Le blog de jean-yves cordier

Les peintures murales (XVIe siècle, vers 1590) du porche de l'église Notre-Dame et Saint-Tugen de Brasparts.

• L'enclos paroissial de Brasparts. II. Le clocher et ses gargouilles. L'ossuaire et les crossettes.
• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.
• Le vitrail de la Passion de l'église de Braspart (29).

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Cet article sera court, pour une fois. En effet, son intérêt reposera principalement sur ses photographies. Je n'ai pas trouvé beaucoup de documentation sur ces peintures polychromes où dominent l'ocre, le noir et le blanc, qui couvrent la voûte d'arêtes du porche. Un cartel du porche indique qu'on y voit l'Agneau Divin entouré des quatre évangélistes. J'ai bien retrouvé le médaillon central représentant l'Agneau barré de la hampe de l'étendard de la Résurrection. Et, sur le voûtain sud-ouest, le médaillon bien conservé  d'un personnage barbu.

Selon Abgrall, en 1904 :

"La voûte est divisée en huit triangles par un arc doubleau et quatre arcs ogives. Les compartiments de la voûte sont ornés de peintures qui doivent dater d'une époque rapprochée de la construction et qui sont encore assez reconnaissables : 1. — Au centre, le buste de Notre-Seigneur portant le globe du monde et bénissant, entouré de nuages. 2. — L'Agneau de l'Apocalypse ouvrant le livre scellé de sept sceaux et portant l'étendard orné d'une croix ; il est entouré d'une auréole rayonnante. 3. — Personnage prenant deux panneaux ; le bas de son corps est revêtu d'une robe longue, dans le haut la tête n'est plus visible, mais on remarque deux ailes qui le font reconnaître pour un ange. 4. — Dans les quatre triangles extrêmes sont les quatre Evangélistes, assis dans des fauteuils et tenant leurs livres ouverts."

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Elles sont très probablement contemporaines du porche lui-même, daté de 1589 et, sur une statue, de 1592. Elles complètent alors le programme iconographique des 12 apôtres (murs latéraux) réunis autour du Christ Sauveur (au dessus de la porte d'accès à l'intérieur de l'église).

Le Forum de Brasparts montre des photos anciennes, noir et blanc.

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J'ai pensé immédiatement aux peintures de la voûte du porche de La Martyre :

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• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

Voilà, c'est tout, mais cela incitera peut-être les visiteurs à penser, en traversant les porches, à lever le nez.

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SOURCES.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, ABGRALL, " Brasparts." Notices des paroisses du diocèse de Quimper et de Léon. Dans : Bulletin de la commission diocésaine d´architecture et d´archéologie, vol. I, 1904, p. 269-310. 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/a9bcd85954569ead5bea76e10871c65e.pdf

— BRETANIA 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/enclos-paroissial-et-eglise-notre-dame-et-saint-tugen-brasparts/1a009404-b5ab-4141-aedd-1f76c635168e

—CIRÉFICE (Patrice), Forum de Brasparts, 

https://ville-brasparts.forum-actif.net/t1497-le-porche-de-l-eglise-de-brasparts

— Infobretagne :

 http://www.infobretagne.com/brasparts.htm

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Brasparts, in  Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles , Quimper : Association diocésaine, 1988. - 551 p.: ill.; 28 cm.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/BRASPART.pdf

La Chasse de saint Hubert (peinture murale, seconde moitié du XVIe siècle ?) de la chapelle Saint-Clément d'Elven.

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Le sujet et les photos de cet article m'ont été adressés par monsieur Louis EDY, que je remercie.

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— Voir dans ce blog, sur la Conversion de saint Hubert :

• Le linteau du portail de la Chapelle Saint-Hubert du château d' Amboise (1493). 

• Le vitrail dit "de Roncheroles" d'Engrand Leprince (1522) de la cathédrale de Beauvais

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Baie n°18, Vie de saint Eustache.

• Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale de Tours. Baie 214, légende de saint Eustache.

• La Conversion de saint Hubert (kersanton, v. 1525, Maître de Cast)  de l'église de Cast.

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Après avoir décrit la Chasse de Saint Hubert de Cast dans le Finistère, groupe en pierre (kersanton) datant de 1525-1530 et avoir imprudemment affirmé après d'autres auteurs qu'il s'agissait de l'unique exemple de ce sujet en Bretagne, Monsieur Louis Edy m'indique qu'il existe au moins deux autres exemples. L'un, sous forme d'une peinture murale, en la chapelle Saint-Clément d'Elven, daterait de la seconde moitié du XVIe siècle. L'autre, un bas-relief en bois du XVIe siècle, est conservé dans la chapelle Saint-Jacques de Plémet.

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LA PEINTURE MURALE DE LA CHAPELLE SAINT-CLÉMENT d'ELVEN.

"La chapelle Saint-Clément  en Elven  est située en bordure du chemin qui va de Treffléan à Elven. Sa période de construction généralement admise est XVème-XVIème sans plus de précision. Cependant la présence d'une baie fleurdelisée au chevet, avec un entourage à simple ébrasement droit, permet de dater la construction de la partie chœur de la première moitié du XVIème voir premier quart.  Nous sommes ici sur le puissant fief de Largoët, sous Jean IV de Rieux." (L. Edy)

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Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

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La photo suivante représente la fresque au-dessus de l'autel.

Ce décor d'autel représente l'Annonciation et la Crucifixion 

Chœur de la chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

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— Sur les peintures murales, utiliser l'onglet "rechercher"

— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

  Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

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Comparer aussi au Saint-Christophe peint en fresque vers 1540, également de très grande taille, et également à l'entrée de la nef mais à gauche, près des fonts, dans l'église de Sillégny (Moselle)

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Lorsque je me suis rendu à Louviers pour visiter l'église Notre-Dame, j'ai passé un très long moment près des fonts baptismaux — la première chapelle à droite de l'entrée— d'une part pour attendre la fin de l'office alors en cours, puis pour photographier les baies 24 et 26. J'eus donc largement le temps d'observer les lieux. Pourtant, ce n'est qu'au moment de quitter l'église que je m'avisais que le fond très sombre de la chapelle des Fonts  était occupé par une peinture dont je devinais vaguement les formes. Focalisant mon attention, j'y reconnus avec émotion un monumental saint Christophe, semblable à celui que j'avais observé, dans des conditions d'éclairage à peine meilleure, et dans la même situation à droite de l'entrée, dans la cathédrale de Burgos.

N'ayant aucun éclairage à ma disposition, je photographiai cette paroi obscure en sensibilité maximum.

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Une fois rentré chez moi, j'ai consulté les données disponibles en ligne, pour m'apercevoir que les rares clichés (trois sur le même site de la SEDLR) de cette peinture murale étaient tous aussi sombres que les miens. La fresque est dans un état déplorable et rien n'est fait pour la mettre en valeur. 

Le GRPM — Groupement de Recherche en Peinture Murale— s'en est-il ému ? Je ne trouve en ligne que ses mentions de peinture de saint Christophe en Champagne (à Arsonval, Cussangy, Metz-Robert, Nogent-en-Orthe, Chappes), en Rhone-Alpes à Saint-Antoine-l'Abbaye.

D'autres sont découvertes en  Bourgogne sous des badigeons à Asnois et Diennes-Aubigny (Nièvre). D'autres encore attendaient sous le badigeon à Montferrand-du-Périgord, à Saint-Christophe-sur-le-Nais, en Charente-Maritime à Archingeay,  en Charente à Saint-Artémy de Blanzac, en Vienne à Civaux et à Thollet,  en Belgique à Malines .

Mon but n'est pas ici d'en dresser un inventaire, mais de souligner que partout, elles font l'objet de restaurations, d'attention et d'études, et d'émerveillement.

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L'état d'abandon de la peinture de Louviers  était déjà signalé en 1893, lorsque Charles Dubourg en donna la première description  (et la seule à ma connaissance) pour attirer l'attention sur son intérêt.

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Quelques données :

— Selon le Congrès archéologique de France 1984, la peinture a été offerte vers 1519 par Jehan de Challenge, écuyer, licencié es droit, bailli de Louviers, membre d'une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, et qui offrit en 1526 à son église un vitrail. Guillaume de Chalenge, bailli de Louviers en 1407 avait édifié une chapelle où figure ses armes de gueules à trois soleils d'or.

— Précision janvier 2024 , que m'apporte Patrick Thiennot, que je remercie : 

"Il s'agit de la famille Chalenge, de gueules à trois soleil d'or, certes, fondatrice de la Chapelle, mais concernant les armoiries à la croix d'argent, il s'agit de sa branche cousine, Chalenge de saint Julien de la Liègue, d'azur à la croix d'argent, cantonnée de 4 têtes de hures (tête de sanglier) d'or, à la défense d'argent. Cette branche cousine s'est vue confier le patronage de la chapelle pendant quelque temps lorsque les descendants de la branche fondatrice sont devenus protestants... Ils ont sans doute profité de cette période pour rajouter leurs armoiries. La croix s'explique par la croisade effectuée par un aïeul et qu'il a inclue dans ces armoiries nouvellement crées vers 1400. "

— La peinture a  été recouverte par un badigeon à la fin du XVIIIe siècle, redécouverte au XIXe et a longtemps été masquée par un tableau, copie de la Vierge de Foligno de Raphaël.

— Deux donateurs (un couple ?) sont agenouillés au pied de la peinture, accompagnés à gauche d'un blason d'azur à la croix (engreslée ?) d'argent.  [Daillon : d'azur à la croix engrêlée d'argent : donateur d'un vitrail à Gisors]. Complément 2024 : donc, armoiries Chalenge de Saint-Julien-de-la-Liègue (Eure).

— La taille monumentale du saint (souvent 3 à 4 mètres) rappelle que Christophe est, dans la Légende, un Géant. Cette tradition correspond au début des représentations iconographiques et disparaîtra ensuite.

— L' emplacement à la droite immédiate de l'entrée, soulignent sa valeur de protection lors du franchissement des seuils, les passages, les transitions et donc les voyages.

— La situation près des fonts baptismaux est très fréquente et relève de la même symbolique du passage, mais aussi de la conversion du saint : par son baptême, le chrétien est appelé à devenir christophore, porteur du Christ. 

Signalement par le n°14 sur le plan d'un circuit de découverte où elle est qualifiée de "fresque noircie":

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Description générale.

Le saint marche vers la gauche, pieds dans l'eau car  traversant un gué, portant le Christ enfant sur ses épaules et s'aidant d'un bâton. Il est guidé par un ermite dont nous ne voyons bien que sa lanterne, à droite ; son ermitage doit correspondre à la grande église qui se détache sur l'horizon. Tous ces éléments sont conformes à l'iconographie établie à cette époque en France. L'ensemble est surmonté, en haut de l'ogive, par Dieu le père au milieu d'une gloire.

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Je vais présenter mes mauvaises photos, en multipliant les vues de détails un peu plus explicites;

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Vue générale. 

Premier repère : le bâton tenu en haut par la main droite du saint. J'indique la tête du géant et celle de l'Enfant.

Il m'est impossible de voir si le bâton est refleuri, selon le miracle et la métaphore de la reverdie/conversion.

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Les donateurs.

Une inscription est visible (un euphémisme) sur une seule ligne à la base de la peinture OFFERTE--.

Rien ne peut être dit des donateurs, sauf qu'ils sont agenouillés, mains jointes, et que celui de droite est peut-être un clerc car une capuche est rabattue dans son dos.

Des armoiries, nous ne voyons que la croix blanchâtre. J'ai déjà évoqué les armes de la famille Daillon. ans mes recherches, je note que les armoiries de Jumièges sont  D'azur, à la croix d'argent , avec une crosse en pal, cantonnée de quatre clefs tournées à dextre.

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Nous en profitons pour examiner les jambes nues du saint qui traverse la rivière, et le sol où poussent des joncs et d'autres plantes aquatiques. Je ne discerne ni vaguelettes, ni poissons. Peut-être une barque, si ce n'est pas un artefact.

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Il me semble compter en réalité trois blasons.

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L'examen de la tranche suivante  de la peinture, en forçant les paramètres, montre que le saint est vêtu d'un pagne bleu frangé d'or, et que le bâton écoté donne naissance à quelques feuilles.

Le manteau rouge descend en diagonale vers la droite, après un pan qui descend à gauche, tenu par la main qui tient le bâton.

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C'est au même niveau que j'ai découvert la fameuse lanterne si fréquemment représentée ailleurs entre les mains du bon ermite.

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À l'église Saint-Jean de Malines, c'est sur l'autre rive qu'il attend le voyageur.

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La tranche suivante nous montre :

— une ligne d'horizon avec paysage rocheux à gauche et église à droite.

— la main de Christophe tenant le bâton qui se termine par une (sorte de ) croix.

— La tête du saint. Son front est entouré du bandeau si important dans l'iconographie. Les traits de son visage sont grossiers, vultueux, soulignant la nature du Géant à la force jusque là non jugulée. La bouche est entrouverte. Les yeux sont tournés vers l'arrière, mais non vers le Christ. Je crois voir une barbe, bien probable.

— Le Christ juché sur les épaules : cf infra.

— Dieu le père, barbu, bénissant, tenant un livre (inscription) et envoyant depuis ses nuées les rayons de son approbation et de sa puissance.

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Le Christ enfant est représenté bénissant, tenant le globus cruciger à longue hampe, vêtu du manteau rouge de la Résurrection, et nimbé de rayons sinueux.

Les pans du manteau qui s'envolent en vagues sur les cotés relèvent, comme les éléments précédents mais de façon encore plus évidente, d'une fidélité aux modèles du XVe siècle.

Je place en annexe quelques descriptions de peintures murales qui montreront comment cette représentation du saint christophore est codifiée.

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Le bailli Jehan de Challenge fit exécuter vers 1519 la fresque de saint Christophe à la chapelle des fonts baptismaux

Jehan Challange

à Louviers, un acte de 1526 précise que feuJehan Challenge, membre d'une éminente famille lovérienne d'hommes

à Louviers, un acte de 1526 précise que feu Jehan Challenge, membre d’une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, avait payé « une vitre en l’église de la ville » et que, selon un accord passé, la ville devait payer une ferraille pour protéger le vitrail105.

Vitraux Rouen 394 de Tilly, Le Roux d'Esneval et de Challenge; il datait du premier quart du XVr s. ChristopheLe Picart de Radeval et son épouse Anne Basset avaient offert la verrière de la baie sud de l'abside, dont un ... renouvelle en 1888 les encadrements ornementaux des verrières de la Passion et de la Vie de saint Jean-Baptiste

Jehan Challenge, escuier, licencié en loix, bailly dudit Loviers, 

 Louis du Vivier D'azur à la croix d'argent cantonnée de quatre aigles du

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ANNEXE I. LA DESCRIPTION DE CHARLES DUBOURG (1893)

SAINT CHRISTOPHE

        " II existe dans l'église Notre-Dame de Louviers, vis-à-vis les fonds baptismaux, une vieille peinture murale, apparaissant comme à travers un voile, et représentant un géant habillé dans le goût du XVe siècle. L'artiste, qui a exécuté cette déco­ration, a pris pour sujet la légende de Saint Christophe.

        Ce fut sans doute aussitôt après la construction de cette partie de l'église, c'est-à-dire vers 1500, qu'elle fut faite(1). C'était le moment où ce saint était le plus en honneur.

        Du reste, la manière dont l'artiste a traité son sujet, indique la fin du XVe siècle. Le saint, vêtu d'une tunique à plis garnie de fourrure, est armé d'un bâton noueux et tient sur sa puissante épaule l'enfant Jésus, qui appuie sur la tête du géant le globe du monde surmonté d'une croix très longue. Tout en haut de l'ogive, Dieu le père, au milieu d'une gloire, contemple la scène. Dans le lointain se trouvent encore les traces d'un paysage très compliqué et notamment à droite on aperçoit une église parfaitement dessinée, dans le goût du XVe siècle.

       M. Barbe a signalé comme se trouvant visible encore en 1877 le portrait des donateurs : une mère et son fils. Les armoiries étaient, autant qu'on pouvait les contrôler, d'azur à la croix d'argent.

       Nous avons remarqué des analogies avec quelques autres fragments de peinture murale, qui se trouvent dans plusieurs parties de l'église, et nous supposerions volontiers que tout l'inté­rieur a dû être décoré vers cette époque.

       Les plis du vêtement ne sont plus drapés, comme au com­mencement du siècle ; ils sont droits et sentent, pour ainsi dire, la Renaissance, dont l'aurore se lève.

       Le culte du saint ne date, en effet, que du Moyen-Age. Sa figure, regardée par le P. Martin comme la plus ancienne, et attribuée au XIIe siècle, est une peinture sur verre de la cathédrale de Strasbourg, dans le transept méridional.

       Les premiers essais connus de la gravure en relief antérieurs et précurseurs de l'imprimerie représentent des Saints Christo­phe (2). Le plus ancien est daté de 1418 et un autre de 1423.

        La légende actuelle du saint est relativement récente. Il ne s'en trouve aucune trace, ni dans le ménologe de l'empereur Bazile, ni dans la lithurgie Hispano-Gothique, d'où il faut con­clure que les monuments écrits n'en sont pas la vraie source. Le nom du martyr et sa haute stature fournirent aux artistes la donnée principale ; un géant portant l'enfant Jésus, le Kristojos  des Grecs, devint au Moyen-âge Christoferus ou Christum fereus, se trouvant par là traduit aux gens pour l'Occident comme pour l'Orient (Documents fournis par M. Georges ROHAUT  DE  FLEURY.).

        Les plus célèbres figures de ce saint datent surtout des derniers temps du Moyen-Age. L'intention des artistes qui les exécutaient, n'était pas seulement de rappeler la stature presque monstrueuse de Saint Christophe, mais aussi de le rendre plus visible de loin à tous les regards.         Il paraît avoir été reçu vers le XVe siècle, que voir Saint Christophe, c'était une garantie contre tout accident fâcheux durant la journée mais surtout un préser­vatif assuré contre le danger de mort subite ou de rage : On disait :  

Christophorum videas pastea tutus eris.

        Primitivement, on plaçait ces colosses en dehors des églises pour qu'on puisse les apercevoir de loin, mais lorsque, sans doute pour éviter les dégradations, on les fit entrer dans l'intérieur des édifices, on les mit au bas de la nef, c'est ainsi que les repré­sentent du moins quelques vieilles estampes assez  rares (4).

        La place qui leur fût assignée au bas de la nef, semblait assez bien correspondre à celle d'où on était forcé de les retirer pour les mettre à l'abri des injures du temps et surtout des hommes.

        Parmi les plus célèbres statues, il faut citer celle d'Auxerre qui datait de 1539 et que le chapitre fit démolir en 1768, et celle de la cathédrale de Paris qui fut condamnée par le chapitre en 1784 et qui datait de 1413. Le premier de ces colosses avait vingt-neuf pieds de haut et seize de largeur d'une épaule à l'autre.

       Le sort des images de saint Christophe subit à une époque un cruel revers de fortune : « Une véritable guerre d'extermination » s'éleva contre ces curieux vestiges d'une civilisation mal appréciée du reste par ceux qui faisaient leur procès. Ces gigantesques figures, restées sans défenseurs, tombèrent sous l'accusation de barbarie superstitieuse, et si leur cause ne fut pas suffisamment instruite peut-être, il y a du moins ceci à la décharge des juges et des destructeurs, c'est que les peuples n'étaient plus  en état de rien comprendre à ces colossales figures. » (5)

        Ce n'est pas à dire que nous regrettions tout ce que le Moyen-Age a rêvé, pensé et surtout exécuté sans exception, jusqu'à ces figures fantastiques et hideuses, qui le sont encore plus depuis que nous ne savons plus ce qu'elles signifient, mais nous regret­tons les destructions, les prétendues améliorations, les répa­rations maladroites et inintelligentes. Pourquoi dénaturer, pourquoi défigurer un monument d'une époque quelle qu'elle soit ? C'est le fait de préventions, de passions en délire ou d'une ignorance impardonnable. On doit respecter tout : vitraux, jubés, statues, gargouilles, sculptures, peintures, ameublements, tout doit rester à sa place et être entretenu avec une religieuse exactitude. Détruire ou dénaturer sont deux actes de barbarie à peu près semblables, et nous oserions presque avancer qu'il vaudrait mieux détruire que défigurer. Les ruines n'empêchent pas de retrouver parfois tout ou partie des formes primitives, mais un monument défiguré, dénaturé, ne peut plus servir ni à l'étude, ni à l'histoire de l'art.

Il n'y a pas eu de procès fait en règle contre les images de saint Christophe pas plus que contre bien d'autres objets à nous légués par le Moyen-Age.

        Ceux qui, les premiers, mirent le marteau sur les monuments, furent des iconoclastes furibonds qui invoquaient la religion pour tromper la multitude ignorante et lui montraient du doigt ce qu'il fallait détruire sous le spécieux mot de ralliement : à bas la superstition ! La raison du plus fort fut toute l'instruction et la destruction générale fut sérieusement méditée et arrêtée (6).

        Nous ne savons si les chanoines de l'église de Louviers connaissaient la guerre d'extermination entreprise contre le saint, mais ils ne se préoccupaient certes pas de conserver son image et lors du badigeonnage général de l'église, à la fin du siècle dernier, il disparut ainsi que les peintures polychromes dont les traces subsistent dans diverses parties de l'église. Toute­fois, grâce à la différence du procédé d'exécution, nous devons la conservation de la peinture primitive exécutée soit à la détrempe, soit à la cire; celle-ci était plus solide et le badigeon s'effritant, nous laissa le saint Christophe à peu près intact.

       Pendant longtemps, il fut caché presque entièrement par la copie de la Vierge de Foligno, de Raphaël, aujourd'hui reléguée dans la chapelle des Chalenge.

       En signalant à la Société d'Etudes diverses, cette figure colossale, nous espérons que longtemps encore, nous pourrons contempler ce curieux spécimen de la peinture décorative de la fin du XVe siècle."

1 - La construction de cette partie de l'église fut achevée en 1496. — L. MARCEL Les Rues de Louviers, page 198

2 - Vicomte Henry DELABORDE (gravure).

3 - Documents fournis par M. Georges R.OHAUT  DE  FLEURY.

4 - Molanus, Hilfor. imag, sacr,, page 319.

5 - Vitraux de Bourges. P. cahier, i vol. in-fol..Notes.

6 - Guénébault. Dictionnaire d'Iconographie religieuse, édit. par l'abbé Migne.

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ANNEXE II. QUELQUES DESCRIPTIONS DE PEINTURES MURALES.

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Saint-Jean de Malines

https://journals.openedition.org/ceroart/2822#tocto2n3

"Sur ce pan de mur se dessine la figure monumentale de saint Christophe, sur un fond rouge ponctué de fleurs colorées, appliquées au pochoir. Outre ce fond abstrait, on distingue également des détails assez naturalistes, comme l’environnement pittoresque,  les rives rocheuses, la rivière au milieu -encore à peine visible-, la chapelle dont sort l'ermite et quelques arbres isolés, à droite.

Le saint traverse la rivière avec l’enfant Jésus sur les épaules. Christophe est représenté très grand (plus de 4 mètres de haut!). La légende nous raconte en effet qu’il était un géant. Il porte une tunique rouge à manches longues et un manteau blanc avec une doublure verte, qui flotte élégamment au vent. Son visage est serein, avec de grands yeux expressifs, une longue barbe et des cheveux ondulés, tenus par un bandeau blanc. Il se retourne vers l'enfant Jésus, qu’il porte sur son épaule et dont il tient le pied gauche. L'enfant porte une tunique bleue et lève la main droite en un geste de bénédiction. Sa main gauche repose sur un globe et il tient également un étendard en forme de croix. À gauche de la scène, l'ermite sort de sa petite chapelle. Il a l’habit d’un moine et une lanterne allumée. Il porte à sa ceinture un couteau dans une cuissarde et un petit sac rectangulaire."

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PEINTURES MURALES www.culture.gouv.fr/content/download/110023/1276677/.../Peintures+murales.pdf

Archingeay (Charente Maritime)

Plus énigmatique - et difficile à dater - est le tableau peint à fresque mis au jour au droit des fonts baptismaux et consolidé d’urgence tant l’enduit était dégradé et décollé de la maçonnerie. Dans un cadre orné de fleurettes, bien distincts, une église et un arbre dépouillé de son feuillage encadrent un personnage central que son état de conservation ne permet pas de nommer avec certitude. S’agit-il d’une Charité de saint Martin, titulaire de l’église ?

C’est possible mais l’attitude du personnage et son environnement pourraient davantage correspondre à un épisode de la légende de saint Christophe. La présence de saint Christophe près des fonts n’est d’ailleurs pas saugrenue : par son baptême, tout chrétien est appelé à devenir un porteur du Christ un... christophore.

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Saint-Arthemy de Blanzac (Charente) :

À l’entrée de l’église, sur le mur sud, le visiteur est accueilli par une immense figure (trois mètres de haut) de saint Christophe, qui se détache sur un fond paysager composé d’une église au premier plan, de végétation et d’animaux. Le saint, figuré à gauche, est barbu, nimbé et vêtu d’une grande cape rouge ; les plis des vêtements indiquent qu’il est en marche en s’aidant d’un gigantesque bâton. Il porte l’Enfant sur son épaule gauche ; son nom signifiant, en grec, le porte-Christ ou « celui qui porte le Christ dans son coeur », a induit un glissement vers un sens plus matériel dans les représentations. La tradition, popularisée au XIIIe siècle par la Légende Dorée, a conduit à imaginer saint Christophe portant le Christ sur ses épaules comme un géant, sorte d’Hercule chrétien. Il était réputé protéger les hommes de la mort subite sans confession, la « male mort » : il suffisait alors d’avoir contemplé l’image du saint dans la journée pour éloigner tout risque.

Cette croyance populaire peut expliquer le choix de l’emplacement de cette figure, ici à l’entrée de l’édifice. La partie inférieure du décor est manquante : on pourrait imaginer un cours d’eau que le saint, selon la légende, fait traverser aux pèlerins et voyageurs, tel un passeur. Dans la tradition picturale, une

rivière est souvent représentée avec, sur la rive opposée, une chapelle où un ermite tient une torche allumée pour guider saint Christophe dans sa traversée. La représentation de saint Christophe, dans l’église de Blanzac, suit toutes les conventions picturales des XVe-XVIe siècles, en adoptant un style assez naïf ou archaïque.

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Thollet (Vienne)

Sur le mur sud, la découverte la plus intéressante réside dans la mise au jour d’une figure monumentale :

un saint Christophe portant sur ses épaules le Christ enfant. Les personnages sont placés dans un décor végétal, au milieu d’arbustes à feuilles longues et nervées. Réalisée en teinte ocre jaune et rouge, cette composition s’inscrit dans un cadre peint dont on voit la trace dans la partie haute. La figure de saint Christophe est particulièrement belle avec son visage aux traits réguliers, son expressivité, sa barbe

longue et sa chevelure abondante retenue par un bandeau blanc. Elle n’est pas sans évoquer l’atelier qui a travaillé dans la première moitié du XIVe siècle au décor de la nef de Notre-Dame d’Antigny.

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SOURCES ET LIENS.

https://journals.openedition.org/insitu/10805

http://sedlouviers.pagesperso-orange.fr/patrimoine/stchristophe.htm

http://givernews.com/2007/10/05/saint-christophe/

http://www.tourisme-seine-eure.com/images/06-QUE-FAIRE/1-culture-patrimoine/B1.2-ND-Louviers/Circuit-Bilingue-EGLISE-ND-LOUVIERS.pdf

— DUBOURG (Charles), 1893, Le Saint Christophe de N.-D. Bulletin de la Société d'Etudes Diverses de Louviers et de sa région, Imp. E. Izambert., 1894 page 35 et suiv. .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k441316k/f32.image

— LE MERCIER (E.)  Monographie de l'église Notre-Dame de Louviers Ch. Hérissey et fils, 1906 - 212 pages page 149

"On avait surtout recours à l'intercession de saint Christophe en temps de peste, ce qui fut probablement le cas, à l'occasion d'une de ces terribles épidémies qui ont affligé Louviers notamment en 1521, 1552 et 1694.

Primitivement, on plaçait ces colossales figures en dehors des églises, pour qu'on put les apercevoir de loin, tel le saint Christophe de la cathédrale d'Auxerre, qui avait vingt-neuf pieds de haut et datait de 1539, tel celui de la cathédrale de Poitiers, tel celui de Notre-Dame de Paris, qui avait vingt-huit pieds et  avait été élevé en 1413, par Antoine des Essarts, pour remercier le saint de l'avoir sauvé de la fureur des Bourguignons, tel encore celui de Notre-Dame des Andelys, dont on voyait naguère le piédestal, consistant en un massif de pierre de forme pyramidal, qui intriguait les touristes et mettait à l'épreuve la sagacité des érudits.

Plus tard, on fit entrer les images de saint Christophe dans l'intérieur des églises, pour éviter, sans doute, les dégradations, et on les plaça au bas de la nef et souvent dans la chapelle des fonts baptismaux, qui était dédiée à ce saint ou à saint Jacques '. Puis arriva une époque où l'on fit à toutes ces images une véritable guerre d'extermination et longtemps avant la Révolution, le clergé, lui-même, les faisait disparaître sous le badigeon, n'y voyant plus que des vestiges d'une grossière superstition."

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La chapelle Saint-Jacques à Merléac (22) : les peintures murales (ou fresques) du premier quart du XVe siècle consacrées à la Passion.

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Sur cette chapelle, voir :

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.

Voir dans ce blog deux peintures murales sur les possessions des Rohan :

• Les anges musiciens des voûtes de l'église Notre-Dame de Kernascléden (ca 1440).
• L'église Saint-Salomon de La Martyre : les peintures murales du chœur (vers 1450)

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Le fruit d'une remarquable restauration.

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La chapelle Saint-Jacques, située dans le petit hameau de Saint-Léon à Merléac, est un joyau d'architecture religieuse parmi les plus remarquables de Bretagne. Datant du XIVe siècle, elle fut ornée le siècle suivant d'un ensemble exceptionnel de peintures murales, d'une voûte lambrissée peinte et d'une somptueuse maîtresse-vitre. 

En 1853, A. Marteville et P. Varin en donne une description  dans leur nouvelle édition du Dictionnaire d'Ogée page 30 : elle ne parle pas des peintures murales, mais signale la menace de ruine de la chapelle :

"La chapelle de Saint-Léon est un monument remarquable. Elle a environ 20 m . de longueur, sur 12 m de large ; sa plus grande hauteur sous voûte est de 12 mètre. Elle se partage en trois nefs régulières que séparent huit colonnes formées par un assemblage de quatre colonnettes, excepté l'une d'elles, qui en a douze, parce qu'elle soutient une partie de la tour. Chaque colonne a pour pendant une colonnette engagée dans le mur. Les arcades et les fenêtres sont à ogives : derrière le maître-autel est une rosace ornée de vitraux coloriés, ainsi que toutes les autres ouvertures. Cette chapelle est ornée de peintures sur bois dont quelques-unes sont remarquables et bien conservées : elle demande de grande réparations, et mérite à tous égards qu'on la sauve de la destruction qui la menace."

En 1859, Pol Potier de Courcy louait "dans la paroisse de Merléac, la belle chapelle qu'on y voit encore, si remarquable par ses vitraux et ses peintures sur bois," mais ne signalait pas les fresques de la nef.

Mais en 1861 et 1865, J. Geslin de Bourgogne, qui présida la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, mentionne bien "les fresques de la Passion de S-Léon à Merléac" (Anciens évêchés de Bretagne vol.3 p. clxv). Dans  un rapport de 1860, il  avertit de l'état de dégradation des toitures, des charpentes et des lambris. Malgré ce rapport, expédié au Ministère, et sans attendre la visite de l'architecte Lambert, la commune commença la démolition des toitures mais, ne possédant pas les ressources nécessaires pour continuer les travaux, l'édifice resta sans protection jusqu'à ce que Geslin de Bourgogne fasse démonter d'urgence les vitraux et les lambris. D'après le devis de l'architecte Lambert les toitures de la nef furent refaites entre 1864 et 1865, et les lambris refixés sur des planches neuves. Lire : J. Geslin de Bourgogne, "Église Saint-Jacques à Saint-Léon, en Merléac", dans Bull, et mém. de la Soc. d'émul. des Côtes-du-Nord, II, 1865, p. 1-17.

Le classement de la chapelle intervint en 1908.

En 1987, Javier Barral I Altet déplorait encore la dégradation des peintures : 

Les vestiges d'un grand programme iconographique à Merléac .

"L'église Saint-Jacques, située dans le hameau de Saint-Léon, à 2 km de Merléac, était en construction en 1317 et en cours de décoration en 1402, date inscrite sur la grande verrière de l'église. Les sources ne mentionnent pas souvent cet édifice, avec lequel on met en relation l'évêque de Saint-Pol-de-Léon (1428) et de Vannes (1433), mort en 1448, Jean Validire, originaire de Saint-Léon. On lui attribue habituellement la commande du décor de l'église Saint-Jacques sans que l'on puisse apporter d'autres preuves à cette attribution que le lieu d'origine de cette personnalité.

La chapelle Saint-Jacques est un édifice de plus de 20 m de long qui forme un grand rectangle divisé dans le sens de la longueur en trois nefs, dont la centrale double la largeur des latérales. Une très grande baie vitrée ouvre le chevet plat à l'est. Les murs intérieurs de l'édifice et les arcades brisées qui séparent les nefs étaient ornés de peintures murales. Des lambris peints couvraient les trois voûtes, depuis le mur de façade jusqu'au chevet. Cet ensemble exceptionnel qui combine les peintures murales, les lambris peints et les vitraux, dans un édifice au plan régulier et homogène, dénote probablement une exécution rapide. [...] L'ensemble était complété par le décor peint de la nef principale, aujourd'hui pratiquement perdu, mais qui comportait un cycle de la Passion figurant au moins les épisodes compris entre l'entrée à Jérusalem et la Résurrection. Dans l'état actuel de conservation de ce décor, il est difficile de proposer une date précise." Barral I Altet, 1987

En 1996, les bas-cotés furent restaurés, mais malgré cela, jusqu'en 2010, le constat était bien triste : l' intérieur,  très humide, était recouvert d'une couleur verdâtre, la  voûte lambrissée se dégradait et les fameux vitraux de 1402 étaient  en piteux état. La chapelle a alors  bénéficié de 2010 à 2017 d'une restauration complète pour restaurer la voûte, les  peintures murales et les vitraux.  Le coût des deux tranches de travaux s'est élèvé  à 753.820 €, dont 150.764 € est à la charge de la commune. 

En juillet 2017, les travaux de restauration de la chapelle  ont été inaugurés en grande pompe en présence du Préfet  Yves Le Breton, du président du conseil départemental Alain Cadec, du député Marc Le Fur, de  Christine Jablonski, conservatrice des Monuments historiques à la direction régionale des affaires culturelles de Bretagne.  Le père Laurent Le Meilleur, curé de Loudéac a béni le sanctuaire. 

   Lors de cette restauration, les fresques ont été complètement dégagées et  se sont révélées d'un intérêt  exceptionnel. Aussi leur découverte lors des Journées du Patrimoine 2017 constitue un grand moment.

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DESCRIPTION.

Les murs surmontant les cinq grandes arcades sont ornés de peintures consacrées à 11 scènes du cycle de la Passion du Christ. 

Plan :

1. Les Rohan en donateurs face à la Vierge. Dernière scène du coté nord.

2. Les six premières scènes de la Passion, coté nord de la nef, de l'ouest à l'est. 

• L'Entrée à Jérusalem

• La Cène.

• L'agonie au Jardin des Oliviers

• L'Arrestation du Christ et le Baiser de Judas

• La Comparution devant Pilate

• La Flagellation

3. Les cinq scènes de la Passion du  coté sud de la nef, d'est en ouest.

• Le Portement de Croix.

• La Crucifixion

• La Mise au Tombeau

• La Résurrection

• Les Saintes Femmes au Tombeau

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1. LES ROHAN EN DONATEURS DEVANT LA VIERGE À L'ENFANT.

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Attention, toutes les allégations d'identifications me sont personnelles, car je n'ai pas trouvé de documentation valide sur cette peinture à fresque, hormis l'identification d'Alain IX de Rohan. Or, je n'ai aucune compétence sur ces sujets. À vos pincettes !

D'autre part, j'ai du, pour une meilleure lisibilité des images, les contraster au maximum, au dépens de la fidélité à l'aspect des peintures sur place, vues du sol.

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Il faut remarquer d'abord que les intrados des arcs sont ornés des armoiries des Rohan : de gueules à neuf macles d'or, ce qui conforte l’appartenance médiévale de la paroisse au vicomté de Rohan et au diocèse de Quimper, associées aux hermines qui renvoient à l'alliance avec la Maison de Bretagne,  ou plus précisément au mariage d'Alain IX de Rohan avec Marguerite de Bretagne, en 1407. 

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Voici la scène des donateurs devant la Vierge. Elle occupe l'extrémité du mur nord de la nef, juste avant le pignon qui forme le chœur, c'est à dire la place d'honneur "du coté de l'évangile" et elle ferme, avec la maîtresse-vitre, le coin nord-est de ce chœur. Elle montre un couple et leurs deux enfants, chacun présentés par un saint ou une sainte, agenouillés devant la Vierge et son Fils, à l'intérieur d'une vaste pièce rythmée par trois fines colonnes soutenant des arcades en anse de paniers. Au dessus du plafond aux solives apparentes, on entrevoit à droite de possibles maisons. Nous pouvons imaginer être dans une chapelle seigneuriale.

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La Vierge à l'Enfant.

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Elle est assise, n'est pas couronnée mais nimbée, elle porte un voile sur ses cheveux et un manteau. Sa tête, vue de trois-quart, est penchée vers son fils.

L'Enfant, cheveux bouclés, vêtu d'une longue robe,  porte un nimbe crucifère. Il lève la main droite en signe d'accueil ou de bénédiction du donateur et de sa famille. Je ne distingue pas clairement la main gauche.

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Alain IX de Rohan devant la Vierge.

 L'identification de ce personnage aurait été affirmée par des travaux récents de la DRAC auxquels je n'ai pas accès.

Alain IX de Rohan ( vers 1382- 1462 ), fils de Alain VIII de Rohan, portera à partir de 1429 le titre de vicomte de Rohan, et de seigneur de Léon. Il resserra les liens avec la Maison de Bretagne par son premier mariage en 1407 avec Marguerite de Bretagne (1392 -1428), fille du duc  Jean IV de Montfort. De cette union naissent un fils et quatre filles : Alain de Rohan (1408-1449 au siège de Fougères) ; Béatrix de Rohan (????-1418), morte jeune ; Marguerite de Rohan (vers 1412-1497) ; Jeanne de Rohan (1415 – après 1459) ; Catherine de Rohan (vers 1425 – après 1471).

Puisqu'Alain IX est accompagné ici  de son épouse, d'un fils d'une dizaine d'année et d'une fille plus grande, j'en déduis que  la scène se passe vers 1418, mais la jeune fille me pose quelques difficultés.

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Saint Georges (?) présentant Alain IX.

Ce saint est ou semble barbu, il porte une armure recouverte d'un tabard à croix rouge. Il tient dans la main gauche le fanion aux armes des Rohan à neuf macles. J'ai cru que le nombre de macles des Rohan n'était passé de sept à neuf que dans la branche des Rohan-Gié, mais il semble que ce nombre n'est lié qu'à la forme des blasons, la pointe étroite initiale ne permettant d'en loger qu'une seule. Puisque les fanions sont ici rectangulaires, les neuf macles trouvent facilement place.

A propos des macles des Rohan, voir :

http://www.lavieb-aile.com/2017/08/la-chiastolite-une-andalousite-de-sainte-brigitte-56-a-l-origine-des-macles-des-rohan.html

Voir aussi René Ier de Rohan donateur du vitrail de La Martyre.

On pourrait s'attendre à voir Alain IX présenté par saint Alain ou Alan, un ermite devenu le quatrième évêque de Quimper au 6ème ou 7ème siècle, mais, à l'évidence, ce n'est pas ici un saint évêque .

Dans la cathédrale de Quimper, la baie 109 (qui a été vitrée vers 1417, et qui est donc assez contemporaine de ces peintures de Merléac) montre deux saints en armure et tabard orné d'une croix : saint Georges, et peut-être saint Julien. 

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Alain IX est agenouillé devant un coffre bas et rectangulaire sur lequel il a posé son casque. C'est un bassinet à visière articulée conique ("museau"), qui "resta en usage jusqu'à la fin du XVe siècle" (Wikipédia). Il dispose de pièces protégeant la gorge (gorgerin). Voir les casques des deux saints chevaliers de la baie 109 de Quimper, assez similaires.

Il porte sur son armure un tabard à ses armes, puisque un, ou peut-être deux losanges sont visibles. Ses cheveux sont longs. 

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Marguerite de Bretagne, épouse d'Alain IX, présentée par sainte Marguerite.

L'identification de la sainte (nimbée, vêtue d'un corsage et d'une robe recouverts par une cape) ne repose que sur la fleur qu'elle tient ostensiblement comme son attribut. Certes, ce n'est pas là l'attribut officiel de Marguerite d'Antioche, mais je n'ai pas mieux dans mon jeu.

L'identification de la femme découle de celle d'Alain IX, et de la présence sur les arcades des hermines de la Maison de Bretagne. Comme son époux, elle est agenouillée derrière un coffre, mains jointes. Elle porte un bustier à décolleté arrondi, sans ceinture, s'évasant sous la taille sur une robe rouge frappée de quatre macles bien visibles. Elle porte donc les armes des Rohan, mais le pan jaune dissimule peut-être une ou deux hermines.

Sa coiffe à cornes est remarquable mais difficile à détailler.

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Dans la salle, un peu en arrière des parents, voici les deux enfants. Le premier est un garçon.

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Alain de Rohan, fils d'Alain IX, en armure, présenté par un saint chevalier en armure (saint Georges ?).

Le saint qui tient la bannière à neuf macles est bien revêtu d'une armure, et sa tunique est marquée d'une bande verticale jaune divisée en carrés, mais formant une croix avec la  bande rouge horizontale.Est-ce à nouveau saint Georges, comme pour le papa ?

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Le fiston, aux cheveux coupés court, "au bol", fait tout comme son père : même armure, même casque, même coffre en guise de prie-dieu, mêmes mains jointes, et même surcot rouge au dessus de l'armure. Les quatre macles sont bien visibles.

Alain de Rohan , né en 1408, vicomte de Porhoët  épousera en 1443 sa cousine Yolande de Montfort-Laval , avant de mourir en 1449 au siège de Fougères. 

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Marguerite de Rohan présentée par sainte Marguerite d'Antioche.

Derrière le jeune vicomte de Porhoët vient une sainte présentant un crucifix. C'est sans hésitation sainte Marguerite d'Antioche, qui usa de son crucifix comme d'un canif pour sortir du ventre du dragon qui en avait fait son souper. Et qui s'en repentit.

En toute logique, la sainte présente sous son patronage non pas la fille aînée du couple de Rohan, prénommée Beatrix, et morte en 1418, mais la deuxième, qui porte le prénom de Marguerite. Cette Marguerite de Rohan, qu'on ne confondra pas avec ses homonymes, est née vers 1412. Elle est habillée exactement comme sa mère, et ce serait une erreur de se fonder sur cette représentation pour évaluer son âge à la date où fut peinte cette fresque. Je peux lui annoncer qu'elle épousera en 1449 Jean de Valois-Orléans dit « Jean II de Valois-Angoulême » (1399-1467), comte d'Angoulême et de Périgord. Le frère de notre grand poète Charles d'Orléans ! Mieux encore, je vais lui prédire qu'elle sera la grand-mère d'un roi de France, et lequel ! François Ier.  

Son livre d'Heures est posé devant elle sur le banc. 

Sa coiffure est mieux visible que celle de sa mère. Les  cheveux, ramenés en arrière du front, et emmaillotés dans une résille  forment deux lobes latéraux, au dessous d'un escoffion carré (une construction rembourrée d'étoupes, entourée de riches étoffe orné en son centre d'un bijou.

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2. LES SIX SCÈNES DE LA PASSION DU COTÉ NORD.

Le  cycle de la Passion démarre immédiatement à gauche du portail d'entrée, sur le mur de gauche.

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1. L'Entrée du Christ à Jérusalem.

Lorsqu'ils approchèrent de Jérusalem, et qu'ils furent arrivés à Bethphagé, vers la montagne des Oliviers, Jésus envoya deux disciples, en leur disant: Allez au village qui est devant vous; vous trouverez aussitôt une ânesse attachée, et un ânon avec elle; détachez-les, et amenez-les-moi. Si, quelqu'un vous dit quelque chose, vous répondrez: Le Seigneur en a besoin. Et à l'instant il les laissera aller.  Or, ceci arriva afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Dites à la fille de Sion: Voici, ton roi vient à toi, Plein de douceur, et monté sur un âne, Sur un ânon, le petit d'une ânesse. Les disciples allèrent, et firent ce que Jésus leur avait ordonné. Ils amenèrent l'ânesse et l'ânon, mirent sur eux leurs vêtements, et le firent asseoir dessus. La plupart des gens de la foule étendirent leurs vêtements sur le chemin; d'autres coupèrent des branches d'arbres, et en jonchèrent la route. Ceux qui précédaient et ceux qui suivaient Jésus criaient: Hosanna au Fils de David! Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur! Hosanna dans les lieux très hauts!  Lorsqu'il entra dans Jérusalem, toute la ville fut émue, et l'on disait: Qui est celui-ci?  La foule répondait: C'est Jésus, le prophète, de Nazareth en Galilée. Mt 27:1-11

Nous reconnaissons au centre le Christ sur son ânon ou son ânesse . Il porte un nimbe crucifère et il lève la main pour répondre aux acclamations de la foule. Derrière lui vient le moutonnement doré des nimbes des  apôtres. Les toits et fenêtres des maisons de Jérusalem se voient en arrière plan, ainsi que deux tours encadrant une porte.

Plus en avant, et empiétant sur la scène suivante, deux hommes étendent leur vêtement sur le sol.

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2. La Cène.

Nous sommes désormais passés à l'intérieur des murailles de Jérusalem, visibles au premier plan comme vues d'avion. Une grande pièce est représentée dans une tentative de perspective, avec ses deux murs latéraux  est ses arcades. Les apôtres ont pris place devant la longue nappe blanche autour du Christ qui se distingue par son nimbe crucifère et une barbe taillée en pointe. Sur la table, cinq plats ronds ont été servis, contenant chacun deux poissons, et accompagnés par des pains ronds (et sans levain a priori). On notera ce remplacement de l'agneau de Pessa'h par des poissons, symbole christique qui rappellent que les apôtres sont d'anciens pêcheurs. Ajoutons à notre description quelques couteaux.

Si on n'oublie pas Jean, qui selon son habitude s'est endormi devant Jésus, il y a bien douze apôtres. Saint Pierre se reconnaît à gauche du Christ.

Nous entrons dans la pièce au moment précis où Jésus vient d'annoncer que l'un des douze allai le trahir, et chacun exprime par sa gestuelle son étonnement désapprobateur. Jésus précise : c'est celui qui a mis la main dans le plat avec moi :

Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera.  Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur? Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera. [ ...]. Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit. Mt 27 :21-25

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Connaissant l'histoire, il est tentant de zoomer sur le plat situé devant Jésus. Or, nous y voyons une main, au bout d' une manche... qui appartient à un treizième personnage placé de notre coté de la table : Judas ! 

Ce positionnement de Judas isolé en face des autres disciples n'est pas rare, il se retrouve par exemple dans la Cène de Pietro Perugino. Mais la présence de treize apôtres est moins habituelle.

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Les scènes suivantes, vue générale.

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3. L'Agonie de Jésus au Jardin des Oliviers.

Il s'agit de la nuit durant laquelle  Jésus prie dans l'oliveraie de Gethsémani tands que les trois apôtres à qui il a demandé de veiller avec lui, Pierre, Jean et Jacques le Mineur, s'endorment épuisés.

Là-dessus, Jésus alla avec eux dans un lieu appelé Gethsémané, et il dit aux disciples: Asseyez-vous ici, pendant que je m'éloignerai pour prier. Il prit avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée, et il commença à éprouver de la tristesse et des angoisses. Il leur dit alors: Mon âme est triste jusqu'à la mort; restez ici, et veillez avec moi.

Puis, ayant fait quelques pas en avant, il se jeta sur sa face, et pria ainsi: Mon Père, s'il est possible, que cette coupe s'éloigne de moi! Toutefois, non pas ce que je veux, mais ce que tu veux.

Et il vint vers les disciples, qu'il trouva endormis, et il dit à Pierre: Vous n'avez donc pu veiller une heure avec moi! Veillez et priez, afin que vous ne tombiez pas dans la tentation; l'esprit es bien disposé, mais la chair est faible. Il s'éloigna une seconde fois, et pria ainsi: Mon Père, s'il n'est pas possible que cette coupe s'éloigne sans que je la boive, que ta volonté soit faite! Il revint, et les trouva encore endormis; car leurs yeux étaient appesantis. Il les quitta, et, s'éloignant, il pria pour la troisième fois, répétant les mêmes paroles. Puis il alla vers ses disciples, et leur dit: Vous dormez maintenant, et vous vous reposez! Voici, l'heure est proche, et le Fils de l'homme est livré aux mains des pécheurs. (Mt 26:36-47)

Le cadre urbain de Jérusalem est encore stylisé, et l'artiste a représenté au centre un monticule qu'il nous prie de considérer comme étant le Mont des Oliviers. Ce dernier est cerné de palissades schématisées par des lignes ondoyantes.  Et dans cette enceinte sont réunis quatre hommes, dont trois sont endormis. Notre artiste connaît bien son texte (bien que je crois voir une auréole supplémentaire).

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Le Christ est à genoux devant un petit portique que je distingue mal et que j'interprète plus difficilement encore.

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4. L'Arrestation de Jésus à Gethsémani : le Baiser de Judas et Pierre coupant l'oreille de Malchus, serviteur du principal sacrificateur (Caïphe).

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Levez-vous, allons; voici, celui qui me livre s'approche. Comme il parlait encore, voici, Judas, l'un des douze, arriva, et avec lui une foule nombreuse armée d'épées et de bâtons, envoyée par les principaux sacrificateurs et par les anciens du peuple. Celui qui le livrait leur avait donné ce signe: Celui que je baiserai, c'est lui; saisissez-le. Aussitôt, s'approchant de Jésus, il dit: Salut, Rabbi! Et il le baisa. Jésus lui dit: Mon ami, ce que tu es venu faire, fais-le. Alors ces gens s'avancèrent, mirent la main sur Jésus, et le saisirent. Et voici, un de ceux qui étaient avec Jésus étendit la main, et tira son épée; il frappa le serviteur du souverain sacrificateur, et lui emporta l'oreille. Alors Jésus lui dit: Remets ton épée à sa place; car tous ceux qui prendront l'épée périront par l'épée. Penses-tu que je ne puisse pas invoquer mon Père, qui me donnerait à l'instant plus de douze légions d'anges? Mt 26:46-53

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De gauche à droite : saint Pierre rengaine son épée ; un soldat en casque et armure ; Jésus reçoit le baiser de Judas ; un officier s'apprête à procéder à l'interpellation. On notera que le costume de ce gendarme est le même que ceux portés par les Rohan et leurs saints chevaliers, avec l'armure complète, solerets compris, le tabard taillé en longues pointes et le casque, dont la visière est relevée. Seule différence, le tabard est plissé au dessus d'une ceinture jolie dorée.

Malchus, serviteur du souverain sacrificateur (alias Caïphe) est agenouillé et se tient l'oreille.

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Le mimétisme entre les deux visages de Jésus et de Judas, assez fréquente : 

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5. La Comparution devant Pilate.

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Mt 27.32-44; Mc 15.16-20; Lc 23.11; Jn 19.2-3)

Jésus comparut devant le gouverneur qui l’interrogea.

– Es-tu le roi des Juifs? lui demanda-t-il.

– Tu le dis toi-même, répondit Jésus.

Mais ensuite, quand les chefs des prêtres et les responsables du peuple vinrent l’accuser, il ne répondit rien.

Alors Pilate lui dit: Tu n’entends pas tout ce qu’ils disent contre toi?

Mais, au grand étonnement du gouverneur, Jésus ne répondit pas même sur un seul point. (Mt 27:11-14)

Le Christ est présenté à Pilate par deux soldats, et l'artiste peintre ne remarque pas plus qu'auparavant l'incongruité de représenter ces deux messieurs, bassinet à bec de passereaux sur la tête, tels Beaumanoir et Bemborough  lors du Combat des Trente (1351). 

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Le Lavement des mains de Pilate.

Pilate se tourne vers sa gauche et se lave ostensiblement les mains dans un bassin que lui présente un serviteur.

Illustration de Matthieu 27:24.

Mais alors, insista Pilate, que dois-je faire de Jésus, qu’on appelle le Messie?

Et tous répondirent: Crucifie-le!

 – Mais enfin, reprit Pilate, qu’a-t-il fait de mal?

Eux, cependant, criaient de plus en plus fort: Crucifie-le!

 Quand Pilate vit qu’il n’aboutissait à rien, mais qu’au contraire, l’agitation de la foule augmentait, il prit de l’eau et, devant la foule, se lava les mains en disant: Je ne suis pas responsable de la mort de cet homme. Cela vous regarde.

 Et tout le peuple répondit: Que la responsabilité de sa mort retombe sur nous et sur nos enfants! (Mt 27:22-25)

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6. La Flagellation de Jésus, ou Le Christ à la colonne.

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 Alors Pilate leur relâcha Barabbas. Quant à Jésus, après l’avoir fait battre à coups de fouet, il le livra pour qu’on le crucifie. Les soldats du gouverneur traînèrent Jésus vers l’intérieur du palais et rassemblèrent toute la cohorte autour de lui. Ils lui arrachèrent ses vêtements et le revêtirent d’un manteau écarlate. Ils lui posèrent sur la tête une couronne tressée de rameaux épineux; dans sa main droite, ils placèrent un roseau en guise de sceptre. Ils s’agenouillèrent devant lui en disant sur un ton sarcastique: Salut, roi des Juifs!  Ils crachaient sur lui et, prenant le roseau, ils le frappaient à la tête. Quand ils eurent fini de se moquer de lui, ils lui ôtèrent le manteau, lui remirent ses vêtements et l’emmenèrent pour le crucifier. (Mt 27:26-31)

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Selon les traductions des évangiles, Jésus subit une fustigation avec des verges, un faisceau de badines souples, (Mt 27,26, Mc 15,15, Lc 23,16) ou une flagellation avec le flagellum ou le flagrum , un fouet à lanières plombées (Jn 19,1). La représentation de la flagellation (comme le Christ à la colonne qui précède et le Christ aux outrages qui suit ou qui précède suivant les textes)  prend un certain essor avec les enluminures et les petites tablettes d'ivoire, et surtout avec l'apparition en occident des Ordres mendiants. Les représentations de la Passion sur les parvis d'églises pendant la Semaine sainte et les processions de flagellants sont concomitantes avec la multiplication de ce thème dévotionnel et iconographique. (selon Wikipédia)

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Un bourreau utilise un fouet à lanières (flagellum ou flagrum).

Les bourreaux sont, dans l'iconographie, distingués des soldats : pas d'armure ici, mais une tunique courte, des hauts-de-chausses et des bottes. Pas de casque, mais un bonnet ou turban à plume. Il s'agit de montrer que la condition de ces hommes de main est plus vile que celle des soldats.

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Le second bourreau utilise une autre sorte de fouet.

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Le Christ est lié par les mains à la colonne centrale d'une pièce voûtée à nervures rayonnantes, éclairée par une baie à vitrail losangiques. 

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3. LES CINQ SCÈNES DE LA PASSION DU COTÉ SUD.

Poursuivant notre progression, nous passons devant la maîtresse-vitre pour lever le nez à nouveau devant la dernière arcade sud.

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7. Le Portement de Croix.

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Ce Portement de croix présente trois particularités.

D'une part, on voit un personnage en robe et nimbée (que j'interprète comme étant la Vierge) qui aide le Christ à porter la croix, derrière lui. J'ai déjà observé cela sur le retable de La Haussaye (Pontivy), donné par Jean II de Rohan en 1510.

D'autre part, nous découvrons Simon de Cyrène, dans un portrait assez comique où il fléchit les genoux sous le poids de la poutre principale.

A la sortie de la ville, ils rencontrèrent un nommé Simon, originaire de Cyrène. Ils lui firent porter la croix de Jésus. Mt 27:31

Ils obligèrent un passant qui revenait des champs, Simon de Cyrène, le père d’Alexandre et de Rufus, à porter la croix de Jésus. Mc 15:21

 Pendant qu’ils l’emmenaient, ils se saisirent d’un certain Simon de Cyrène , qui revenait des champs, et l’obligèrent à porter la croix derrière Jésus. Une foule de gens du peuple le suivait. Il y avait aussi beaucoup de femmes en larmes, qui se lamentaient à cause de lui. Se tournant vers elles, il leur dit: Femmes de Jérusalem, ne pleurez pas à cause de moi! Pleurez plutôt à cause de vous-mêmes et de vos enfants car, sachez-le, des jours viennent où l’on dira: «Heureuses les femmes qui ne peuvent pas avoir d’enfant et celles qui n’en ont jamais eu et qui n’ont jamais allaité.» Alors on se mettra à dire aux montagnes: «Tombez sur nous!» et aux collines: «Recouvrez-nous !» Car si l’on traite ainsi le bois vert, qu’adviendra-t-il du bois mort?

Avec Jésus, on emmena aussi deux autres hommes, des bandits qui devaient être exécutés en même temps que lui. Luc 23:26-32.

Enfin, l'artiste a du s'inspirer de ce passage de Luc, car il a figuré juste derrière la croix deux hommes torse et jambes nus, les deux bandits ou larrons.

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8. La Crucifixion.

De cette large scène, la partie haute est partiellement effacée, et seul le bas du corps du Crucifié est conservé.

La foule et les saints personnages rassemblés aux pieds des trois croix peuvent se décrire en deux groupes, à gauche et à droite.

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La moitié gauche .

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a) les cavaliers.

Au second plan, sept cavaliers sont figurés, leur monture tournée vers la droite. Le peintre montre beaucoup de talent à dessiner les chevaux.

Dans ce groupe, il faut repérer le cavalier qui, à l'extrême droite, lève la main et désigne de l'index le Crucifié. C'est le centenier dont parle les évangiles synoptiques et qui prononce le fameux Vere Dei Filius erat iste  :

. Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu. Matthieu 24:54
Le centenier, qui était en face de Jésus, voyant qu'il avait expiré de la sorte, dit: Assurément, cet homme était Fils de Dieu. Marc 15:39
Le centenier, voyant ce qui était arrivé, glorifia Dieu, et dit: Certainement, cet homme était juste. Luc 23:47

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On le verra plus tard sur  les calvaires du Finistère où il formera un duo, de chaque coté de la croix,  à coté de Longin montrant son œil car il voit désormais clair.

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b) les deux personnages convertis.

En dessous du Centenier, un soldat (en brigandine, épée au coté gauche) est tombé à genoux. Il tient un objet dans la main droite, mais je ne distingue pas le bras gauche. Il semble lever les yeux vers la Croix. Est-ce Longin ? Un doublon du Centenier ? 

À ses cotés, un homme est resté debout ; il est vêtu d'une robe. Un dignitaire juif ? 

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c)  La Vierge en pâmoison.

Ce groupe comporte quatre nimbes, ce qui incite à voir ici la Vierge au centre, entourée des "trois Marie", Marie-Madeleine, Marie-Salomé et Marie Jacobé : 

Il y avait aussi là plusieurs femmes qui regardaient de loin; c’étaient celles qui avaient suivi Jésus depuis la Galilée, pour être à son service. Parmi elles, Marie de Magdala, Marie, la mère de Jacques et de Joseph et la mère des fils de Zébédée. Mt 27:55-56

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Le groupe de droite.

Il associe un groupe de cavaliers observant le ciel et la Croix (après la survenue du tremblement de terre ?), avec un homme seul, à l'écart, assis mains jointes, que j'identifie comme saint Jean en raison de son nimbe et de son visage imberbe.

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9. La Mise au Tombeau.

Joseph d'Arimathie et Nicodème descendent le corps du Crucifié dans le tombeau de pierre, en le soutenant par un linceul, sous les regards et les pleurs de  Marie assistée d'une Sainte Femme. Toujours aussi bouleversante par l'intensité quasi passionnelle de sa dévotion, Marie-Madeleine baise le pied droit du Christ.

Mais nous nous laissons distraire par les deux chapeaux des deux pharisiens et membres du Sanhédrin, notamment le bonnet conique de Joseph d'Arimathie, dont la forme veut témoigner de sa fonction.

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–  Il y avait un homme, appelé Joseph, un membre du Grand-Conseil des Juifs. C’était un homme bon et droit qui n’avait pas approuvé la décision ni les actes des autres membres du Grand-Conseil. Il venait d’Arimathée, en Judée, et attendait le royaume de Dieu. Il alla demander à Pilate le corps de Jésus. Après l’avoir descendu de la croix, il l’enroula dans un drap de lin et le déposa dans un tombeau taillé en plein rocher, où personne n’avait encore été enseveli. C’était le soir de la préparation, avant le début du sabbat. Les femmes qui avaient accompagné Jésus depuis la Galilée suivirent Joseph, elles regardèrent le tombeau et observèrent comment le corps de Jésus y avait été déposé. Ensuite, elles retournèrent chez elles et préparèrent des huiles aromatiques et des parfums. Puis elles observèrent le repos du sabbat, comme la Loi le prescrit. Lc 23:50-56

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Luc+23&version=BDS

 –Le soir venu – c’était le jour de la préparation, c’est-à-dire la veille du sabbat – 43 Joseph d’Arimathée arriva. C’était un membre éminent du Grand-Conseil qui, lui aussi, vivait dans l’attente du royaume de Dieu. Il eut le courage de se rendre chez Pilate pour lui demander le corps de Jésus. Pilate fut surpris d’apprendre que Jésus était déjà mort. Il fit appeler l’officier de service et lui demanda s’il était mort depuis longtemps. Renseigné par le centurion, il autorisa Joseph à disposer du corps. Celui-ci, après avoir acheté un drap de lin, descendit le corps de la croix, l’enveloppa dans le drap et le déposa dans un tombeau taillé dans le roc. Puis il roula un bloc de pierre devant l’entrée du tombeau.Marie de Magdala et Marie, mère de Joses, regardaient où il le mettait. Mc 15:42-47

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Marc+15&version=BDS

– Le soir venu, arriva un homme riche appelé Joseph, originaire de la ville d’Arimathée. Lui aussi était un disciple de Jésus. Il alla demander à Pilate le corps de Jésus. Alors Pilate donna l’ordre de le lui remettre. Joseph prit donc le corps, l’enroula dans un drap de lin pur et le déposa dans le tombeau tout neuf qu’il s’était fait tailler pour lui-même dans le roc. Puis il roula un grand bloc de pierre devant l’entrée du tombeau et s’en alla. Il y avait là Marie de Magdala et l’autre Marie, assises en face de la tombe.  Le lendemain, le jour qui suivait la préparation du sabbat, les chefs des prêtres et des pharisiens se rendirent ensemble chez Pilate pour lui dire: Excellence, nous nous souvenons que cet imposteur a dit, pendant qu’il était encore en vie: «Après trois jours, je ressusciterai.» Fais donc surveiller étroitement la tombe jusqu’à ce troisième jour: il faut à tout prix éviter que ses disciples viennent dérober le corps pour dire ensuite au peuple qu’il est ressuscité. Cette dernière supercherie serait encore pire que la première. Pilate leur déclara: D’accord! Prenez un corps de garde et assurez la protection de ce tombeau à votre guise. Ils se rendirent donc au tombeau et le firent surveiller après avoir apposé les scellés sur la pierre en présence de la garde. Mt 27:57-66

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Matthieu+27&version=BDS

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Suite des scènes.

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10. La Résurrection.

Le Ressuscité franchit le bord du sépulcre , tenant en main droite la hampe de l'oriflamme à croix rouge témoignant de sa victoire sur la mort. Quatre lanciers endormis encadrent le tombeau.

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11. Les Saintes Femmes face au Tombeau vide.

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 Après le sabbat, comme le jour commençait à poindre le dimanche matin, Marie de Magdala et l’autre Marie se mirent en chemin pour aller voir la tombe. Tout à coup, voici qu’il y eut un violent tremblement de terre: un ange du Seigneur descendit du ciel, s’approcha de la tombe, roula la pierre de côté et s’assit sur elle. Il avait l’apparence de l’éclair, et ses vêtements étaient aussi blancs que la neige. Les gardes furent saisis d’épouvante: ils se mirent à trembler et devinrent comme morts.Mais l’ange, s’adressant aux femmes, leur dit: Vous autres, n’ayez pas peur; je sais que vous cherchez Jésus, qui a été crucifié.  Il n’est plus ici, car il est ressuscité comme il l’avait dit. Venez voir l’endroit où il était couché.  Puis allez vite annoncer à ses disciples qu’il est ressuscité. Et voici: il vous précède en Galilée. Là vous le verrez. Voilà ce que j’avais à vous dire.Elles quittèrent le tombeau en hâte, tout effrayées, mais en même temps remplies d’une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples.  Et voici que, tout à coup, Jésus vint à leur rencontre et leur dit: Salut à vous.Elles s’approchèrent de lui, lui embrassèrent les pieds et l’adorèrent. Alors Jésus leur dit: N’ayez aucune crainte! Allez dire à mes frères qu’ils doivent se rendre en Galilée: c’est là qu’ils me verront. Mt 28:1-10 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Matthieu+28&version=BDS

Quand le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie mère de Jacques, et Salomé achetèrent des huiles aromatiques pour aller embaumer le corps de Jésus. Il était encore très tôt, le dimanche matin, lorsqu’elles arrivèrent au tombeau. Le soleil se levait. En chemin, elles s’étaient demandé les unes aux autres: Qui nous roulera la pierre qui ferme l’entrée du tombeau? Or, en levant les yeux, elles s’aperçurent que la pierre avait été roulée sur le côté, et c’était un bloc énorme. Elles pénétrèrent dans le caveau et virent, assis du côté droit, un jeune homme vêtu d’une robe blanche. Elles furent saisies de frayeur. Mais le jeune homme leur dit: N’ayez pas peur! Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié? Il est ressuscité, il n’est plus ici. Voyez l’endroit où on l’avait déposé. Et maintenant, allez annoncer à ses disciples, et aussi à Pierre, qu’il vous précède en Galilée; c’est là que vous le verrez, comme il vous l’a dit. Mc 16 1:17 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Marc+16&version=BDS

Le dimanche matin, très tôt, Marie de Magdala se rendit au tombeau. Il faisait encore très sombre. Elle vit que la pierre fermant l’entrée du sépulcre avait été ôtée de devant l’ouverture. Alors elle courut prévenir Simon Pierre et l’autre disciple, celui que Jésus aimait.

– On a enlevé le Seigneur de la tombe, leur dit-elle, et nous n’avons aucune idée de l’endroit où on l’a mis. Jn 20:1-2 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Jean+20&version=BDS

Voir aussi Luc 24:1-12.

L'Ange du Seigneur est superbement représenté, tenant l'oriflamme de la Résurrection. Les trois femmes tiennent chacune un flacon d'aromates. 

Une forme vague est peinte sous un portique. J'imagine qu'il s'agit du Christ, tel qu'il est apparu à Marie-Madeleine, déguisé en jardinier : une scène du Noli me tangere qui est représentée à la fin du cycle de la Passion de la maîtresse-vitre.

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D'une façon générale, il sera passionnant de comparer chacune des scènes de cette fresque avec son équivalent sur la verrière d'axe.

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12. Peintures murales du bas-coté sud.

On trouve sur le mur diaphragme du début du bas-coté sud un Christ (en gloire ?) et sur le mur séparant le bas-coté de la nef deux anges présentant l'écu aux sept macles des Rohan.

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SOURCES ET LIENS.

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— GESLIN DE BOURGOGNE

 https://archive.org/stream/anciensvchsdebr00bartgoog/anciensvchsdebr00bartgoog_djvu.txt

— Barral I Altet, 1987Javier Décor peint et iconographie des voûtes lambrissées de la fin du Moyen Âge en Bretagne ,Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1987  Volume 131 Numéro 3  pp. 524-567 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1987_num_131_3_14524

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Les fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou (29).

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La cuve baptismale de l'église Saint-Sauveur du Faou est, de l'avis général, d'un intérêt exceptionnel. Elle est classée par les Monuments historiques depuis le 10/11/1906 :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_5=LBASE&VALUE_5=PM29000246

Chrystel Douard, Inventaire général 1995 :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM29003537

Ces fonts baptismaux sont en pierre de kersanton, issue d'une carrière voisine en Rivière de Daoulas.

Kersantite : Louis Chauris distingue 4 faciès de cette roche remarquable par sa facilité initiale  de taille, et sa dureté ultérieure: celui de Kersanton (Loperhet) de couleur noir verdâtre, c’est le plus tendre ; celui de Rosmorduc (Logonna-Daoulas) gris foncé, presque noir, grain très fin, très dur celui de la pointe du Château (Logonna-Daoulas) gris bleuté, grain fin, très dur ; et celui de Rhunvras (L’Hopital-Camfrout) gris bleu à gris vert, grain moyen et de bonne tenue à l’altération. C'est la pierre de prédilection des plus grands sculpteurs de calvaires et de statues de la région (Roland Doré et Julien Ozanne).

Ils sont installés depuis le XIXe siècle au centre d'un baldaquin en bois, au pavement octogonal,  qui les mettent en évidence mais ne facilite pas leur examen. (C'est à quatre pattes dans l'étroit couloir que je terminerai ma visite). A contrario, une minuterie procure un éclairage efficace, et deux panonceaux explicatifs illustrés procurent les informations souhaitées. Elle résument les travaux d'un érudit local,  Guy Leclerc, Frère de la Congrégation des Frères de l'Instruction chrétienne de Ploërmel. Professeur d'histoire à la retraite (en 2006), auteur d'ouvrages et d'articles dans le domaine du patrimoine religieux. 

 Cette " cuve baptismale aux serpents" polychrome est grossièrement ovalaire, avec deux faces principales (sud et nord), à couple de serpents,  et deux faces plus étroites formant l'arrondi. Le décor de la face est (vers l'autel) a été martelée (armoiries ? on y relève encore des traces de polychromie et de dorure). Le coté opposé (vers le fond de l'église) est relié par un tuyau de plomb à un réservoir en granite qui sert de déversoir. Ces quatre faces sont centrées par de blonds et frisés chérubins.  Des banderoles portent des  inscriptions. 

Vue de profil, elle est évasée de forme semi-ovoïde et est scellée à une base rapportée en granite, cylindrique. Ses dimensions sont les suivantes (Inventaire général 1995) :  hauteur = 92cm ; largeur 90cm ; profondeur 67 cm ; dimension du petit bassin 52 cm de haut. Socle rapporté de 53 cm de haut.  

En réalité, il s'avère qu'il s'agissait de l'ancienne vasque de fontaine datant de la seconde moitié du 16e siècle et qui fut transformée, depuis une date non déterminée, en fonts baptismaux.  Selon Chrystel Douard, "Socle, cuve secondaire, parties en plomb et en bois pourraient être contemporains du baldaquin mis en place en 1881 ; l'inscription a été restaurée (ou mise en place ?) à la même époque. Le symbolisme des quatre fleuves et du paradis terrestre, pas nécessairement lié au baptême, pouvait déjà figurer sur ces vestiges de fontaine civile dont on ignore l'origine. Le léopard pourrait être une allusion héraldique à la famille du Faou dont les armoiries étaient d'azur au léopard d'or. Les quatre têtes d'angelots aux bouches percées (obstruées depuis l'usage en tant que fonts baptismaux) servaient à cracher l'eau."

Rappel :

Le terme fonts baptismaux est composé de deux mots : l’un emprunté au verbe grec baptizô signifiant "plonger, immerger", et l’autre au mot latin fons signifiant "source, fontaine", et donnant au pluriel fontes.

Au cours des premiers siècles, on baptisait dans les rivières, les fleuves. Plus tard, le baptême s'effectua dans des fonts placés dans les églises d'abord  par immersion : c'est à dire en plongeant le catéchumène dans l'eau ; puis vers le XIIIe siècle  par infusion (ou effusion) : en versant de l'eau sur la tête (le front) du néophyte. Nous avons ici des Fonts baptismaux par infusion.  Les églises sont orientées d'ouest en est et les fonts baptismaux se trouvent, le plus souvent, à gauche de l'entrée principale, souvent protégés par une clôture en bois ou en fer. Les fonts baptismaux en pierre, en marbre, en cuivre, en fonte, en plomb, varièrent de forme et d'ornementation suivant les siècles.

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La vue de haut montre la vasque au bord habillée d'un couvercle en bois fixé par des tiges en fer, et ses deux couvercles de plomb correspondant à la grande cuve bipartite de plomb. L'un est destiné à conserver l'eau baptismale, et l'autre (qui se vide par le tuyau de plomb du coté ouest) permet l'évacuation de l'eau versée sur la tête du nouveau baptisé. Le couvercle oriental est lui-même doté d'un couvercle carré à anneau. La cuve est pourvue d'anneaux dont quatre ont disparu.  La petite cuve liée aux fonts par un déversoir en plomb qui, lors de la pose, a abîmé la bouche de l'angelot.

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La lecture des phylactères débute par le coté droit de la face sud. Rédigée en lettres capitales, elle est disposée sur deux lignes interrompues par les replis de la banderole. On lit ainsi facilement :

PHISON  CEST

LA : TERRE DE

Pour lire la suite, il faut, armé de son calepin, faire, accroupi comme un indien sur le chemin de la guerre,  le tour de la cuve. Je me suis plié (au sens littéral) à ce rituel, pour constater que le chanoine Abgrall, qui m'y avait précédé en 1896, n'avait rien omis, si ce n'est la ponctuation. Nous avons donc chacun  lu et remis dans l'ordre, et transcrit (ponctuation) ceci :

"Phison c'est celuy qui environne toute la terre de Hévila, là où croist l'or —

Gehon, c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie.

Tigris, c'est le troisième fleuve, va vers l'Assyrie.

Euphrates, c'est le quatrième fleuve."

Chrystel Douard a lu plus précisément :  GEHON CEST CELUI QUI/ CIRCUIT PHISON CEST CELUY/QUI ENVIRONNE TOUTE/TOUTE LA TERRE D'ETHIOPIE LA/TERRE DE HEVILA LA OU/CROIST L'OR (face sud). EUPHRATES ET LE TIGRIS CESTUY/ VA VERS [LE] QUASTRIEME FLEUVE IHS/ASSURIE TROISIEME FLEUVE (face nord)

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Sur cette photo, nous voyons aussi à gauche une autre partie de l'inscription.

CELUI QUI /  CIRCUIT :

D ETHIOPIE

Le chérubin a —comme ses trois collègues –  la bouche ouverte, comme la gueule d'une fontaine, ce qui fait de lui l'allégorie d'un des quatre fleuves  du Paradis mentionnés sur les banderoles. 

Deux serpents, allégories des puissances du Malin auxquelles le catéchumène va échapper par le baptême, croisent leurs queues, et dardent leur langue vers le texte biblique.

Au dessus de l'ange, un oiseau en vol (une colombe si on veut) s'oppose aux serpents, qui relèvent des forces chthoniennes (souterraines). Il symbolise les forces aériennes, célestes –ouraniennes – et la victoire de l'âme libérée. De son bec, la colombe tient l'extrémité du rouleau d'écriture, mais aussi la tige d'un rameau d'olivier, évoquant bien-sûr ce symbole de la Paix et de l'Espoir qu'est devenue la colombe de Noé, de retour vers l'Arche pour annoncer la fin du Déluge et la nouvelle Alliance de Dieu avec l'Humanité. Elle évoque aussi la colombe qui vint se poser au dessus du Christ lors de son baptême, et, par là, l'Esprit-Saint :

 "voici que les cieux s'ouvrirent et il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. Et des cieux une voix disait: " Celui-ci est mon Fils bien-aimé : en Lui j'ai mis tout mon amour."" (Matthieu chap. 3 versets 13 à 17)

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Sur la vue est, nous retrouvons un deuxième chérubin (le front peut-être orné d'une broche), au dessus de fleurs, à coté d'un serpent enroulé sur lui-même, et, à gauche, les inscriptions  suivantes :

CELUY QVI / ENVIRONNE TOVTE

HEVILA : LA OV /CROIST LOR:

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La vue nord montre d'abord la suite du serpent précédent, et l'inscription:

EUPHRATES / ET LE

E QVATRIESME / FLEVVE/

IHS

La langue du serpent est dardée vers le monogramme du Christ.

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La vue suivante montre le deuxième serpent de cette face, visant de la langue cette-fois l'aile de la colombe.

L'inscription est ici :

TIGRIS CEST V

ASSYRIE

L'angle de vue permet de constater que les fleurs et rinceaux déjà observés constituent en réalité un véritable arbre. Comment ne pas penser aux deux arbres de l'Eden, "l’arbre de vie au milieu du paradis, avec l’arbre de la science du bien et du mal."

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La vue ouest montre bien-sûr le quatrième chérubin, le tuyau d'évacuation du récipient d'eau bénite, le quatrième oiseau, et les inscriptions :

IESME FLEVVE // GEHON

TOVTE

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Puisque notre tour est (presque) achevé, il est temps de réfléchir au texte des quatre inscriptions. Il s'agit des versets 11, 13 et 14 du deuxième Chapitre de la Genèse  relatant la Création du Monde et décrivant l'Eden. Le Géhon, le Phison, le Tigre, et l'Euphrate sont les noms des quatre fleuves du paradis.  Tigre et Euphrate sont les fleuves de la Mésopotamie, et le Phison, et le Geon étaient identifiés au Moyen Âge comme le Nil et l'Indus. Ces verset suivent immédiatement ceux-ci :  " L'Éternel Dieu fit pousser du sol des arbres de toute espèce, agréables à voir et bons à manger, et l'arbre de la vie au milieu du jardin, et l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d'Éden pour arroser le jardin, et de là il se divisait en quatre bras."

Il s'agit de la traduction du texte latin : 

 nomen uni Phison ipse est qui circuit omnem terram Evilat ubi nascitur aurum [...] et nomen fluvio secundo Geon ipse est qui circuit omnem terram Aethiopiae  nomen vero fluminis tertii Tigris ipse vadit contra Assyrios fluvius autem quartus ipse est Eufrates.

La relation entre ces quatre bras du fleuve primordial et l'immersion ou infusion du baptême est évidente. Au delà du Jourdain dans lequel le Christ fut baptisé, de la Mer Rouge dont la traversée fut fondatrice pour le peuple hébreu, du Jourdain que traverse l'Arche d'alliance  sous la conduite de Josué, le Fleuve de l'Eden représente une référence fondamentale, d'autant que sa division en quatre fleuves ouvre la symbolique du nombre quatre : quatre horizons, quatre Évangiles, mais surtout les quatre temps du signe de croix par lequel le fidèle fait profession de foi chrétienne. Les quatre fleuves peuvent représenter l'ensemble de l'univers, comme dans la mosaïque de l'ancien palais épiscopal de Die (Drôme). Leur figuration peut alors faire des fonts baptismaux  une délimitation d'un espace sacré cosmique au sein duquel le sacrement va se dérouler. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal

On trouve ces quatre fleuves mentionné dans le rituel du baptême de l'Ordo Romanum. Ils servent de base aux fonts baptismaux d'Hildesheim en bronze, de 1226 : 

Ces fonts, larges d'environ un mètre pour deux mètres de hauteur, comprennent deux parties, la cuve et le couvercle. À la base de la cuve sont représentés les quatre fleuves du paradis, qui sont mis en relation avec les quatre vertus cardinales, les quatre grands prophètes, les quatre évangélistes. Quatre scènes figurent sur la cuve : Vierge à l'Enfant avec le donateur, passage de la mer Rouge sous la conduite de Moïse, baptême de Jésus par Jean, Josué et l'arche d'alliance passant le Jourdain pour entrer en la Terre promise. Sur le couvercle on a les quatre genres de baptême : l'eau, le martyre, la pénitence et les bonnes œuvres. Quatre vers expliquent l'iconographie de la cuve et quatre celle du couvercle. Aux quatre points cardinaux les personnifications des fleuves «irriguent le monde» avec leurs jarres renversées d'où l'eau s'écoule. Au-dessus de chaque fleuve est associée étroitement, dans un médaillon, une vertu cardinale, ces vertus qui à leur tour «baignent les cœurs libérés du péché».  Phison est assimilé à la Prudence, Le Géon, ouverture de la terre, désigne la Tempérance, le Tigre rapide signifie la Force, et l'Euphrate  fertile indique la Justice».

https://en.wikipedia.org/wiki/Baptismal_font_(Hildesheim)

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Ce sont eux que les spécialistes reconnaissent généralement dans les quatre bustes anthropomorphes qui ponctuent les angles de nombreux fonts baptismaux, notamment ceux réalisés en pierre bleue de Tournai au XIIe siècle :

Ces fonts baptismaux peuvent être mis en relation avec une série d'œuvres similaires par la forme, le décor et l'utilisation de la pierre calcaire de Tournai dite pierre bleue et sont datables de la 2e moitié du 12e siècle ou du début du 13e siècle. De nombreuses églises en Thiérache conservent de semblables fonts, ainsi à Jeantes, Bancigny, Saint-Clément ou Martigny. Ces œuvres ont été exécutées dans le cadre des centres de production du Nord de la France et de la vallée mosane du 12e siècle. Elles sont parmi les créations les plus originales de la sculpture romane du 12e siècle. Le décor de têtes anthropomorphes sous un réseau d'arcatures, d'animaux fabuleux affrontés et de rinceaux a fait l'objet de plusieurs interprétations iconographiques et symboliques, le combat des deux animaux seraient ainsi une allusion à la lutte du Bien et du Mal.  (Inventaire Général de Picardie)

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DATATION.

Le panonceau de l'église indique : "L'église est rebâtie entre 1544 et 1680. Classée en 1996 (? Erreur, le classement date de 1906) , cette cuve date probablement du début du XVIe siècle et se trouvait dans l'église précédente dont il reste quelques traces."

Cette datation n'est pas approuvée par Chrystel Douard, ingénieur d'études au ministère de la Culture et ensuite à la région Bretagne au service de l'inventaire du Patrimoine dans sa mission de 1995. Elle propose de  dater la vasque de fontaine de la seconde moitié du XVIe siècle, soit 1550-1599, et sa transformation en fonts à une date non déterminée. 

Si on considère que les inscriptions sont authentiques, je voudrais faire remarquer que leur texte procure des informations importantes.

En effet, ce texte est une traduction en français de la bible latine.

a) La première Bible imprimée fut celle de Lefèvre d'Étaples en 1530. J'y lis, pour les versets incriminés, ceci :

A ung est nommé Physon. Cest celuy qui environne toute la terre de Evilath la ou croist lor. Et le second fleuve est nommé Geon, cestuy est lequel environne toute la terre de l'Ethiope. Et le nom du troisième fleuve est Tigris : cestuy va contre les Assyriens." La Saincte Bible, Martin Lempereur, Anvers sur  Gallica

b) En 1535 paraît La Bible qui est toute la saincte escriture en laquelle sont contenus, le Vieil Testament et le Nouveau, translatez en Francoys, par Olivétan. Au verso du titre se trouve une épître latine de Calvin (alors âgé de vingt-cinq ans) : À tous empereurs, rois, princes et peuples soumis à l'empire de Christ. Dans cette épître, Calvin revendique pour chacun le droit de lire l'Écriture.

A lung est nom Phison. Cest cestuy qui environne toute la terre de Hevilach làou croist lor. Let le nom du second fleuve est Gehon : cestuy est qui circuit toute la terre de Ethiope. Et le nom du troysiesme fleuve est Hidekel : cestuy va vers Assyrie. Et le quatriesme fleuve est Euphrates

c)  En 1550, nous disposons de la "Bible louvaniste" :La Saincte Bible nouvellement translatée de latin en françois, selon l'édition latine, dernièrement imprimée à Louvain, reveue, corrigée & approuvée par gens sçavants, à ce députez : à chascun chapitre sont adjouxtez les sommaires, contenants la matière du dict chapitre, les concordances, & aucunes apostilles aux marges par Bartholomy de Grave (Louvain)  Anthoine Marie Bergagne (Louvain) et Jehan de Uvaen (Louvain) 1550

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k53708d/f17.item.zoom

Le texte n'est pas non plus celui du Faou :

A ung est nom Phison. C'est celuy qui environne toute la terre de Hevilath, là où croist l'or.Et le nom du second fleuve est Gehon. C'estuy est, lequel environne toute la terre d'Ethiopie. Et le nom de troisiesme fleuve est Tigris. Cestuy va contre les Assyriens

d) La Bible de Jean de Tournes de 1561 doit être écartée également. Certes on trouve: "qui circuit toute la terre d'Ethiopie" Mais aussi "Et le nom du troisiesme fleuve est Hiddecel".

e) Par contre La Bible publiée par Jean de Tournes à Lyon en 1557 est très proche de notre texte faouiste (je voulais le placer) :  

L'un est nommé Phison : c'est c'il qui environne la terre d'Hevilach, là où croist l'or. Le nom du second fleuve est Gehon : c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie. Le nom du troisieme fleuve est Tigris : cestui va vers Assyrie. Et le quatrième fleuve est Euphrates

Je le confronte au texte des banderoles :

"Phison c'est celuy qui environne toute la terre de Hévila, là où croist l'or —

Gehon, c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie.

Tigris, c'est le troisième fleuve, va vers Assyrie.

Euphrates, c'est le quatrième fleuve."

Il n'y a pas identité, mais la plupart des caractéristiques sont réunies.

f) Par contre il faut écarter  La bible qui est toute la sainte escripture. etc. (Les pseaumes mis en rime francoise par Clement Marot et Theodore de Beze.)- Geneve, Sebast. Honorati  parue en 1570 et qui parle d'"Hidekel"

: 

L'un est nommé Phison : c'est celuy qui environne toute la terre d'Hevilath, là où croist l'or . Et le nom du second fleuve est Gehon : c'est celuy qui circuit toute la terre d'Ethiopie. Et le nom du troisième fleuve est Hidekel : c'estuy-la va vers l'Orient d'Assyrie. Et le quatrième fleuve est Euphrates.

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En conclusion, il me parait possible d'affirmer que les inscriptions sont celles de la vasque d'origine, et qu'elles ont trouvé leur source dans une bible en français traduite vers 1557 ; et peut-être même adaptée de la Bible de Jean de Tournes parue à Lyon en 1557. Une date plus tardive est moins probable, puisque les traductions abandonnent les formes troisiesme, quatriesme, cestuy, etc et  introduisent les c et l apostrophes .

Cette démarche abonde dans le sens de Chrystel Douard et propose une fourchette plus resserrée entre 1555 et 1570. 

Mais surtout, cela fait apparaître un élément essentiel : les inscriptions de la vasque se réfèrent au mouvement de traduction du latin en français qui est celui des humanistes (le catholique Jacques Lefèvre d'Étaples, 1450-1537) puis de la Réforme (Olivétan, 1506-1538, cousin de Jean Calvin). L'imprimeur lyonnais Jean II de Tournes (1539-1615) , Imprimeur du Roi, était un protestant huguenot dot les presses furent saccagées en 1564 lors des Guerres de Religion tandis qu'il était emprisonné durant deux mois. Il fut emprisonné à nouveau en 1572, mais échappa à la Saint-Barthélémy. En 1585, il s'installa à Genève.

Or, il est intéressant de noter que les vicomtes du Faou appartenaient à la famille du Quélennec. La seigneurie du Fou est une très ancienne vicomté en l’évêché de Cornouaille en Basse-Bretagne, les seigneurs d’icelle portaient le nom de leur terre et en armes d’azur au léopard d’or.  Quels sont les seigneurs vers 1550-1600 ?

a) Jean V du Quélennec (né vers 1520), seigneur du Quélennec, baron du Pont, et de Rostrenen, vicomte du Faou et de Coëtmeur, mariée en 1538 à Jeanne de Maure. Or, cette dernière était protestante : "et habite son manoir de la Clarté avec ses enfants. Elle vient parfois en l'église de Cornillé assister au prêche. Elle le fait faire par un ministre qu'elle amène avec elle et fait monter en chaire, usant du droit que lui donne la qualité de son fief d'y faire exercer son culte." (Wikipédia)

b) Charles II du Quélennec, dit de Soubise (1548 † Assassiné le 24 août 1572 - Paris, pendant les Massacres de la Saint-Barthélémy peu après l'Amiral de Coligny), seigneur du Quélennec, vicomte du Faou, baron du Pont, et de Rostrenen. Il embrasse la religion réformée, chasse les chapelains de la chapelle de Saint-Tudy en son château du Pont, et fait faire des prédications par le pasteur protestant Claude Charretier. Il prend le nom de Soubise après son mariage avec l'héritière des Parthenay, mais il est fait prisonnier à Jarnac. Il s'évade et reprend le combat sous les ordres de René de Rohan, mais il est accusé d'impuissance par son épouse ; menacé d'un procès, il l'enferme dans son château de pont avant de trouver la mort au Louvre après avoir combattu vaillamment en étant défenestré. Marié le 20 juin 1568 (Château du Parc - Mouchamps) à Catherine de Parthenay-L'Archevêque (22 mars 1554 - Parc en Poitou † 26 octobre 1631 - Parc en Poitou), dame de Soubis  e. Veuve à 18 ans,  celle-ci se remarie en 1575 avec René II de Rohan, élevé dans le culte réformé , et aménage les principales résidences des Rohan (Blain, Pontivy et Josselin) tout en y développant des églises protestantes.

c) Jane du Quélennec, héritière de son frère Charles, épousa Jacques de Beaumanoir, vicomte du Besso.

Pendant les guerres de la Ligue (1562-1598), Le Faou fut pillée  et soumise à rançon par Anne de Sanzay, comte de la Magnane, notamment en novembre 1593.

La vasque de kersanton fut donc sculptée dans la seconde moitié du XVIe siècle, alors que les versets de la Genèse qui y furent gravés en français étaient copiés de Bible issues de la Réforme, et  au moment même où les vicomtes du Faou étaient protestants. Leur blason d'azur au léopard d'or figurait  peut-être sur la vasque, là où la pierre a été martelée.

Qu'en conclure ? Je l'ignore... mais ce léopard d'or me fait me souvenir qu'un lion figure, selon les commentateurs, sur ces fonts, et que je n'y ai pas prêté garde. Mais, j' y pense, ne parlaient-ils pas aussi d'un chien ? Et d'un cerf ?

Vite, j'y retourne.

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OÙ JE ME LANCE À QUATRE PATTES SUR LA PISTE D'UN LION, D'UN CHIEN ET D'UN CERF.

Je trouve le lion assez facilement. Il m'attendait, dressé sur ses pattes de derrière, à la gauche de la face sud. Il est rampant et non passant, c'est à dire qu'en terme héraldique il n'est nullement léopardé et n'a rien à voir avec le meuble du blason des vicomtes du Faou. Par sa langue et par sa queue au pinceau de poil particulièrement touffue, il semble se défendre contre l'attaque du serpent. Par contre, ces pattes avant tiennent un phylactère qui devait être plus lisible avant l'adjonction d'un déversoir. On y lirait alors JESUS / MARIA / ANNA, la banderole étant tenue de l'autre coté par  une main coupée.

Le panonceau de l'église  suggère que l'inscription devait être différente jadis.

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Émile Mâle a écrit de belles choses sur le Lion, symbole de résurrection, en raison de la croyance commune dans les Bestiares du Moyen Âge  que la lionne mettait bas des petits qui semblaient morts-nés. Pendant trois jours, les lionceaux ne donnaient aucun signe de vie, mais le troisième jour, le lion venait et les ranimait de son souffle puissant. Ainsi, la mort apparente du lionceau s'apparentait au séjour du Christ dans son tombeau, avant sa Résurrection tertia die. Voir Sancti Epiphani ad Physiologus,  Christophe Plantin, Anvers 1588

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Pour voir le chien, il faut repérer sa queue en crochet rougeâtre sous la patte avant du lion. Lorsque vous la tenez, ne la lâchez plus et accroupissez-vous dans la poussière. Vous comprenez que ce que vous preniez pour la tête d'un bouquetin sont les pattes arrières en pleine course d'un chien de chasse. 

Ce n'est pas le moment de faiblir.

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Coincé dans un minuscule espace entre la balustrade du dais, la cuve, et le déversoir, vous allez devoir maintenant passer de l'autre coté du tuyau, où il est devenu évident que vous allez découvrir le cerf. Mais l'éclairage de la minuterie laisse cette partie dans l'ombre, et l'affaire se transforme en une équipée spéléologique dans des grottes rupestres . De fantastiques images se dévoilent en ocre sur la paroi de calcite et vous admirez comment, voici des millénaires, l'artiste a su profiter des reliefs naturels de la cuve pour faire frémir le flanc de l'animal qui, haletant, vous jette un regard complice (oxyde de manganèse et charbon de bois ?).

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A bout de souffle, vous tentez l'impossible pour obtenir sur le même cliché le chien et le cerf. Vous installez votre appareil entre le tuyau de plomb et la cuve et tentez d'accéder au commutateur. Clic.

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Longtemps, les aboiements de la meute ont retenti à ses oreilles (c'est le sens du grec katêkhéô, « faire retentir aux oreilles» ​​​​​​, qui a donné catéchumène). Le cerf a traversé à la nage le fleuve Géhon dont le nom signifie en hébreu "l'impétueux". Il est sauvé. Il devient un magnifique symbole de la renaissance et de la libération spirituelle. Pour d'autres, Géhon ou Gi'hôn vient du sumérien GIEN qui signifie "Les grands Ancêtres". Ce passage initiatique  à travers les eaux lustrales, primitives et ancestrales font de lui un Éveillé.

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SOURCES ET LIENS.

Sur les fonts de l'église du Faou :

— Topic-topos.

http://fr.topic-topos.com/cuve-baptismale-le-faou

— ABGRALL (Jean-Marie), 1898,  "Inscriptions gravées et sculptées sur les églises et monuments du Finistère recueillies par M. l'Abbé J-M. Abgrall, Chanoine honoraire". In Congrès archéologique de France; LXIIIe séssion. Séances générales du  tenues à Morlaix et à Brest en 1896 par la Société française d'archéologie Paris, Caen 1898, page 123

https://archive.org/stream/seancesgenerales1896cong#page/122/mode/2up/search/phison

— COUFFON (René) & LE BRAS (Alfred), 1988,  Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.  

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/FAOURUME.pdf

— http://pormenaz.free.fr/Le-faou.php

Sur les fonds baptismaux :

— Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : évolution formelle avant le XVIe siècle"

http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_histav16e/html/fontsbapt_histav16e.html

— Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : environnement des fonts"

 http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_envir/html/fontsbapt_envir_image_1.html

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Fonts_baptismaux

— Les Fonts baptismaux d'Hildesheim (Ier tiers XIIIe) :

La bande la plus basse montre quatre figures humaines, qui soutiennent toute la cuve. Ce sont des personnifications des quatre fleuves du jardin d'Eden ( Genèse 2: 10-14 ). Chacun d'eux se déverse sur l'eau de la vie: Les quatre figures sont clairement distinctes par les vêtements, la posture, et la coiffure et symbolisent les différentes classes et phases de la vie. Dans une petite zone au- dessus de leurs têtes, ils sont identifiés par les vertus cardinales : la modération, le courage, la justice et la sagesse. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Baptismal_font_(Hildesheim)

— Les fonts de Saint-Clément (Aisne) :

https://inventaire.picardie.fr/dossier/fonts-baptismaux-cuve-baptismale-a-infusion/395d3f40-a71e-4372-88ef-07dc9b844074

— A_Twelfth_Century_Baptismal_Font_from_Wellen_The_Metropolitan_Museum_Journal_v_44_2009 (1).pdf

Baptismal font. Wellen, Limburg, Belgium, 1155–70. Bluestone . The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection

In the Ordo romanus, the ritual of blessing the baptismal water alludes to the four rivers of Paradise—the Gehon, the Phison, the Tigris, and the Euphrates—that “water all of the earth,” like the waters of holy baptism. Patrologia Latina, vol. 78, “Romani Ordines,” 21, cols. 1015–16, and 42, col. 956. In early Christian iconography, the rivers of Paradise, associated with the Evangelists in the prayers of Saint Cyprian (ca. 200–258) and by Saint Augustine in the City of God,( Ibid., vol. 3, col. 1110, and vol. 31, col. 395) issue from human or lions’ heads. The four human heads on the Cloisters font are homogeneous enough in design to permit an interpretation of them as personifications of the rivers of Paradise, but the diversity among the heads on a number of other fonts prevents any such generalization. Despite their rather reassuring features, the heads may also have served an apotropaic function.

— FAVREAU (Robert), 1995, Les inscriptions des fonts baptismaux d'Hildesheim, Baptême et quaternité Cahiers de civilisation médiévale  Année 1995  Volume 38  Numéro 150  pp. 116-140

http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1995_num_38_150_2609

— MÂLE ( Émile), 1922 L'art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l'iconographie du moyen age

https://archive.org/details/lartreligieuxdux00mluoft

— MÂLE ( Émile),  L'art religieux du XIIIe siècle en France: étude sur l'iconographie du Moyen ... 1898

https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n7/mode/2up

page 20 : https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n45/mode/2up/search/lion

page 55 Honorius d'Autin  :https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n79/mode/2up/search/lion

page 149 Fonts baptismaux 4 fleuves https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n175/mode/2up/search/fonts

—MÂLE ( Émile), 1922, L'art religieux de la fin du Moyen Age en France : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, 1922,

https://archive.org/stream/lartreligieuxdel00mluoft#page/n7/mode/2up

— BOGAERT (P-M.) J.-Fr. Gilmont La première Bible française de Louvain (1550)  Revue théologique de Louvain  Année 1980  Volume 11  Numéro 3  pp. 275-309

http://www.persee.fr/doc/thlou_0080-2654_1980_num_11_3_1779

—REUSENS, (Edmond Henri Joseph),1885, Éléments d'archéologie chrétienne :

https://archive.org/stream/lmentsdarchologi01reus#page/178/mode/2up/search/fleuves

— Fonts baptismaux de la Somme :

http://www.richesses-en-somme.com/patrimoine-des-%C3%A9glises/fonts-baptismaux/fonts-bapt-du-10e-au-13e-si%C3%A8cle/