A, 5B et 5C-1881 ont les mêmes caractères stylistiques : les traits du visage sont fins et anguleux. Les lignes formant les sourcils et les orbites sont peintes en arcs pointus.

Ces caractéristiques et l'absence d'inscriptions sur leurs parchemins distinguent ce groupe des cinq autres panneaux  5D, 5E, 6, 6A et 6B-1881, qui ont une grosse fleur derrière eux, qui ont des traits du visage pleins et plus arrondis et portent des parchemins inscrits. .

1. Un prophète. Inv 5B-1881

https://collections.vam.ac.uk/item/O179051/prophet-from-a-tree-of-panel-unknown/

"Le prophète porte ici un parchemin sans inscription, il ne peut donc pas être identifié. Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5, 5A et 5C-1881. Les traits du visage sont fins et anguleux. Les lignes formant les sourcils et les orbites sont peintes en arcs pointus. Ces caractéristiques et l'absence d'inscriptions sur leurs parchemins distinguent ce groupe des autres panneaux de la série qui ont des traits du visage pleins et plus arrondis et portent des parchemins inscrits. La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 5C-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."
"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et une barbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre vert. Le personnage est de profil tourné vers le côté droit du panneau. Son bras gauche repose sur sa poitrine et son bras et sa main droits tiennent un parchemin. Il porte une tunique violet-marron sur laquelle se trouve un vêtement blanc drapé sur son corps et sur son épaule droite. Le personnage porte des bottes ou des bas verts. Il tient dans sa main droite un long parchemin noir qui est tendu sur son corps. Le rouleau est composé de verre jaune avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler une frise florale (rinceaux).
La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied gauche repose sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe et son pied droit est placé sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe. Il y a des gerbes florales de verre bleu, vert, jaune et clair dans les écoinçons supérieur et inférieur du quadrilobe. Sur la gauche du panneau se trouve une bordure verticale de gerbes florales composées de verre clair et brun. Ce motif floral de bordure est brisé en son milieu où il est découpé par la saillie gauche du quadrilobe."

Parmi les prophètes incontournables d'un Arbre de Jessé vient Jérémie. 

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2. AARON. Inv. 6-1881

https://collections.vam.ac.uk/item/O69202/prophet-from-a-tree-of-panel/

"Le prophète ici peut être identifié par le nom « AARON » inscrit sur son parchemin. Aaron était le frère du patriarche et prophète de l'Ancien Testament Moïse. Aaron accompagne souvent son frère dans les Arbres de Jessé. Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5D-E et 6A-B-1881. Les traits du visage sont pleins et arrondis. Les sourcils sont lourds et les yeux et les pupilles sont grands. Le vêtement épouse la forme du corps. Les cheveux des personnages sont raides et non bouclés. Ces personnages sont identifiés par leurs rouleaux inscrits, ont une grande fleur à tige dans le demi-quadrilobe dans lequel ils se tiennent et il n'y a pas de petites sections de sol entre leurs pieds. Tous ces traits distinguent ce groupe de prophètes de l'autre groupe (5 à 5C-1881). La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 5E-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."

N.B.  David Critchley me fait remarquer "le  lien étroit entre l’iconographie de l'Arbre de Jessé et l’Office de la Nativité de la Vierge, surtout avec l’homélie de St Fulbert, Approbatae consuetudinis, dans laquelle il affirme la double descendance de la Vierge, et de la tribu de David, et de la famille de Aaron. Pour en savoir plus, on peut recourir à The Virgin of Chartres, par Margot E Fassler, Yale 2010."

Cette piste me permet de constater la présence d'Aaron dans la cathédrale de Chartres :

1°) sur les verrières hautes de l'absidiole de la cathédrale de Chartres (les plus visibles au visiteur juste dans l'axe ouest-est) : Cesvitraux, visibles sans aucune obstruction a travers le choeur et la nef, étaient le point de convergence de tout l’intérieur de la cathédrale de Chartres. Dans le panneau central (n° 100, fig. 1), trône la Vierge Marie, mere du Christ, qui est assis sur ses genoux. En dessous sont représentées la Visitation et l’Annonciation, principaux épisodes conduisant a la naissance miraculeuse du Sauveur. Les quatre panneaux adjacents a gauche (n° 101, 103), et a droite (n° 102, 104), sont occupés par des séraphins et des chérubins en adoration et accompagnés par les figures de Moise, Aaron et David et par les prophetes Isaie, Jérémie, Ézéchiel et Daniel, tous personnages considérés comme préfigurant la naissance du Messie.

2°) sur le portail nord :  " La baie centrale représente, dans le tympan, le Couronnement de la Vierge et, sur le trumeau, Anne, mère de Marie. La porte est entourée de dix statues représentant des personnages de l'Ancien testament qui ont figuré ou prophétisé la naissance de Jésus-Christ et les événements de sa vie, soit de gauche à droite, sur l'ébrasement de gauche : Melchisédech, Abraham, Moïse, Samuel ou Aaron, enfin David, et sur l'ébrasement de droite : Isaïe au-dessus de Jessé endormi, Jérémie, Siméon, Jean-Baptiste et saint Pierre."

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3.  MOÏSE. Inv. 5A-1881.

Inscription MOIS  : Le texte est gravé de manière particulière ici. Soit le « M » est à l'envers, soit le nom a été écrit à l'envers. Dans ce dernier cas, alors le « S » est à l'envers.

"Moïse peut être identifié ici grâce aux cornes qui sortent de sa tête. Cette convention consistant à représenter Moïse avec des cornes a commencé au XIIe siècle à la suite d'une mauvaise lecture d'un passage du livre de l'Exode de l'Ancien Testament (34 : 30). Dans ce récit, Moïse descend du Mont Sinaï avec les Dix Commandements, le visage rayonnant. Ce passage a été mal interprété car son visage était « cornu ». De plus, le personnage tient un parchemin sur lequel figure le nom « MOIS » pour « Moïse ». Ce rouleau est une restauration ultérieure, probablement médiévale, et l'original aurait été simplement un long rouleau noir avec un motif de rinceaux blanc comme on le voit dans le prophète qui l'accompagne (5-1881).

Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5, 5B et 5C-1881. Les traits du visage sont fins et anguleux. Les lignes formant les sourcils et les orbites sont peintes en arcs pointus. Ces caractéristiques distinguent ce groupe des autres panneaux de la série qui ont des traits du visage pleins et plus arrondis et portent des volutes inscrites. La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 5-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même dessin animé ou dessin de conception."

"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et une barbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre flashé rouge. Le personnage est de profil tourné vers le côté gauche du panneau. Son bras et sa main gauche sont levés et pointent vers la gauche. Il porte une chemise marron. Il tient un châle blanc sur son bras droit qui tourbillonne devant lui vers le côté droit du panneau. Le personnage porte des bottes ou des bas jaunes. Il tient dans sa main gauche un parchemin vert qui pend droit à côté de morceaux de verre transparent placés verticalement qui forment la bordure du côté droit du panneau. Le rouleau est composé de verre vert avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler le mot « MOIS » au revers. Ceci et la « corne » qui se trouve au-dessus de son oreille gauche l'identifient comme étant le prophète Moïse. Cet attribut traditionnel mais inexact du prophète de l'Ancien Testament dans l'art européen est né d'une mauvaise traduction du mot hébreu signifiant « rayons de lumière », faisant référence à l'apparence radieuse de Moïse lorsqu'il descendit du mont Sinaï.

La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied droit repose sur la bordure intérieure inférieure du quadrilobe et son pied gauche est placé sur la bordure intérieure inférieure du quadrilobe. Il y a des gerbes florales de verre bleu, vert, marron, jaune et transparent dans les écoinçons supérieurs et inférieurs. du quadrilobe Sur la droite du panneau se trouve une bordure verticale de gerbes florales composées de verre clair et brun. Ce motif floral de bordure est brisé en son milieu où il est découpé par la saillie gauche du quadrilobe."

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4. Le prophète Ézéchiel. Inv. 5D-1881.

"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et une barbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre flashé rouge. Le personnage est de profil tourné vers le côté droit du panneau. Son bras et sa main droits sont levés et pointent vers la droite. Il porte un manteau marron sur une tunique blanche. Le manteau pend sur son épaule gauche et tourbillonne légèrement devant lui, à droite du panneau. Le personnage porte des bottes ou des bas verts. Il tient dans sa main gauche un parchemin qui traverse son corps et s'étend vers la gauche du panneau. Le parchemin est composé de verre jaune avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler les lettres :
E Z E C H U E L bordé en haut et en bas."

"La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied gauche repose sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe et son pied droit est placé derrière le bord intérieur inférieur du quadrilobe et n'est pas visible. Il y a des gerbes florales de verre bleu, vert, jaune et clair dans les écoinçons supérieur et inférieur du quadrilobe. Sur la gauche du panneau se trouve une bordure verticale de gerbes florales composées de verre clair, vert et brun. Ce motif floral de bordure est brisé en son milieu où il est découpé par la saillie gauche du quadrilobe."

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5. Le prophète Daniel. Inv. 5E-1881

"Le prophète ici peut être identifié par le nom DANIEL (à l'envers). Il a vécu au 6ème siècle avant JC et ses prophéties sont consignées dans le livre de Daniel de l'Ancien Testament. Ses visions étaient liées à l'établissement du Royaume messianique et sont donc intimement associées à la généalogie de Jésus-Christ.

Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5D et 6 à 6B-1881. Les traits du visage sont pleins et arrondis. Les sourcils sont lourds et les yeux et les pupilles sont grands. Le vêtement épouse la forme du corps. Les cheveux des personnages sont raides et non bouclés. Ces personnages sont identifiés par leurs rouleaux inscrits, ont une grande fleur à tige dans le demi-quadrilobe dans lequel ils se tiennent et il n'y a pas de petites sections de sol entre leurs pieds. Tous ces traits distinguent ce groupe de prophètes de l'autre groupe (5 à 5C-1881). La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 6-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."

"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs, imberbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre flashé rouge. Le personnage est de profil tourné vers le côté gauche du panneau. Son bras et sa main droits sont levés et pointent vers l'avant. Il porte un manteau jaune sur une tunique verte. Le manteau pend sur son épaule gauche et tourbillonne légèrement sur sa gauche et vers le côté droit du panneau. Le personnage porte des bottes ou des bas jaunes. Il tient dans sa main gauche un parchemin qui traverse son corps et s'étend vers la gauche du panneau. Le parchemin est composé de verre brun violet avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler les lettres : D A N I E L (au revers) bordé en haut et en bas.

La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied droit repose sur le bord supérieur du quadrilobe et son pied gauche est placé sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe. Il y a des gerbes florales de verre bleu, jaune et clair dans les écoinçons supérieur et inférieur du quadrilobe. "

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6.Le prophète "ROBOAN" (sic). Inv. 6C-1881

"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et imberbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre transparent. Le personnage est de profil tourné vers le côté gauche du panneau. Il porte un manteau jaune sur une tunique verte. Le manteau pend sur son épaule gauche. Le personnage porte des bottes ou des bas jaunes. Un parchemin est drapé sur son corps et il le tient dans le creux de son coude droit. Sa main gauche est abaissée et repose sur l'extrémité inférieure du parchemin. Le parchemin est composé de verre transparent avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler les lettres : ROBOAN PROPHETAS bordé en haut et en bas.

La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied droit repose sur la bordure inférieure du quadrilobe et son pied gauche est placé sur la partie médiane de la bordure du quadrilobe.

Le prophète ici peut être identifié par le nom de « Roboan ». Il n'y avait pas de prophète de ce nom mais il y avait un roi de Juda  Roboam qui est représenté dans certaines représentations de l'Arbre de Jessé, y compris celles anglaises du 14ème siècle. On ne sait pas pourquoi le roi Roboam serait représenté comme un prophète et il est probable que le personnage n'ait pas été correctement identifié.

Le style de peinture de cette figure ressemble beaucoup à celui des séries de prophètes 5 à 5C-1881, mais la figure est plus robuste dans sa forme, comme on le voit dans les autres séries (5D-E et 6-C-1881). La plupart des figures de prophètes de cette collection sont des paires, sont des images miroir les unes des autres, ce qui indique que chaque paire a été réalisée à partir du même dessin animé ou dessin. 5D et 6C-1881 sont des exceptions et il est probable qu'il y en avait à l'origine une paire pour chacun.
 

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7. Un prophète. Inv 5C-1881.

"Le prophète porte ici un parchemin sans inscription, il ne peut donc pas être identifié. Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5 à 5B-1881. Les traits du visage sont fins et anguleux. Les lignes formant les sourcils et les orbites sont peintes en arcs pointus. Ces caractéristiques et l'absence d'inscriptions sur leurs parchemins distinguent ce groupe des autres panneaux de la série qui ont des traits du visage pleins et plus arrondis et portent des parchemins inscrits. La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 5B-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."

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8. Un prophète. Inv 5-1881.

" Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et une barbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre jaune. Le personnage est de profil tourné vers le côté droit du panneau. Son bras et sa main droits sont levés et pointent vers la droite. Il porte un surmanteau vert sur une tunique verte. Il tient un châle marron sur son bras gauche qui tourbillonne derrière lui vers le côté gauche du panneau. Le personnage porte des bottes ou des bas jaunes. Il tient dans sa main gauche un parchemin noir qui pend droit à côté de morceaux de verre transparent placés verticalement qui forment la bordure du côté droit du panneau. Le rouleau est composé de verre transparent avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler une frise florale.
La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied gauche repose sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe et son pied droit est placé sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe. Il y a des gerbes florales de verre bleu, vert et clair dans les écoinçons supérieur et inférieur du quadrilobe. Sur la gauche du panneau se trouve une bordure verticale de gerbes florales composées de verre clair, vert et brun. Ce motif floral de bordure est brisé en son milieu où il est découpé par la saillie gauche du quadrilobe.

Le prophète porte ici un parchemin sans inscription, il ne peut donc pas être identifié. Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5A à 5C-1881. Les traits du visage sont fins et anguleux. Les lignes formant les sourcils et les orbites sont peintes en arcs pointus. Ces caractéristiques et l'absence d'inscriptions sur leurs parchemins distinguent ce groupe des autres panneaux de la série qui ont des traits du visage pleins et plus arrondis et portent des parchemins inscrits. La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 5A-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."

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9. Le prophète Helpas (sic). Inv 6B-1881.

"Figure en pied d'un homme avec une tête pleine de cheveux longs et une barbe. Sa tête est entourée d'un halo composé de verre flashé rouge. Le personnage est de profil tourné vers le côté droit du panneau. Son bras et sa main droits sont levés et pointent vers la droite. Il porte un manteau marron sur une tunique verte. Le manteau pend sur son épaule gauche. Le personnage porte des bottes ou des bas jaunes. Il tient dans sa main gauche un parchemin qui traverse son corps et s'étend vers la gauche du panneau. Le parchemin est composé de verre jaune avec une épaisse couche de pigment noir mat qui a été grattée avec un stylet fin pour révéler les lettres : HELPAS bordé en haut et en bas.

La figurine est placée dans un demi-quadrilobe. Son pied gauche repose sur le bord intérieur inférieur du quadrilobe et son pied droit est placé derrière le bord intérieur inférieur du quadrilobe et n'est pas visible."

"Le prophète ici peut être identifié sous le nom de « HELPAS ». Nous savons qu'il doit être un prophète en raison de la façon dont il est représenté et de son association avec un arbre de Jessé. Cependant, aucun prophète du nain de « Helpas » n’a existé et il est possible que le rouleau ait été modifié.

Le style de peinture de cette figure est le même que celui des panneaux 5D-E et 6 à 6A-1881. Les traits du visage sont pleins et arrondis. Les sourcils sont lourds et les yeux et les pupilles sont grands. Le vêtement épouse la forme du corps. Les cheveux des personnages sont raides et non bouclés. Ces personnages sont identifiés par leurs rouleaux inscrits, ont une grande fleur à tige dans le demi-quadrilobe dans lequel ils se tiennent et il n'y a pas de petites sections de sol entre leurs pieds. Tous ces traits distinguent ce groupe de prophètes de l'autre groupe (5 à 5C-1881). La plupart des figures de prophètes de cette collection sont des paires, sont des images miroir les unes des autres, ce qui indique que chaque paire a été réalisée à partir du même dessin animé ou dessin. La figure entière de ce panneau est l’inverse de celle du no. 6A-1881 indiquant qu'ils ont été réalisés à partir du même carton ou dessin de conception."

Il faut sans doute lire HELYAS, désignant le prophète Elias ou Elie. (Merci à David Critchley)

Voir sur cette graphie HELYAS : 

https://theindex.princeton.edu/s/view/ViewWorkOfArt.action?id=7BDEF0A4-B525-4B0B-A43F-3F559DFCD749

https://theindex.princeton.edu/s/view/ViewWorkOfArt.action?id=A393644B-C258-4620-8543-CD549E68BD75

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LES ROIS.

Deux autres panneaux du musée (Mus.nos. 6D et 6E-1881) représentent des rois depuis une verrière de « l'arbre de Jessé », mais ne faisaient pas à l'origine partie de cette série de panneaux de prophètes.

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SOURCES ET LIENS.

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— ARNAUD (Anne-François), 1837, Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l'Aube, Troyes page 160.

https://books.google.fr/books/about/Voyage_arch%C3%A9ologique_et_pittoresque_dan.html?hl=fr&id=joPE2XpCkkgC&redir_esc=y

— BIVER (Paul), 1908-1935, L'École troyenne de peinture sur verre. Non consulté.

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858, Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f250.item

— CORBLET (Abbé), 1860, 'Etude iconographique sur l'Arbre de Jessé', Revue de l'Art chrétien 

— FICHOT (Charles), 1889, Statistique monumentale du département de l'Aube page 341

https://www.google.fr/books/edition/Statistique_monumentale_du_d%C3%A9partement/-6jnG1emOHgC?hl=fr&gbpv=1&dq=civitas+ninive&pg=PA220&printsec=frontcover

— GRODECKI (Louis), 1958 "De 1200 a 1260", in M. Aubert et al., Le vitrail francais, Paris, 1958

— GRODECKI (Louis),  C. Brisac, 1985  Gothic Stained Glass, 1200-1300, trans. B. D. Boehm, Ithaca, 1985

— GRODECKI (Louis),1976, Les Vitraux de Saint-Denis, I, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1976

—  JUBAINVILLE (Henri d'Arbois de), 1862, "Documents relatifs aux travaux de construction faits à la cathédrale de Troyes pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles" [second article].Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1862  23  pp. 393-423

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https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_461956

— LAFOND (Jean) 1955, "Les vitraux de la cathédrale Saint-Pierre de Troyes". In Société française d'archéologie, éd. Congrès archéologique de France : 113e session, Troyes, 1955. Orléans ; Nogent-le-Rotrou, 1957, p. 43-44.

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— LAFOND (Jean),1911, 'l'Etude historique de l'Arbre de Jessé demanderait une longue et minutieuse enquete, qui ne lasserait de coté nul exemple, nul petit détail', Bulletin de la Societé des Amis des Monuments rouennais

— LEDIT (Charles-J. Abbé) 1948,  Les Hautes verrières de la cathédrale de Troyes, préfacées par S. E. Mgr Julien Le Couedic,.

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— LIEZ (Jean-Luc), 2022, "Regard(s) sur l’héraldique à Troyes au XVIe siècle". ffhal-03940420f

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— MÂLE (Emile), 1928, "L'Art religieux du XIIe siecle en France", 3e ed, Paris: Colin, 1928, pp.141-7, 168-75

— MÂLE (Emile),1922 L'Art religieux de la fin du Moyen Age en France, 2nd ed, Paris: Colin, 1922, p.82

—MARSAT (André), ‎Charles J. Ledit, ‎Angelico Surchamp · 1972 Cathédrale de Troyes, les vitraux

— MINOIS (Danielle), 2005 Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560) .Sorbonne Université presses Corpus vitrearum France Etudes VI, 1 vol. (475 p.-XXIV p. de pl.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill. en coul. ; 33 cm

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— MINOIS (Danielle), 2003,La peinture sur verre à Troyes à la fin du Moyen Age thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la direction de Fabienne Joubert et Michel Hérald, 

— MOREL-PAYEN (Lucien) 1910 , Troyes et Provins (les villes d’art célèbres). — Paris, Laurens, 1910

https://books.google.fr/books/about/Troyes_et_Provins.html?hl=fr&id=fdByEAAAQBAJ&redir_esc=y

 Camille Georges Picavet, L. Morel-Payen. — Troyes et Provins (les villes d’art célèbres). — Paris, Laurens, 1910 [compte-rendu] Revue internationale de l'enseignement  Année 1911  61  pp. 87-88

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— MOREL-PAYEN (Lucien) sd, Guide-Souvenir de la cathédrale de Troyes  Troyes, Imp. L. Droin, -
 

—PASTAN (Élisabeth C.), 1986 "The Early Stained Glass of Troyes Cathedral: The Ambulatory Chapel Glazing, c.1200-1240", (Dissertation, Brown University, Providence, RI, 1986)

—PASTAN (Élisabeth C.), 1990, Restoring the Stained Glass of Troyes Cathedral: The Ambiguous Legacy of Viollet-le-Duc", Gesta, XXXIX (1990), pp.155-166

—PASTAN (Élisabeth C.), 1994, "Iam hereticos quan Judaeos: Shifting Symbols in the Glazing of Troyes Caqthedral," Word & Image, 10 (1994), pp.66-83

—PASTAN (Élisabeth C.),  1994, "Process and Patronage in the Decorative Arts of the Early Campaigns of Troyes Cathedral, ca. 1200-1200s", Journal of the Society of Architectural Historians, LIII (1994), pp.215-231

—PASTAN (Élisabeth C.), 1998"And he shall gather together the dispersed: The Tree of Jesse at Troyes Cathedral", Gesta, vol.37, no.2 (1998), pp.232-9

—PASTAN (Élisabeth C.), 2000 "The Tree of Jesse at Troyes Cathedral", in Stained Glass as Monumental Painting (XIXthe International Cooloquium, CVMA, Krakow 1998), Cracow, 2000, pp.55-65

—PASTAN (Élisabeth Carson),  BALCON (Sylvie), 2006,  "Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes (xiiie siècle)", Paris, Cths, coll. « Corpus vitrearum - France II », 2006, 539 p.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2010_num_168_3_7592_t19_0308_0000_1

— PIGEOTTE (Léon),1870, Étude sur les travaux d'achévement de la cathédrale de Troyes de 1450 à 1630, Paris, Librairie archéologique de Didron, page 47.

https://archive.org/details/etudesurlestrava00pigeuoft/page/46/mode/2up

—RAGUIN (V.C.) 1982, Stained Glass in Thirteenth-century Burgundy, Princeton, 1982

—RAGUIN (Virgina C.) Madeline Caviness, 'Another Dispersed Window from Soisssons: A Tree of Jesse in the Sainte-Chapelle Style'. Gesta, XX (1981), pp.191-198

— RIVIALE (Laurence),  "Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560). Paris, P.U.P.S., 2005, 475 p. (Corpus vitrearum France, études VI)." In: Bulletin Monumental, tome 166, n°1, année 2008. La galerie à Paris (XIVe-XVIIe siècle) pp. 85-86.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

— ROSEROT DE MELIN (J.) 1970, Bibliographie commentée des sources d'une histoire de la cathédrale de Troyes, 2 vols.(Troyes, 1966-1970)

— TRIDON (Abbé), 1866,  Visite de la cathédrale de Troyes

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/fa6e003ba720fd499741406274f973dd.pdf

— SITES

Victoria & Albert Museum:

https://collections.vam.ac.uk/search/?id_material=AAT10797&page=1&page_size=15&q=troyes

Archives de la cathédrale de Troyes :

https://www.google.fr/books/edition/INVENTAIRE_SOMMAIRE_DES_ARCHIVES_DEPARTE/RZcNAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22la+Mosl%C3%A9e%22&pg=PA315&printsec=frontcoverhttps://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Troyes-Saint-Pierre-et-Saint-Paul.htm

Inventaire :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM10000340

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https://abedehem.blogspot.com/2016/11/des-troyens-en-champagne.html

Les fonts baptismaux (granite XII-XIIIe siècle/bronze, Arcabas peintre et Étienne sculpteur, 1993) de la cathédrale Saint-Vincent de Saint-Malo.

D'autres fonts baptismaux conservés dans la nef, au sud.

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Voir sur les fonts baptismaux de Bretagne :

• Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Saint-Jean-du-Doigt.

• Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou.

• Les fonts baptismaux (granite, vers 1500 ?) de Plourin-lès-Morlaix.

• Les fonts baptismaux (granite, traces de polychromie, XVIe siècle) de l'église Saint-Étienne de Plouezoc'h.

• Les fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou (29). (XVIe siècle)

• Les fonts baptismaux de Plouedern (kersanton, Roland Doré, 1641)

• Les fonts baptismaux de l'église de Lampaul-Guimiliau. (granite, 1651) et leur baldaquin (chêne polychrome, 1650)

• Le bénitier de l'église de Ploudiry. (kersantite, 1675-1715, Le Bescont ?)

• Les sculptures de l'église de Bodilis : les Fonts baptismaux. (Roland Doré, XVIIe siècle).

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. II. Le bénitier de 1681.

• L'église Notre-Dame de Rumengol. IV. Les fonts baptismaux. (kersanton, 1660)

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PRÉSENTATION.

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Rappel :

"Le terme "fonts baptismaux" est composé de deux mots empruntés l'un au verbe grec baptizô qui signifie plonger, immerger et l'autre au mot latin fons signifiant source, fontaine et qui donne au pluriel fontes. La "piscine baptismale" désigne une cavité creusée dans le sol d'un baptistère destinée à l'administration du baptême par immersion , supposant que le catéchumène soit partiellement ou totalement plongé dans l'eau. A partir du VIIIe siècle, quand l'administration du baptême n'est plus le seul privilège de l'évêque , des "cuves baptismales" de grand diamètre, non enterrées, destinées au baptême par immersion sont posées à même le sol dans les églises paroissiales. Le terme "fonts baptismaux "est réservé à la cuve de plus petites dimensions, de formes et matières variées, posée sur un socle, destinée à contenir ou recevoir l'eau utilisée lors du baptême par infusion ." (L. de Finance)

"L'intérieur de la cuve est divisé en 2 compartiments. L'un est destiné à conserver l'eau baptismale, l'autre, percé en son fond, permet l'évacuation de l'eau versée sur la tête du nouveau baptisé."

La datation proposée pour ces fonts a d'abord été celle du XVIe siècle, puis en 1973, par la Société d'histoire et d'archéologie de l'arrondissement de Saint-Malo, celle du XIIe siècle. Elle est élargie aujourd'hui aux XIIe-XIIIe siècle.

Les fonts baptismaux datés du XIIe/XIIIe siècle sont rares. Vingt sont enregistrés sur la base Palissy (sur un total de 200), dont 14 datent du XIIIe siècle. C'est alors que la forme octogonale, rare au XIIe, se diffuse.

Ceux-ci occupaient sans doute l'église de Paramé, puis ont été transportés de la cour du presbytère de Paramé au musée de Saint-Malo, et enfin dans la cathédrale près de la Porte Saint-Côme. En 1993, ils ont rejoint leur place actuelle au chevet (datant du XIIIe siècle) de la cathédrale. Ils ont été posés sur un soubassement en bronze, et ont été fermés par un couvercle, également en bronze, ce socle et ce couvercle relevant pour la conception de l'artiste peintre Arcabas (Jean-Marie Pirot) et pour la sculpture de son fils Etienne.

Un ambon et un chandelier complètent cet aménagement. En 2020, une huile sur bois d'Augustin Frison-Roche représentant l'agneau mystique de l'Apocalypse a trouvé place en arrière-plan.

Les fonts ont la forme d'un double octogone avec deux cuves de même taille. Je n'ai pu m'assurer de l'existence d'un système de vidange. Sur ses faces latérales, ils sont ceinturés par une ronde de six personnages. Ceux-ci, aux gros yeux sans paupières, souriants, et à la coiffure mi-longue bouclée à l'extrémité,  sont vêtus d'une tunique plissée serrée par une ceinture et descendant sous les genoux. Certains se rejoignent par la main, et semblent parfois échanger un objet. Certains encore s'appuient entre eux par leurs chaussures.

Ce décor à personnages se retrouve fréquemment sur les fonts baptismaux du XIIe et XIIIe siècle. Ils sont parfois au nombre de quatre mais l'interprétation n'en est pas affirmée, qu'on y voit les quatre fleuves du paradis, bien logique pour les eaux du baptême, ou les points cardinaux, ou bien les quatre vents. Mais ici,  cette ronde de six personnages, joyeuse et même guillerette, bondissante, évoque plutôt la force vitale qui s'élance,  se transmet, et ne s'interrompt pas .

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Le socle en bronze est un parallélépipède irrégulier, aux bords frontaux concaves et aux bords latéraux enrichis d'un demi-cylindre.

Le pourtour du couvercle en bronze porte une inscription  qui est inspirée de l'épître aux Éphésiens de saint Paul, Eph 5:14. "...et tout ce qui devient manifeste est lumière. C’est pourquoi l’on dit : Réveille-toi, ô toi qui dors, relève-toi d’entre les morts, et le Christ t’illuminera." :

EVEILLE-TOI Ô TOI QUI DORS  ET SUR TOI LE CHRIST RESPLENDIRA

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Arcabas (1926-2018) et son fils ont également conçu et réalisé en 1991 le maître-autel et le mobilier liturgique sur le thème des Quatre Vivants (tétramorphe). Arcabas s'est fait connaître dans le domaine de l'Art Sacré après avoir réalisé de 1953 à 1983 l'Ensemble d'art sacré contemporain de l'église Saint-Hugues-de-Chartreuse en Isère riche de 111 œuvres. 

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Un risque de confusion : les fonts baptismaux, ou bénitier, à quatre personnages du fond de la nef, au sud.

Il est déjà bien difficile de trouver des informations sur les fonts que je viens de présenter. Les moteurs de recherche nous détournent vers les fonds en marbre, à baldaquin, classés depuis 1969, et datant du XVIIIe siècle.

Mais en outre, une autre cuve en granite, à quatre personnages jambes et bras écartés, est conservée près d'un escalier du fond de la nef. C'est sans doute le "bénitier du XIe siècle" décrit en 1973 par la SHA de Saint-Malo.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Saint-Malo_Cath%C3%A9drale_Saint-Vincent_B%C3%A9nitier_639.jpg

J'en communique ici le dossier photo.

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SOURCES ET LIENS :

Sur les fonds baptismaux :

—FINANCE (Laurence de), "Catalogue des fonts baptismaux datés, avec présentation typo-chronologique." Ministère de la Culture. Inventaire général du patrimoine culturel. 2007. ffhal-03184391f

https://hal.science/hal-03184391v1/file/Inventaire%20general%20fonts%20baptismaux%20catalogue%20typochronologique2.pdf

—Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : évolution formelle avant le XVIe siècle"

http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_histav16e/html/fontsbapt_histav16e.html

— Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : environnement des fonts"

 http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_envir/html/fontsbapt_envir_image_1.html

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Fonts_baptismaux

— Les Fonts baptismaux d'Hildesheim (Ier tiers XIIIe) :

https://en.wikipedia.org/wiki/Baptismal_font_(Hildesheim)

— Les fonts de Saint-Clément (Aisne) :

https://inventaire.picardie.fr/dossier/fonts-baptismaux-cuve-baptismale-a-infusion/395d3f40-a71e-4372-88ef-07dc9b844074

— FAVREAU (Robert), 1995, Les inscriptions des fonts baptismaux d'Hildesheim, Baptême et quaternité Cahiers de civilisation médiévale  Année 1995  Volume 38  Numéro 150  pp. 116-140

http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1995_num_38_150_2609

— MÂLE ( Émile), 1922 L'art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l'iconographie du moyen age

https://archive.org/details/lartreligieuxdux00mluoft

— MÂLE ( Émile),  L'art religieux du XIIIe siècle en France: étude sur l'iconographie du Moyen ... 1898

https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n7/mode/2up

page 20 : https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n45/mode/2up/search/lion

page 149 Fonts baptismaux 4 fleuves https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n175/mode/2up/search/fonts

—MÂLE ( Émile), 1922, L'art religieux de la fin du Moyen Age en France : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, 1922,

https://archive.org/stream/lartreligieuxdel00mluoft#page/n7/mode/2up

— Fonts baptismaux de la Somme :

http://www.richesses-en-somme.com/patrimoine-des-%C3%A9glises/fonts-baptismaux/fonts-bapt-du-10e-au-13e-si%C3%A8cle/

La Crucifixion de la verrière (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen (canton de Briec) au Musée départemental breton de Quimper inv.1879.2.1.

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1°)Voir sur le Musée départemental breton de Quimper :

• Le vitrail de la chapelle Saint-Exupère de Dinéault au Musée Départemental Breton de Quimper.
• Cinq vitraux du XVIe siècle du Musée départemental breton.
• Les statues de la cour du palais épiscopal de Quimper.
• Saint Yves entre le Riche... Cherchez le Pauvre! À Quimper au Musée départemental Breton.
• L'Arbre de Jessé sculpté de l'ancienne église de Plouégat-Moysan (29).
• Le gisant de Troïlus de Mondragon au Musée Départemental Breton de Quimper.
• Sainte-Anne trinitaire du Musée départemental de Quimper.
• Le gisant d'Yves Bervet, sieur du Parc au Musée départemental breton de Quimper.
• Le couronnement de l'escalier du palais épiscopal de Quimper et ses 24 sablières.

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 2°)Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas pour mémoire et non décomptée.

• 1525 : Pluguffan (verrière très fragmentaire de la Crucifixion).

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. Larmes.

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion. Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 1550-3ème quart XVIe siècle : maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper. Larmes. Mêmes cartons qu'à Guenguat, Guimiliau et Gouezec.

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix. 6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec. 3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• vers 1570 : La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben.  4 lancettes : scènes de la Passion  dont une Crucifixion sur 9 panneaux. Pas de larmes.

• 1573 : chapelle de Lababan à Pouldreuzic.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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3°) Voir aussi sur mes 327 articles sur les vitraux de France :

• Les articles de mon blog traitant des vitraux.

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Gunthiern de Langolen a été reconstruite en 1844 et ne conserve plus  que  son porche sud du XVe siècle et sa façade ouest et du clocher du XVIe siècle.

La maîtresse-vitre du milieu du XVIe siècle a été acquise pour la somme de 100 francs par la Société archéologique du Finistère et placée dans une salle basse de l'aile sud du Musée départemental breton, où elle est visible aujourd'hui, à côté de la verrière de la chapelle Saint-Exupère  de Dinéault. Sa mise en dépôt  coincide sans doute avec l'installation dans l'église de créations du Manceau Hucher en 1869. Le Musée la décrit ainsi :

"Présente trois lancettes en plein cintre. 11 panneaux de la maîtresse-vitre représentent la Crucifixion, le 12ème en bas à gauche, interpolé, provient d'une Adoration des mages (buste de Melchior et vêtements des autres mages). Composition sur fond rouge, nombreux personnages.
Sur le panneau de gauche le bon larron, le bourreau et deux cavaliers en armure (heaume, bouclier).
Sur le panneau central, le Christ sur la croix et Sainte Marie-Madeleine à ses pieds. Un homme à cheval, sur la gauche, pointe sa lance en direction du Christ. D'autres personnages sont figurés à pied.
Sur le panneau de droite, le mauvais larron, un homme à cheval, d'autres personnages munis de lances. Deux hommes montent ou descendent de l'échelle qui a servit à attacher le mauvais larron sur la croix."

Une photographie accompagne cette description. 

Il me restait à la décrire en détail dans une démarche de comparaison stylistique.

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Elle présente trois lancettes de plein cintre de 2,40 m de haut et 1,80 m de large. Nous ignorons si c'était la disposition d'origine, et, surtout, si cette verrière, qui devait occuper la position de maîtresse-vitre, disposait d'un tympan ou si ce dernier était armorié ; F. Gatouillat précise néanmoins que la verrière est "amputée de ses panneaux inférieurs et de son tympan". Un couple de donateur était-il représenté? Nous ignorons aussi la nature des autres verrières de l'église, hormis le faible indice d'une Adoration des Mages, venant peut-être du registre inférieur. Enfin la date de la verrière est estimée, mais non fondée sur une inscription.

La verrière a été restaurée avec suppression des plombs de casse par collage par le maître-verrer quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

Cette verrière relève a priori de l'atelier Le Sodec de Quimper, dont nous relevons certaines caractéristiques comme les lettres inscrites sur les galons des vêtements (mais par une seule occurrence), les chevaux hilares à harnachements luxueux, la posture de Marie-Madeleine et les larmes de son visage, le verre rouge gravé du nimbe du Christ, des motifs de damas.

Il est nécessaire de procéder à des rapprochements avec les autres Crucifixions finistériennes.

En effet, parmi les Passions finistériennes il faut distinguer les verrières comportant  des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions  occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Langolen appartient à ces dernières.

On la comparera donc avec intérêt cette verrière de Langolen  aux verrières de La Roche-Maurice, La Martyre  et Tourc'h — et Saint-Mathieu de Quimper qui en est la copie—, du Juch, de Ploudiry et de Labadan mais surtout avec celles de Guengat, Guimiliau, Gouezec, ou Quéménéven. Tous ces vitraux sont attribués à l'atelier Le Sodec de Quimper. Ils ont, outre cette composition, et leur proximité géographique,  des points communs temporels (entre 1535 et 1560 environ) et bien-sûr stylistiques. 

On notera en particulier   la fréquence des inscriptions de lettres, souvent dépourvues de sens, sur les galons des vêtements et les harnachements, et d'autre part, la représentation de larmes sous les yeux de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied du calvaire.

On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge, comme ici à Langolen,  mais aussi à Ergué-Gabéric, Plogonnec, Quillidoaré en Cast,  Brasparts, à Guimiliau, à Guengat , et celles où le ciel est bleu, dans tout les autres cas.

Un autre élément qui peut permettre des rapprochements iconographique est la scène, en troisième lancette, d'une déposition du mauvais larron : on la retrouve à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575).

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Le corpus des verrières de la Passion et de la Crucifixion du Finistère au XVIe siècle.

En rouge, les verrières à comparer à celle de Langolen.

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La verrière en entier.

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Inv. 1879.2.1 « Musée départemental breton de Quimper »

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PREMIÈRE LANCETTE, À GAUCHE : LE BON LARRON ; LES SOLDATS ; JEAN ET LA VIERGE.

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1°) Le bon larron sur le gibet, son âme emportée par un ange.

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Dans les autres verrières du corpus, le Bon Larron tourne sa tête vers le bas, sauf au Juch où elle est ainsi orientée vers le haut.

Les chausses à crevés (propre à la Renaissance) , ou la jambe gauche détachée et fléchie, sont des détails qui se retroiuvent sur toutes les verrières de l'atelier, mais aussi sur la grande majorité des calvaires paroissiaux érigés à la même époque.

Le motif fleuri formé par quatre pétales jaunes autour d'un rond sur la tunique de l'ange est propre à l'atelier Le Sodec.

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2°) Quatre soldats et cavaliers armés de lances.

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L'atelier excelle dans la représentation des chevaux vu de trois-quart, en fuite, ou de face, et le détail de leur harnachement à glands ou de leurs mors est très soigné.

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3°) La Vierge et Jean.

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Ces deux visages ont été restitués par un restaurateur pour former une continuité avec le panneau sous-jacent.

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4°) le roi-mage Melchior, réemploi d'une Adoration des Mages.

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On voit Melchior, le roi le plus âgé, prosterné [devant la Vierge et l'Enfant], tête nue, tandis que derrière lui  les deux autres rois, dont il manque la tête, portent leurs présents, l'encens et la myrrhe.

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DEUXIÈME LANCETTE, AU CENTRE : LE CHRIST EN CROIX, LONGIN, MARIE-MADELEINE, LES SOLDATS SE DISPUTANT LA TUNIQUE.

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1°) Le Christ en croix.

On remarque le nimbe en verre rouge gravé, les rayons étant peints au jaune d'argent.

Le buste du Christ est, selon Gatouillat et Hérold, une pièce du début du XVIe siècle, placée en réemploi. L'attention portée à l'écoulement du sang, le long des bras et du torse, est à souligner.

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2°)Le cavalier Longin transperçant le flanc droit de Jésus de sa lance. Le Bon Centenier levant les yeux vers le Christ.

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La tête de Longin a été restaurée.

Les deux cavaliers forment, sur un croisillon de nombreux calvaires du Finistère, un couple emblématique.

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3°) Marie-Madeleine en larmes au pied de la croix.

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La sainte étreint de ses jambes et de ses bras le bois de la Croix et tourne sin visage vers le sang qui s'écoule des plaies des pieds de Jésus. Son grand manteau rouge qui ne couvre plus ses épaules mais retombe derrière ses reins sur le sol est certes un détail, mais il est si caractéristique sur les calvaires du Finistère qu'il lui  devient un véritable attribut, immédiatement identifiable. 

De même, toutes les verrières du groupe de comparaison reprennent ses autres caractéristiques vestimentaires : sa coiffe perlée, ses cheveux blonds, sa chemise fine à col frisé, ses manches ouvragées et, surtout, son visage en larmes.

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Les larmes que l'atelier Le Sodec s'attache à tracer sous les yeux de Marie-Madeleine sur toutes les verrières où ce détail n'a pas été supprimé par les restaurateurs sont faites de trois à quatre lignes blanches (enlevées sur le fond de peinture) qui se terminent en ampoules sur la joue. Aussi passent-elles facilement inaperçues à un examen à distance.

Elles sont également présentes dans les yeux des personnages réunis à droite de la Croix (Jean, Marie et les Saintes Femmes), mais à Langolen, ces visages n'ont pas été conservés.

Elles témoignent d'une dévotion aux larmes versées devant le sang versé et les souffrances endurées par le Christ lors de sa Passion, propre au XVe et XVIe siècle en Bretagne, et on les retrouve sur les visages des calvaires du Finistère.

Voir mon étude détaillée ici : https://www.lavieb-aile.com/2022/07/la-maitresse-vitre-v.1540-de-l-eglise-du-juch.html

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4°) Trois soldats se disputant la tunique sans couture du Christ.

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La comparaison avec les scènes homologues de Guengat, de Guimiliau, de Gouezec ou de Quéménéven montre que c'est le même carton qui a été repris, mais par un autre peintre du même atelier, ou sur un panneau considérablement restauré. Certains détails s'y retrouvent de façon troublante, comme, à Gouezec  la ligne festonnée de l'encolure de la chemise du soldat en haut à droite, tracée en soustraction ("enlevé" par le manche du pinceau)  sur le fond bistre de la carnation, ou bien la cuirasse du même homme dessinée par deux volutes, ou bien ses manches bouffantes ornées de petits ronds.

Si nous nous reportons aux verrières de Guengat ou de Gouezec, nous découvrons la partie inférieure de la scène, ici perdue : un soldat, retenu par sa chevelure, est à genoux et tente de dégainer son glaive.

https://www.lavieb-aile.com/2017/09/la-maitresse-vitre-de-la-passion-vers-1550-de-l-eglise-de-guengat-29.html

https://www.lavieb-aile.com/2017/10/la-passion-de-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-gouezec.html

https://www.lavieb-aile.com/2020/08/la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-guimiliau.html

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TROISIÈME LANCETTE, À DROITE : LE MAUVAIS LARRON ; DÉPOSITION ; UN CAVALIER.

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Cette troisième lancette est la plus mystérieuse et la plus singulière en raison de l'existence d'une double représentation de la confrontation du Mauvais Larron au diable, soit sur le gibet, soit lors de sa descente de ce gibet. On craindrait de ne pas l'interpréter correctement, si on ne retrouvait pas ailleurs cette déposition du Larron  à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575). 

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1°) Le mauvais larron sur le gibet, son âme emportée par un diable.

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Cette scène là est classique : le Mauvais Larron refuse d'être sauvé par le Christ, et détourne son regard de la Croix. Il est alors damné, et un diable emporte son âme en Enfer, en parallèle avec le panneau où un ange emportaitb aux Cieux celle du Bon Larron.

Ce diable violet est simiesque, velu, barbu, et doté d'une queue.

Le peintre fait très largement appel à la technique de l'enlevé de peinture, pour les nuages, les cheveux de l'âme, tous les détails du diable, les cheveux, la barbe et les éclats de lumière du visage du larron.

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2°) Le mauvais larron est descendu du gibet, son âme emportée par un diable.

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On pourrait d'abord croire que le personnage en rouge n'est pas un larron, — comme semble le penser le rédacteur de la notice du musée—, mais la corde blanche qui le ceinture, d'une part, la jambe droite pliée à angle droit (et donc brisée) d'autre part, et enfin le diable guettant son âme à sa droite, prouve qu'il s'agit bien de la déposition du Mauvais Larron de son gibet, l'artiste peintre plaçant deux épisodes successifs sur la même lancette. Cette Descente de gibet reprend les codes des Descentes de Croix.

Une enquête rapide ne m'a pas permis de trouver cette Descente de gibet dans les enluminures et peintures du XVIe siècle, hormis, précisément, sur les verrières de l'atelier Le Sodec,  à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575). Mais dans ces trois derniers cas, la scène remplace celle du Mauvais Larron au gibet. D'autre part, dans ces trois cas, le larron est habillé d'une tunique blanche, et son visage se détourne vers sa gauche. Ici, à Langolen, le visage a été restauré. Deux lancettes (Mauvais Larron au gibet, et Descente de gibet du Mauvais Larron) ont-elles été habilement réassemblées en une seule ?

Mais dans ces quatre cas, c'est bien un même carton qui semble avoir été repris, même si, à Guimiliau, le diable a disparu.

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Un autre détail est troublant. D'une façon très singulière (est-ce un unicum ?), les yeux du diable (cornu et ailé) ont été percés dans le verre. C'est par ailleurs un verre bleu qui, pour le faire apparaître vert, a été soit peint au jaune d'argent, soit gravé, c'est à dire doublé d'un verre blanc, et meulé de son verre bleu pour l'éclaircir et le peindre en jaune. Les yeux résultent-ils d'un meulage à la molette (outil servant à graver le verre)?

L'effet obtenu est saisissant.

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3°) Un cavalier ( membre du Sanhédrin ?) et des soldats en armure.

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Ce cavalier est retrouvé dans toutes les verrières du corpus comparatifs, et il est facilement reconnaisable à sa coiffure à oreillettes, nouée d'un ruban à son sommet. Il lève la tête vers le Christ en croix. C'est toujours lui, ou sa monture, qui reçoivent les inscriptions à type de lettres souvent dépourvues de sens. Ici, nous ne lisons que VERE.EE sur le galon du camail.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1918, Notice sur Langolen, BDHA Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/74409be235347210158e84824de314c3.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper  ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale". In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— COUFFON (René), 1945, "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988,  Notice sur Langolen, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/LANGOLEN.pdf

—DEBIDOUR (Victor-Henri )1981 La sculpture bretonne- Rennes, éd. Ouest-France, 1981 (rééd. en 1953) p. 69

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) page 186.

— LE STUM (Philippe), Nolwenn RANNOU, Michel LE GOFFIC, Patrick GALLIOU, André CARIOU, Christiane PRIGENT. 2007, "Le Musée départemental breton - Quimper" - Quimper : éd. Musée départemental breton, 2007.- 96 p. p.38, repr.

— MUSEE DEPARTEMENTAL BRETON

https://musee-breton.finistere.fr/fr/notice/1897-2-1-verriere-de-l-eglise-saint-gunthiern-de-langolen-musee-departemental-breton-81582f50-cb98-4f4d-9721-ce6e9cf6a948

—"Bulletin de la Société Archéologique du Finistère", 1897, tome XXIV Séance du 25 novembre, pp. LXIII-LXIV

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207639m/f75.item

— WAQUET (Henri). 1926,"Le Musée Breton de Quimper" - Paris : Henri Laurens éditeur, p. 45