Le blog de jean-yves cordier

Le monument funéraire ou enfeu (calcaire polychrome et marbre, vers 1508-1509) du duc René II de Lorraine dans la  chapelle des Cordeliers de Nancy : la Première Renaissance en Lorraine.

Le décor Renaissance (1508-1512) du Palais ducal.

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Voir, en la chapelle des Cordeliers :

• Le cénotaphe de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre...et l'art macabre. (vers 1550)
• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent.

Voir aussi, chronologiquement, sur l'art funéraire au XVIe siècle :

• À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix. (1502-1507, Michel Colombe) par Jacques Sanchot.
• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol par Jean et Antoine Juste en 1507.
• Le cénotaphe d'Olivier de Clisson et Marguerite de Rohan à l'église Notre-Dame-du-Roncier de Josselin. (après 1507)
• Les gisants ou dalles funéraires de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff en l'église du Faouët. Premier quart XVe siècle
• Le tombeau (1553) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux.
• Le tombeau de Jean Le Scaff et d'Anne du Bois de Kergoët en la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. (deuxième moitié XVI, ou XVIIe)

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Sur d'autres exemples de grotesques, plus tardifs, voir :

• Les vitraux héraldiques provenant du château d'Ecouen, 1541, de la Galerie Duban à Chantilly.

• Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

• Les vitraux en grisaille (1542-1544) de la galerie de Psyché, Musée Condé de Chantilly.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

• Les pavements (1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

• Le jubé de l'église de La Roche-Maurice.

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PRÉSENTATION.

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Au milieu du mur sud de la nef de la chapelle des Cordeliers de Nancy (et non dans les chapelles latérales du fond de nef aménagées en enfeu), construite contre le palais ducal par René II en 1487 pour devenir la nécropole des ducs de Lorraine, le visiteur découvre le monument funéraire du fondateur, René II duc de Lorraine.

Or, ce monument témoigne de l'influence très précoce, dès 1509,  de l'art italien introduit par Charles d'Amboise pour son château de Gaillon (1502-1510) et repris largement sur les pilastres du tombeau de l'évêque Thomas James en sa cathédrale de Dol-de-Bretagne en 1507, et plus discrétement sur ceux du tombeau de François II et Marguerite de Foix à Nantes en 1502-1507. Ce sont ces relations stylistiques entre les trois monuments qui sont passionnantes à découvrir : on les découvre aussi à la Porterie du Palais ducal de Nancy construite en 1502-1512. Dès le tout début du XVIe siècle, l'art italien en moins de dix ans s'affirme en Normandie, en Bretagne et en Lorraine, tout comme à Blois en Val-de-Loire dont la cour royale doit être le foyer. 

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La première Renaissance lorraine.

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"D'une manière générale l'Europe se pacifie considérablement après la bataille de Nancy [gagnée par René II de Lorraine] en 1477, qui éradique la possibilité d'émergence d'un état puissant entre royaume de France et Saint-Empire romain germanique. Cette période de paix est favorable à la création artistique, c'est à ce moment qu'apparait une première Renaissance Lorraine (palais ducal de Nancy) dont l'âge d'or sera le règne du duc Charles III de Lorraine [duc de 1545 à 1608]. La Renaissance dans le duché de Lorraine prendra fin avec la guerre de Trente Ans (1618)" Wikipedia

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Le monument funéraire de René II fut commandité après sa mort en 1508 par sa veuve Philippe de Gueldre, et sans doute par son fils Antoine  alors âgé de 19 ans, qui hérite alors du duché. 

La Renaissance débute en Italie puis se propage peu à peu en France après les premières guerres d'Italie par Charles VIII (1494-1497), puis en Lorraine suite à différents évènements dont le plus précoce est l’arrivée d’artistes italiens invités par le roi de France puis en Lorraine par les ducs angevins René 1er et René II : Antonio de Bergame, Citoni, Orphéo Galéani, Stabili…

Antoine le Bon (duc de 1508-1544) passa son enfance au palais ducal de Nancy puis fut envoyé parfaire son éducation à la Cour de France à la cour de Louis XII à Blois avec ses frères Claude, Jean et François. Il  se lie d’amitié avec le duc d’Angoulême, futur François Ier, qui n’a que cinq ans de moins que lui.  Il se alors familiarise avec la première renaissance ligérienne, car à Blois le nouveau décor à l’antique apparaît vers 1500, sur l’aile Louis XII du château, et à l’hôtel d’Alluye de Blois, et il peut découvrir l’encadrement des fenêtres par des pilastres, inauguré au château de Gaillon de 1501 à 1510 pour le cardinal Georges d'Amboise archevêque de Rouen et principal conseiller de Louis XII : ces pilastres déploient en bas-relief à candélabres toutes les inventions de l'art à l'antique, ou à la grotesque. Ces pilastres et ces corniches ornés  de Gaillon et de Blois seront repris à partir de 1510-1515 dans les châteaux de Bury (détruit), Chenonceau, Azay-le-Rideau, Blois et bien sûr Chambord, entrepris en 1519, mais aussi au palais ducal de Nancy notamment sur sa célèbre porterie (1502-1512) inspirée de la porte Louis XII du château de Blois. 

Si Antoine a manifesté tout au long de son règne (1508-1544) un grand intérêt pour l’art péninsulaire, il n’a pas fait venir d’Italiens à sa cour, à la différence de son frère Jean, le cardinal de Lorraine. "Il semble avoir préféré envoyer ses propres artistes étudier dans le duché de Milan les grandes réalisations qu’il avait lui-même pu admirer lors des campagnes d’Italie." (R. Tassin)

"Le 10 décembre 1508, le duc René II de Lorraine s’éteignit après avoir pris froid lors d’une chasse au château de Fains, non loin de Bar-le-Duc (Meuse). Après avoir d’abord songé, dans un premier testament de 1486, à être inhumé à la collégiale Saint-Georges auprès de ses prédécesseurs, le défunt formula le souhait, dans un second testament daté de 1506, de reposer dans l’église des Cordeliers qu’il avait fondée et construite. Le souhait de René II était que lui soit dédié un monument très simple au côté droit de l’autel. Accompagné d’une épitaphe, celui-ci devait prendre la forme d’un monument en bronze, gravée de son effigie, aux côtés de laquelle il serait possible de s’agenouiller pour réciter des prières tout en y reposant les bras. Le monument voulu par le duc fut réalisé par un fondeur dénommé « maître Jacques » et prit la forme d’un tapis en trompe-l’œil sur lequel le défunt était représenté couronné et tenant son sceptre. Sur les côtés, apparaissaient également à plusieurs reprises deux anges soutenant les armes de Lorraine ainsi qu’une inscription mentionnant : « Cy-gist tres hault, tres puissant et tres chevaleureux Prince, René de Lorraine, Roy de Jhrlm, de Sicile et d’Arragon, leq[ue]l eagié de lxij ans trespassa le vij de décembre l’an 1508 ».

Néanmoins, la veuve de René II, la duchesse Philippe de Gueldre, ne respecta pas entièrement les dernières volontés de son défunt mari. Si la plaque et l’épitaphe furent bien réalisées, un spectaculaire monument funéraire, dont le concepteur demeure à ce jour inconnu, leur fut adjoint en 1508-1509 comme le montre l’estampe de Sébastien Antoine de 1728 où on distingue la plaque de bronze entourée d’une structure métallique destinée à le protéger. Au sein d’un enfeu creusé dans le mur droit de la nef, deux statues en marbre blanc, peut-être dues au sculpteur Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre primitive du duc Antoine sur la porterie du palais, furent installées. La première représentait le duc René II, revêtu du manteau ducal et d’un camail d’hermine, à genoux devant un prie-Dieu recouvert d’un tissu brodé armorié sur lequel étaient posés la couronne ducale et un livre. Devant lui, debout sur un piédestal, était figurée la Vierge Marie présentant l’Enfant Jésus à la dévotion du duc." (P.H. Pénet)

C'est donc à la découverte de ces bas-reliefs à la grotesque que je vous convie, à la recherche sur les pilastres ou les chapiteaux des candélabres à animaux fantastiques et feuillagés, des médaillons, des coquilles, des bucranes, des arabesques et rinceaux, des dauphins, des putti jouant à la balançoire dans des guirlandes , etc.

Mais je ne négligerai pas, bien qu'elle soit mieux connue, la description des panneaux héraldiques.

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Attribution.

La polychromie d’origine était due entre autre au peintre Pierrequin Fauterel et à l’enlumineur François Bourcier (P.-H. Pénet), également actif au palais ducal et qui avait été envoyé à Paris aux frais du prince pour y apprendre son art.

La sculpture est parfois attribué à Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre de la porterie du palais ducal.

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DESCRIPTION.

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Je diviserai le monument pariétal en trois registres  : en bas, l'enfeu proprement dit, qui contenait jadis les statues du duc devant la Vierge, et qui est par son décor un véritable manifeste de la Première Renaissance en Lorraine. Au dessus, les six niches consacrées à l'Annonciation, et aux saints. Au sommet, les armoiries des royaumes de Hongrie, Sicile Jérusalem et Aragon, coiffées par trois acrotères avec Dieu le Père au centre.

"Au XVIe siècle, le discours de ce spectaculaire monument se prolongeait sur le vitrail qui le surmontait. Celui-ci représentait au sommet une rose ornée dans son centre des armes pleines de Lorraine entourées de celles des différents royaumes ou duchés les constituant. Dans les quatre lancettes, on pouvait distinguer saint Jean-Baptiste apportant une guérison miraculeuse au couple ducal couché dans un lit, puis René II en prière, identique au priant de l’enfeu, et, à l’extrême droite, un personnage armé de toutes pièces portant les armes de Lorraine" (P.-H. Pénet)

Le matériel héraldique se retrouve sur les trois registres.

Je débuterai ma description par le haut, pour consacrer le temps et la place nécessaire au décor à la grotesque des pilastres de l'enfeu.

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I. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LES ACROTÈRES, ET LA RANGÉE HÉRALDIQUE

Le couronnement est  composé de deux parties superposées : en haut , trois acrotères, et plus bas un large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou.

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IA. LES TROIS ACROTÈRES.

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La partie supérieure est constituée de trois acrotères de formes insolites composés, sur les côtés, de motifs de coquilles. Au dessus de chacun d’eux, se tiennent des putti tenant des phylactères.

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L'acrotère central : Dieu le Père entre deux anges musiciens.

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Dans une niche où il siège sur une cathèdre, Dieu le Père bénit da la main droite et tient le globe crucigère. Il est coiffé d'une couronne impériale, et porte une chape  damassée et dorée sur une robe blanche à sautoirs. 

L'ange à sa droite joue du luth : on ne voit ni plectre, ni archet.

Son voisin joue d'un petit orgue portatif dont il actionne le soufflet de la main gauche.

Le panneau  est entouré d'un arc en fer à cheval s'enroulant en volutes aux extrémités, arc orné de six chérubins et de deux putti ailés tenant un parchemin.

Il est surmonté de l’inscription « Le juste s’élèvera jusqu'à moi ». Il ne s'agit pas d'une citation biblique.

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L'acrotère de gauche.

Il est centré par une coquille découpée en pétales de marguerites, bleus et or.

Au centre, deux griffons (oiseaux au bec crochu et au corps feuillagé)  croquent des raisins dans une coupe dressée en candélabre. C'est le premier exemple d'un ornement à la grotesque témoignant de l'influence des artistes italiens après leur découverte de la Domus aurea romaine vers 1480.

Sur la banderole en fer à cheval sont sculptés, en or sur fond rouge, des volutes réunies en miroir sur des pistils.

Deux anges assis au sommet tenaient un phylactère aujourd'hui brisé.

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L'acrotère de droite.

Il est semblable au précédent, mais le motif central est une tête de lion. Le fer à cheval, où nous retrouvons les rinceaux dorés, s'achève par de charmantes têtes féminines encapuchonnées. Les anges grimpés à califourchons sur l'acrotère sont presque intacts (tête de l'ange de droite brisée), ils tiennent un phylactère où nous lisons Iesus---maria.

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I B. LES ANGES PRÉSENTANT LES ARMES DES ROYAUMES DE  HONGRIE, SICILE, JÉRUSALEM, ET ARAGON .

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"Le large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou. Ils faisaient écho à ceux qui étaient initialement gravés sur la plaque de bronze à l’effigie du duc tandis que, dans l’enfeu, les écus des duchés d’Anjou, de Lorraine et de Bar leur répondent toujours." (P.H. Pénet)

Ces revendications sont à la base des guerres d'Italie :

"Le royaume de Naples, jusqu'en 1442, est aux mains de la maison d'Anjou, maison cadette des Capétiens. À cette date, l'Aragon avec le roi Alphonse V en prend le contrôle. La maison d'Anjou essaie alors sans relâche d'en reprendre possession. Son dernier représentant, René d'Anjou meurt en 1480. Ses droits sur le royaume de Naples passèrent alors au royaume de France, où règne Louis XI, puis, à partir de 1483, Charles VIII. 

Charles VIII doit faire d'importantes recherches dans les archives pour prouver le bien-fondé de ses prétentions, d'autant plus que la maison d'Anjou a perdu ses possessions napolitaines en 1442. Ce legs comprend aussi le royaume de Jérusalem, qui est occupé par les Mamelouks jusqu'en 1517. " (Wikipedia)

La fille de René Ier d'Anjou, Yolande d'Anjou (1428-1483), duchesse de Lorraine en 1473 et comtesse de Vaudémont, abdiqua en faveur de René II René II, duc de lorraine 1473 - 1508, Duc de Bar, comte de Vaudémont et d'Aumale, baron d'Elbeuf et de Mayenne, et sire de Joinville, qui réunit sous une même autorité les duchés de Lorraine et de Bar.

Les armes de ces quatre royaumes sont reprises dans les armoiries de René d'Anjou, de Yolande d'Anjou et de René II.

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Le chapiteau : deux masques de profil— couple de souverains couronnés ?— sont figurés sous un chérubin et un couple d'aigles, dans un entrecroisement de deux plantes, peut-être des cardères.

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Deux anges présentant les armes couronnées du royaume de Hongrie fascé de gueules et d'argent de huit pièces (l'argent a noirci).

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Les anges, très naturels,  portent un diadème d'or, une dalmatique dorée à revers rouge et une tunique blanche à amict.

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Deux anges présentant les armes couronnées de Sicile [de Naples] d'azur semé de fleurs de lys au lambel de gueules en chef.

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Les anges, portent  au dessus de leur dalmatique une chape dorée, frangée, à fermail, à revers vert ou rouge .

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On retrouve ces anges sur le vitrail datant vers 1510 de Jean de Lorraine, fils de René II et évêque de Metz conservé au musée lorrain : leur dalmatique pourrait être inspirée des gravures germaniques

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Au milieu, vase à feuilles d'acanthes et masque léonin, flanqué de deux aigles. Deux autres aigles viennent picorer dans des cornes d'abondance.

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Deux anges présentant les armes couronnées  du royaume de Jérusalem, d'argent à la croix potencée d'or cantonnée de quatre croisettes du même.

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Les anges sont vêtus d'une tunique gris clair damassée de motifs dorés et serrée par un cordon.

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Deux anges présentant les armes, couronnées, du royaume d'Aragon d'or à quatre pals de gueules.

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Chapiteau de droite.

En partie haute, en or sur fond bleu : deux dragons enlacés par le cou, aux corps feuillagés.

Partie principale, en or sur fond rouge : quatre "dauphins" (poissons) feuillagés et aux queues liées de part et d'autre d'une guirlande ; deux dauphins tiennent dans leur gueule un collier de perles ou grelots (ou d'un chapelet à neuf grains).

C'est là encore un exemple du vocabulaire à la grotesque d'origine italienne.

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II. LE REGISTRE MÉDIAN : LES SIX NICHES : QUATRE SAINTS AUTOUR DE L'ANNONCIATION.

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"Ce registre  comprend six niches à coquilles où sont sculptées en haut relief six figures de saints identifiés par des phylactères. On peut d’abord y reconnaître, terrassant le dragon, saint Georges, patron des chevaliers, sous le vocable duquel était placé la collégiale jouxtant le palais, puis saint Nicolas, patron de la Lorraine, en l’honneur de qui René II avait fait reconstruire l’église de Port (actuelle basilique de Saint-Nicolas-de-Port). Ce dernier est représenté redonnant la vie aux trois enfants placés dans un baquet.

Au centre sont figurés l’archange Gabriel tenant un phylactère où sont écrits les mots « Ave gracia plena » "Je vous salue, [Marie], pleine de grâces" et la Vierge portant un livre et une croix de Jérusalem autour du cou, rappelant ainsi la dévotion particulière du duc envers l’Annonciation.

À ses pieds, un phylactère indique en abrégé la réponse de Marie :  mihy scdm verbo tuum  (mihy secundum verbo tuum), "Qu’il me soit fait selon ta parole", complétée, entre les deux personnages, d’un lys, symbole de pureté de la Mère de Dieu, sortant d’un vase doré et torsadé accompagné de l’inscription  sit nomen domini , "Que le nom du Seigneur [soit béni]".

Enfin, à droite, apparaissent saint Jérôme, accompagné de son fidèle lion et, sans doute, de sa traduction de la Bible, ainsi que saint François d’Assise montrant ses stigmates. Ces deux dernières figures sont à mettre en rapport avec le précepteur du duc, Didier Birstorff, qui traduisit les écrits de saint Jérôme, et avec la fondation par René II du couvent des Cordeliers, une des branches de la famille franciscaine.

Au dessus des deux premiers pilastres, des phylactères portent deux inscriptions issues du Magnificat : fecit potentiam in brachio suo  "Il a déployé la puissance de son bras", une des devises ducales, et « ecce ancilla Domini fiat  "Voici la servante du Seigneur, qu’il m’advienne [selon ta parole]". Au dessus de celui de droite, on déchiffre, en capitales : « IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM »." (P.-H. Pénet)

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Le sommet du pilastre de gauche et son inscription  fecit potentiam in brachio suo 

Cette devise du duc, qu'il accompagne parfois de UNE POUR TOUTES est extrait du Magnificat ; elle  s'accompagne parfois du dextrochère ou bras armé d'une épée et sortant d'un nuage. On la trouvait aussi gravée sur l'épée de François Ier. Symbole de la puissance divine, elle désigne également la puissance du duc et fait écho à la victoire de René II contre Charles le Téméraire à la bataille de Nancy en 1477. 

Sur la statue équestre du duc Antoine au centre de la porterie du Palais ducal, le duc lève son bras armé de l'épée comme pour revendiquer cette devise. D'ailleurs, le dextrochère figure sur la housse du cheval.

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Saint Georges terrassant le dragon.

Venant juste après cette devise, nous ne pouvons nous empecher de remarquer le bras armé du saint.

La chapelle des Cordeliers a été créée pour accueillir les tombeaux des ducs de Lorraine jadis inhumés en la collégiale Saint-Georges de Nancy.

De chaque côté, une frise d'alerons sur fond noir ou rouge renvoie aux armoiries de Lorraine.

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Les putti jouant avec des rubans dans le pourtour de la coquille, et autres anges ou masques.

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Saint Nicolas en évêque de Myre ressuscitant les trois enfants du saloir. Main droite brisée.

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L'ange Gabriel en dalmatique frangée tenant sur une verge fleurie la salutation de l'Annonciation Ave Maria [gratia] plena.

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L'inscription Ecce ancella domini fiat.

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La Vierge de l'Annonciation tenant ouvert le livre des Écritures.

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Elle porte nautour du cou une chaine en or dont l'extrémité en forme de croix est tenue entre majeur et annulaire.

N.b : la reliure du livre se double d'une étoffe formant un sac de transport : c'est le "livre ceinture".

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Saint Jérôme, en cardinal, tenant ouvert la Vulgate, sa traduction latine de la Bible, que le lion touche de sa patte.

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Saint François montrant ses stigmates.

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Le saint a toute sa place ici, dans la chapelle des Cordeliers, desservie par  les franciscains.

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L'inscription  IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM.

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Pilastre de gauche.

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"Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formesen suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. " Giorgio Vasari, "Introduction technique", De la peinture (c. 1550), chapitre XIV
Vasari nous propose ici une définition des grottesques directement inspirée du texte de Vitruve (De Architectura) écrit seize siècles plus tôt. 

À la fin du 15e siècle, la redécouverte de décors antiques dans les sous-sols de la Domus Aurea, palais de l’empereur Néron à Rome enfoui sous les thermes de Trajan et confondu avec des grottes, va permettre la renaissance d’un art appelé « grottesque » puis grotesque le chargeant ainsi du sens de comique, ridicule. Outre le principe de symétrie autour d'une ligne médiane verticale, dans des rinceaux habités, de longues tiges d'acanthe ou de vigne à l'enroulement infini où fourmille toute une faune à échelle variable et des superpositions de vasques et de coupes, l'une de ses caractéristiques principales est selon André Chastel, le jeu et la combinaison de formes hybrides mi-végétales, mi-animales ou mi-humaines qui surgissent dans un foisonnement vivant, dans un jeu de métamorphoses. André Chastel souligne aussi  la négation de l'espace, (il s'agit d'un monde sans poids, sans épaisseur articulé selon un mélange de rigueur et d'inconsistance ; une architecture de la suspension et du vertige),  et le démon du rire fondé sur le jeu, comme dans les  bizarreries, drôleries ou monstres largement présents dans les manuscrits de l'Europe du Nord du XIVe siècle. Ce sont des formes de la pure imagination et de fantaisie .

On retrouve ce décor sur l'encadrement de la Mise au tombeau de Saint-Pierre de Solesmes (1496),  sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (frères Juste, 1507), sur les boiseries de chapelle (1510) et les façades et galeries (entre 1507 et I509) du château de Gaillon, à l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen (1506 et après 1520) au bureau des Finances de Rouen (1509) ou sur la voûte de la cathédrale d'Albi (1509), puis à l'Hôtel Cujas à Bourges (1515) et à l'Hôtel Alluye à Blois

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Précision : un candélabre est dans l'art de la Renaissance, un motif fait de coupes, de vases superposés associés à des arabesques et décorant des piédroits ou pilastres ou toute surface haute et étroite.

Des gravures de candélabre circulaient dès le début du XVIe siècle, comme celles de  Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia :

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De même, les gravures de Nicoletto da Modena , postérieures à  1507, pouvaient être disponibles aux nancéens : elles  restituent de nombreux détails qui se trouvent dans les décors du Palazzo dei Pio à Carpi, sur la voûte (1509) de la cathédrale d'Albi et dans le château de Gaillon. Manuela Rossi émet l'hypothèse que les artistes qui ont peint les fresques du Palazzo dei Pio aient eu pour modèle les estampes de Nicoletto, comme le laissent penser certains détails de grotesques et la proximité géographique des chantiers.

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Mais ce décor était aussi présent dans les Livres d'heures imprimés à partir de 1488, par exemple par Vérard,  Simon Vostre, Philippe Pégouchet ou par les Hardouyn.

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Nous trouvons sur ce candélabre, de haut en bas :

• couple de dragons de part et d'autre d'un arbre sur une coupe
• couple d'oiseaux picorant des feuilles sur une coupe
• deux dauphins aux queues feuillagées liées autour d'un médaillon de profil (homme aux traits rustres coiffé d'un bonnet)
• un bucrane ou plutôt un massacre de cerf
• deux oiseaux picorant des plantes aux tiges liées (chardon?)

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III. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Deux pilastres et un entablement délimitent un espace rectangulaire aujourd'hui vide et dans lequel on a placé une plaque de marbre portant l'épitaphe. Les statues du duc agenouillé à son prie-dieu devant la Vierge à l'Enfant, détruites à la Révolution, avaient été remplacées par des copies  en plâtre du XIXe siècle qui ont été supprimées.

"Détruites lors de la Révolution, de même que la plaque à l’effigie ducale envoyée à la fonte, les sculptures du duc et de la Vierge à l’enfant furent refaites en plâtre par François Labroise, en 1818, qui rajouta sur le prie-Dieu une épée, un sceptre et un second livre. Le sculpteur restaura par ailleurs, outre la polychromie, le blason central et les trois écus présents à l’intérieur de l’enfeu : sur la gravure de Sébastien Antoine, les armes de Lorraine et de Bar sont en effet inversées et on distingue des couronnes ducales qui ont aujourd’hui disparu. Refaite en 1738, l’épitaphe murale fut également détruite à la Révolution puis rétablie en 1818 par le marbrier Miller-Thiry mais avec des dimensions moins larges, ce qui permit de rajouter un rideau peint en trompe-l’œil derrière le priant du duc. Jugés très maladroits par le conservateur du Musée lorrain Pierre Marot, les statues en plâtres de Labroise furent finalement retirés vers 1936." (P.-H. Pénet)

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1. La plaque de marbre et l'épitaphe copie du marbrier Miller-Thiry en 1818.

Transcription de l’épitaphe actuelle : voir ici.

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2. La partie haute de l'enfeu est oblique aménageant ainsi deux registres horizontaux  richement ornés d'entrelacs et de grotesques ; trois blasons sont intégrés dans le rang inférieur.

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Du côté gauche : 

• entrelacs et feuillages dissimulant deux masques d'enfants.
• larges feuilles d'acanthe
• deux oiseaux fantastiques (proches des aigles), feuillagés, boivent à la vasque d'une fontaine. Les piètements sont réunis par un lacs à nœuds tressés et rosette.

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Les armes  d'Anjou, d’azur aux trois fleurs de lis d’or à la bordure de gueules. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Ces armes sont "modernes", ce sont celles adoptées par René Ier duc d'Anjou, avec trois fleurs de lis plutôt qu'un semé de fleurs de lis.

La bordure de gueules est remplacée comme sur le blason central par des billes rouges, formant un chapelet.

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Blason du duché de Lorraine, d'or, à la bande de gueules, chargée de trois alérions d'argent. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Les alérions, qu'on retrouve partout sur ce monument, sont, en héraldique des aiglons sans bec ni pieds.

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Suite de ce décor, du côté droit.

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Nous retrouvons le très riche décor à l'antique avec, parmi les rinceaux :

• deux aigles picorant des fruits dans un vase
• deux superbes dragons ailés feuillagés s'affrontant
• deux putti chevauchant une créature fantastique
• deux dragons feuillagés picorant des fruits dans une vasque.

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Le blason du duché de Bar, d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même. Restauration  en 1818 par François Labroise.

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Les armoiries de René II de Lorraine. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Elles réunissent les sept blasons dispersés ailleurs.

En langage héraldique ces armoiries sont dites coupées, on y trouve en chef, les quatre royaumes : Hongrie (fascé d’argent et de gueules de huit pièces), Sicile (Anjou ancien : d’azur semé de fleur de lis d’or au lambel de gueules en chef), Jérusalem (d’argent à la croix potencée d’or cantonnée de quatre croisettes de même) et Aragon (d’or à quatre pals de gueules) et, en pointe, les deux duchés : Anjou moderne (d’azur semé de fleurs de lis d’or à la bordure de gueules) et Bar (d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même), ainsi que, sur le tout, un écusson aux armes de Lorraine (d’or à la bande de gueules chargée de trois alérions d’argent).

L'écu est surmonté d'un heaume à grille à six barres, tourné de 3/4 vers la gauche, accompagné de ses lambrequins coiffé de la couronne ducale et d'un cimier portant un aigle aux ailes éployées.

On le comparera à celui qui figure sur la porterie du palais ducal, mais il fut restauré au XIXe siècle.

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LES PILASTRES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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Quelques vues générales.

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• Profils casqués  feuillagés
• Oiseaux feuillagés tenant un collier
• Candélabre à collier et oiseaux.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés

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N.B On a pu les rapprocher de ceux du frontispice de l'édition vénitienne de Térence 1499, mais on les retrouve ailleurs.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés, aux queues entrelacées.

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• candélabre à figures grotesques, etc.

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• candélabre à couples de putti jouant avec des cordes. Putti grimpant dans les rinceaux.

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• personnage coiffé de plumes buvant au tonnelet.

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• aigle aux ailes déployées.

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• candélabre et rinceaux.

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• candélabre avec personnage tenant un écu à croix pattée, oiseaux picorant, chimères feuillagés.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés, les queues liées.

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• épis de blé.

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• couple de serpents feuillagés affrontés

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• couple de dauphins feuillagés buvant à une coupe ; queues faufilées dans un entrelacs.

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• couple de griffons ou félins feuillagés affrontés ; queues en rinceaux faufilées dans un entrelacs.

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• candélabre à putti jouant et oisillons.

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UN AUTRE EXEMPLE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LA FRESQUE DE LA VOÛTE AU DESSUS DU MAÎTRE-AUTEL .
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Cette fresque représentant les Anges tenant les instruments de  la Passion, accompagnés de saints dans des chapeaux de triomphe est attribuée à Hugues de la Faye, peintre du duc Antoine, et elle est datée du premier quart du XVIe siècle. Elle est donc voisine spatialement et chronologiquement du monument funéraire  de René II et le commanditaire est le même. Parmi les saints, se trouvent Saint Louis d'Anjou vêtu de ses ornements épiscopaux dont une chape fleurdelisée, Saint Bonaventure, Saint Bernardin de Sienne et Saint Antoine de Padoue portant un coeur . Mais les figures sont accompagnées de séraphins tenant des cartouches à inscription, décor Renaissance, et les médaillons, rinceaux, candélabres et rubans relèvent du vocabulaire de la première renaissance.

Voir, pour la description détaillée et le relevé des inscriptions :

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2020/01/26/37972290.html

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UN AUTRE MONUMENT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LE PALAIS DUCAL.
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À la suite de la défaite de Charles le Téméraire, lors de la bataille de Nancy en 1477, le château des ducs de Lorraine était dans un état de délabrement avancé. Le duc René II (1473-1508) ordonna en 1502 la reconstruction du château dans le style Renaissance. Les travaux se poursuivirent jusqu'en 1512, sous le règne du duc Antoine qui est certainement l'instigateur de la porterie comportant sa propre statue équestre. Cette Porterie, ou entrée du château, construite en 1511-1512, est très inspirée de celle du château de Blois (Antoine avait passé une partie de son enfance à la Cour de Louis XII). Ses pilastres encadrant la porte sont ornés à l'antique, principalement avec des trophées d'armes, où des putti soutiennent des casques, cuirasses, tambours, carquois,  boucliers et flèches, reprenant le décor du château de Gaillon dont les pilastres conservés au Louvre datent de 1510.

" Quant aux trophées militaires ornant les piédroits de la grande arcade du rez-de-chaussée, ils se distinguent, par leur précision et leur rigueur, des rinceaux et candélabres que l’on trouve sur le reste du monument. Doit-on vraiment leur conception et leur réalisation à l’un des ouvriers placés sous les ordres de Jaco de Vaucouleurs, comme le pense Paulette Choné (La Renaissance en Lorraine) , Gauvain se limitant exclusivement à la ronde-bosse [pour la statue équestre] ? Quoi qu’il en soit, ces reliefs martiaux figurent parmi les exemples les plus précoces de ce genre d’ornement au nord des Alpes, sans doute avant ceux de la façade des loges à Blois, et pourraient avoir été inspirés par des exemples lombards tels que le tombeau de Gian Galeazzo Visconti, réalisé par Gian Cristoforo Romano à la chartreuse de Pavie, entre 1492 et 1497" (R. Tassin 2020).

D'autres décors en bas-reliefs, à rinceaux et candélabres, sont visibles sur les pinacles et lucarnes du toit.

On retrouvera ces bas-reliefs Renaissance avec grotesques des piles de la galerie voûtée de la cour intérieure.

Comme le souligne Francine Roze pour le Congrès archéologique de 2006,  les vestiges du palais :

 "...représentent  l'exemple le plus éclatant de l'architecture lorraine du début du XVIe siècle : un art venu de France, ponctué d'italianismes de seconde main plaqués sur une structure essentiellement gothique. Ils constituent donc un témoignage particulièrement éloquent des influences, des nouveautés et des archaïsmes qui se conjuguèrent en Lorraine à cette époque."

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Raphaël Tassin défend en 2013 l'hypothèse d'une influence des gravures de l’Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) de Francesco Colonna publié à Venise en 1499, et de du De artificiali perspectiva, (2ème édition, Toul, Pierre Jacobi, 1509) deJean Pélerin dit Le Viator, chanoine de Saint-Dié vers 1498.

"Ainsi n’est-il pas incongru de trouver une probable influence desdits ouvrages dans les premiers grands monuments de la Renaissance des duchés, au début du règne du duc Antoine : la porterie du nouveau palais ducal et le tombeau de son père dans l’église attenante du couvent des Cordeliers.

La porterie du palais (v. 1511-1512), dans sa conception générale, reprend celle du château de Blois, où Antoine avait passé une partie de son éducation avec son frère Claude, auprès du roi Louis XII. Jean Pélerin lui-même s’est certainement rendu en Touraine vers 1501, et l’on trouve une planche représentant probablement l’aile Louis XII – avec quelques différences – dans la première édition de son traité. Les deux édifices adoptent une composition similaire caractérisée par un fort verticalisme, combinant un portail d’entrée et une grande niche où trône une statue équestre, dans un monument d’une forte empreinte gothique. Cependant des innovations non négligeables témoignent d’une prise de distance du bâtiment nancéien par rapport à son modèle et d’une inspiration encore plus tournée vers les territoires transalpins.

En effet le détail du vocabulaire décoratif employé est presque exclusivement issu de celui de la Renaissance – dauphins, coquilles, médaillons à l’antique, etc. – bien que l’effet visuel général reste plutôt « flamboyant » avec les pinacles et l’espèce de gâble couronnant la niche. Selon toute probabilité, le cloître de Saint- Gengoult à Toul a exercé ici une influence considérable, que l’on mesure aussi bien dans les contreforts ornés de médaillons à l’antique, les candélabres et les gâbles similaires à celui de Nancy couronnant la quasi-totalité des arcades des quatre galeries.

Mais le meilleur exemple en est sans doute le décor de candélabres, de grotesques et de trophées ornant les piliers encadrant la porte, dont le Quattrocento italien avait fait un abondant usage dans l’architecture tant réelle que feinte. Cette mode s’était installée en France au retour de la première guerre d’Italie menée par Charles VIII et l’on en trouve des exemples parmi les plus intéressants dans l’entourage du cardinal Georges d’Amboise à Gaillon. Dans le détail, les décors de grotesques et de candélabres de la porterie ont probablement été, non pas copiés tels quels, mais en tout cas inspirés en partie par les gravures sur bois accompagnant les livres comme celui de Francesco Colonna."

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SOURCES ET LIENS.

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— BLANCHARD (Jean-Christophe), 2016,  Georges Gresset, peintre et héraut d’armes des ducs de Lorraine (1523- 1559). 2016. ffhalshs-01264665f

https://shs.hal.science/halshs-01264665/document

—CHONÉ (Paulette) , 2011, "Le tombeau de René II aux Cordeliers", in Le duc de Lorraine René II et la construction d'État princier, numéro spécial Lotharingia t. XVI, 2010, p. 81-106.
—CHONÉ (Paulette) , 1991 , Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633). « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, Klincksieck, 1991

—CHONÉ (Paulette) ,2007, "Le cas singulier des emblèmes en Lorraine aux XVIe et XVIIe siècles", in Littérature 2007/1

https://www.cairn.info/revue-litterature-2007-1-page-79.htm

— GERMAIN ( Léon), 1885, "Le lit d'Antoine, Duc de Lorraine, et de la Duchesse Renée de Bourbon au musée historique lorrain" Bulletin Monumental  Année 1885  51  pp. 239-262

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10567

— GUILLAUME (abbé Pierre-Etienne), 1851, "Cordeliers et chapelle ducale de Nancy",  Bulletin de la société archéologique lorraine, pages 95 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33672t/f98.item

—LEPAGE (Henri) 1852 Le palais ducal de Nancy.

https://lorexplor.istex.fr/Wicri/Europe/France/Lorraine/fr/index.php/Le_Palais_ducal_de_Nancy_(1852)_Lepage,_1_b

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Monument funéraire de René II de Lorraine, notice du Musée Lorrain.

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/monument-funeraire-du-duc-rene-ii

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/la-lorraine-pour-horizon/laffirmation-de-la-souverainete-des-duches-de-lorraine-et-de-bar-1477-1572/fragment-dun-ange-agenouille-tenant-les-armoiries-du-duc-de-lorraine-rene-ii-ou-de-son-fils-antoine

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Le lit d'Antoine

https://journals.openedition.org/insitu/24089?fbclid=IwAR0vcCMyrNtW1XnUhliTha7JP_Id-Ox1QV-ZSrTmkjkayD61lkAmufu5mhc

—PETIT (Olivier), 2017, Musée Lorrain : Enfeu du duc René II de Lorraine, 

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2017/01/nancy-54-musee-lorrain-enfeu-du-duc.html?fbclid=IwAR3-1zgGgWjuWsC7NTixGMYh6J9o1sCNzwy3U_bb1Cr6cc1YaexEzJxctpk

—RABAUD (Wanda), BOULEAU (Nicolas), 2020, A la source de la Renaissance française, Le livre d’Heures parisien Livres d’Heures imprimés à Paris entre 1488 et 1550

https://shs.hal.science/halshs-02898229/document

— SANTROT (Jacques), 2017,  À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix.

https://www.academia.edu/44399771/A_NANTES_LE_TOMBEAU_DES_PARENTS_DANNE_DE_BRETAGNE_LE_DUC_FRAN%C3%87OIS_II_ET_MARGUERITE_DE_FOIX

—TASSIN (Raphaël), 2013, "Toul et Saint-Dié : deux centres artistiques aux sources de la Renaissance lorraine", in Renaissance à Toul. Morceaux choisis, catalogue d'exposition, sous la dir. A. Harmand et P. Masson, Toul, 2013, p. 214-223.

https://www.academia.edu/3990004/_Toul_et_Saint_Di%C3%A9_deux_centres_artistiques_aux_sources_de_la_Renaissance_lorraine_in_Renaissance_%C3%A0_Toul_Morceaux_choisis_catalogue_dexposition_sous_la_dir_A_Harmand_et_P_Masson_Toul_2013_p_214_223

—TASSIN (Raphaël), 2020, "Les artistes italiens en France orientale aux xve et xvie siècles : circulation, production, influence",  Cahiers d’études italiennes .

https://journals.openedition.org/cei/7111

—THOMAS (Évelyne ),2012, "Un monument insigne de la première Renaissance en Lorraine", Bulletin Monumental  Année 2012  170-1  pp. 70-71

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2012_num_170_1_8247

UN MONUMENT INSIGNE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE EN LORRAINE. – Paulette Choné étudie sous toutes ses facettes le tombeau de René II, duc de Lorraine, mort en 1508, dont l’inhumation eut lieu en l’église des Cordeliers de Nancy qu’il avait fondée. Les relations concernant ce tombeau sont nombreuses, beaucoup de voyageurs l’ont mentionné, mais peu d’auteurs l’ont vraiment regardé, et moins nombreux encore sont ceux qui ont tenté de restituer l’historique de sa réalisation. Quelques textes – essentiellement du XVIIe siècle – font toutefois exception, et apportent des détails précieux sur des dispositions aujourd’hui disparues.

Dans un premier temps, P. Choné restitue le tombeau prévu par le duc lui-même dans son testament. Elle s’attarde sur le sens précis des mots utilisés par René II pour analyser les intentions exactes du duc, qui voulait un tombeau « libre » – et non adossé contre un mur –, du côté de l’épître, entièrement en bronze, avec une plaque gravée à son effigie et une longue épitaphe. Sa faible hauteur n’était pas un signe d’humilité, mais devait permettre que l’on s’agenouillât devant pour prier. P. Choné propose de voir dans ce tombeau un parti « royal », où tout contribuait à proclamer la « souveraineté du prince ». L’auteur étudie ensuite le monument qui fut érigé, plus magnifique que prévu par la volonté de sa veuve, Philippe de Gueldre. En effet, le sarcophage bas fut réalisé, mais placé contre un mur, sur lequel fut ajouté un monument funéraire haut de six mètres, dont le registre inférieur, en forme de niche, abritait deux statues en marbre. Celles-ci représentaient René II agenouillé devant un prie-Dieu, et la Vierge présentant l’Enfant à son adoration, dans une disposition qui rappelait celle de l’Annonciation. La Révolution fit disparaître les statues, ainsi que le sarcophage et la plaque portant l’inscription. Les sources d’archives, lacunaires, ne permettent pas de préciser avec certitude l’emplacement de l’effigie gravée, ni celui de la plaque portant la longue inscription voulue par le duc, cette dernière pouvant avoir été fixée au mur du monument pariétal, au fond de la niche abritant les deux statues (le mot « enfeu » nous semble trompeur puisque le tombeau ne s’y trouvait pas). P. Choné analyse les comptes de dépenses relatives au tombeau, qui fourmillent d’indications concernant certains corps de métier, (menuisier, peintres, enlumineur, serrurier, fondeur, etc.), mais restent muets quant aux sculpteurs, laissant place aux seules hypothèses. Enfin, la dernière partie de l’article est consacrée à ce qui reste du tombeau aujourd’hui, c’est-à-dire le monument pariétal, en pierre, richement sculpté et peint, même si la polychromie a été assez malheureusement reprise au XIXe siècle. Au-dessus de la grande niche, aujourd’hui vide de statues, qui formait « une sorte d’arc triomphal », le registre supérieur, traité comme un polyptyque, comporte six petites niches à coquilles, avec des statues de saints et de l’Annonciation. L’auteur y lit un ensemble extrêmement cohérent et relève l’omniprésence de l’héraldique dans « l’ornementique ». Elle remarque aussi la « tonalité singulière » de cette petite architecture, sans base, qui néglige la mouluration et la symétrie, et où les raccordements ne sont pas toujours heureux.

Les sources proposées pour éclairer le répertoire de la première Renaissance qui foisonne sur le monument sont peut-être un peu moins convaincantes. P. Choné voit, dans les ornements « insolites » du couronnement, quelque antéfixe d’inspiration grecque ou étrusque. En l’absence de référence précise pouvant confirmer une telle hypothèse, nous serions plutôt tentée de voir ici des formes hésitantes de petits frontons cintrés à coquille. Quant à la page extraite d’une édition de Térence parue à Venise en 1499, elle présente des rinceaux et des candélabres bien éloignés de ceux qui décorent le monument de René II. Mais nous partageons entièrement l’opinion de Paulette Choné sur « la saveur pittoresque et éclectique » des détails de la sculpture. – Paulette Choné, « Le tombeau de René II aux Cordeliers », Lotharingia. Le duc de Lorraine René II et la construction d’un État princier, XVI, n° spécial, 2011, p. 81 à 106. Évelyne Thomas Centre André Chastel (Erham)

—Site Canalblog 2019, le palais ducal de Nancy : la porterie

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2019/08/02/37551119.html

— PLANCHES DE GROTESQUES INHA

--NUM PL EST 123 recueil factice de 7 planches de Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=1

La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : la maîtresse-vitre du XVIe siècle. Les vitraux d'Hortense Damiron de 2022.

Sur le patrimoine de Briec-sur-Odet, voir aussi :

• La maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile à Briec (29). article de 2014.

• La Communion de Judas : antependium de Sainte-Cécile à Briec (29).

• La chapelle de la Magdeleine en Briec-sur-Odet.

• Le calvaire et la fontaine de la chapelle de La Magdeleine à Briec-sur-Odet. Saint Côme et saint Damien : le calvaire (kersanton, XVIe siècle)

• Saint-Guénolé de Briec (29) : un amour de chapelle.

• Vierges allaitantes V : Saint-Venec à Briec : sainte Gwen Trois-mamelles et ses fils

• La Vierge allaitante de Saint-Vénec au château de Kerjean (29).

• La Vierge de Pitié du Maître de Laz devant l'église de Briec-sur-Odet.

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Merci à monsieur René Pétillon, président du Comité de sauvegarde de la chapelle, qui m'avait accueilli durant la Journée du Patrimoine 2014 pour ma première visite, et qui a accueilli également le 26 novembre 2023 l'ensemble baroque Viva Voce de Catherine Valmetz pour un exceptionnel concert des Odes à sainte Cécile.

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LA MAÎTRESSE-VITRE OU VERRIÉRE DE LA CRUXIFIXION, ET DE SAINTE CÉCILE.

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PRÉSENTATION.

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Datation : vers 1500 et 2ème quart XVIe siècle (ensemble remanié vers 1540 ?).

Hauteur :3,50 m largeur 2,50 m

— Le vitrail a été restauré vers 1840 par le verrier quimpérois Cassaigne (Le Bihan).

—La verrière n'a pas été déposée pendant la Guerre de 39-45.

— Elle a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan qui en donne l'état avant restauration sur son blog.

C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile. Tympan à 3 ajours et six écoinçons.

"De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987." (Wikipédia)

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                            LES LANCETTES.

Les quatre lancettes forment un ensemble homogène puisque 'elles partagent les mêmes socles et, pour A, C et D, les mêmes niches gothiques, mais les trois lancettes de gauche sont consacrées à une Crucifixion (le Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean au pied de la Croix), tandis que la lancette de droite est consacrée à sainte Cécile, patronne des musiciens (on remarque ses orgues) et de la chapelle.

Mais cette homogénéité n'est qu'apparente : le fonds d'origine, qui inclut les dais gothiques, pourrait (Gatouillat et Hérold) être antérieure à 1500, tandis que le Christ, d'un style bien différent, est une réfection des années 1540, période où fleurissent les Grandes Crucifixions. Enfin, un fragment d'inscription du socle de la lancette A,  VccX... inclue en ré-emploi dans une macédoine de fragment peut indiquer une date ambigüe (M VccX à M Xcc XL).

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Au XVe et au début du XVIe siècle, les vitraux du Finistère sont consacrés  à la Passion (avec ses diférrents épisodes), puis vers 1530  plusieurs lancettes sont réservés, comme ici, à la seule Crucifixion.

Cette maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile s'intégre donc complètement à l' ensemble des verrières contemporaines créées par un atelier de Quimper dans tout le Finistère :

—Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas pour mémoire et non décomptée.

• 1525-1530 : Pluguffan (verrière très fragmentaire de la Crucifixion).

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. Larmes.

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale. Larmes.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Larmes de compassion.

• Vers 1540 : Déploration entre deux donateurs ; Pamoîson de la Vierge  de l'église de Kergloff. Attribué à l'atelier Le Sodec. Larmes de compassion. Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes.

• 1550 : La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h. Larmes de compassion.

• 1550-3ème quart XVIe siècle : maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix.6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• vers 1570 : La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben.  4 lancettes : scènes de la Passion  dont une Crucifixion sur 9 panneaux. Pas de larmes.

• 1573 : chapelle de Lababan à Pouldreuzic.

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion. Larmes de compassion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat). Larmes de compassion (une seule femme). Pas d'inscription ni de verres gravés.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 :maîtresse-vitre de l' église de Saint-Goazec.  Larmes de compassion.

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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Je reprends ic les descriptions de Gatouillat et Hérold, et de Jean-Pierre Le Bihan 2007.

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1) Lancette A ( celle de gauche) :

La Vierge, manteau bleu servant de voile, robe pourpre,  dans une niche à dais gothique important. Le socle intégre une inscription de datation [mil] VccX . Panneaux partiellement restaurés, avec des fragments interpolés (panneau du buste vers 1500, complétement moderne en dessous).

"Elle est présentée debout dans une niche avec dais et socle dont le fond est de couleur rouge, et passe derrière un sol arrondi et vert  parsemé de plants d'herbes qui est celui du Golgotha, que l'on retrouve derrière le Christ en Croix.
 D'origine, il nous reste dans le haut, le buste et quelques pièces de colonnes. La partie basse a conservée ses petits pieds chaussés et une partie de la robe.

Marie, le visage de trois quart, tourné vers le Christ, a les mains jointes et relevées sur sa poitrine. Son est protégée par le voile que fait sa robe bleu aux bords agrémentés d?une suite ininterrompue de bâtonnets encadrée de traits unique sur le côtés et double du côté intérieur . cette robe est relevée et le pan est serré sous le coude gauche.  Le visage, après un  léger nettoyage à l?eau qui a supprimé les mousses emplissant les cratères très nombreux, apparaît comme celui d?une personne âgée, au regard vif. Un voile blanc enserre et maintien le cou. Une robe violette  se pointe sous le manteau et sur les pieds. Le nimbe qu'elle porte est posée verticalement Le bord est légèrement uni, des stries  qui proviennent du Moyen Age imitent des rayons lumineux animent un champ où la grisaille et le jaune d'argent font la lumière. Cette teinture a protégée le verre où sont absent les cratères.

Le socle a conservé  quatre pièces d'origine très attaquées. Il y a été incorporé des pièces trouvées en des endroits insolites du vitrail,  pièces diverses que l'on trouvera aussi dans les autres éléments d'architecture comme les dais et les socles. 

 Le dais avait conservé à peu près la moitié des pièces d'origine, plus une pièce représentant une voûte d'autre provenance.
Il est composé de trois étages et la lumière qui éclaire les aspérités semble venir de la gauche. Les couronnements des deux premiers étages partent en oblique, de chaque côté d'un pinacle central avec cul en pendentif. Il se terminera par le dernier fleuron de la tête de lancette. Le parti pris en oblique nous offre une perspective dont le centre ne peut être que le milieu de la lancette, soit pour certaines la taille des personnages.

Le premier couronnement, qui est plus proche d'une balustrade, est orné de boudins et fleurs à trois pétales. Il donne au milieu la naissance à un pinacle ornementé de feuilles de choux, décor que l'on retrouve sur les deux gables inférieurs aux lignes concaves. Trois baies cintrées, dont une cachée derrière le pinacle, percent de chaque côtés cette façade. Le deuxième fronton, encadrées de deux  pinacles est percé de deux baies à trois lancettes  et réseau. Ces baies sont  incorporées dans un gable se terminant par un fleuron.  Par devant ce dais passe l le bout droit du bars horizontal de la crois sur lequel est cloué la main aux doigts recroquevillé du Christ en Croix. Il en sera de même pour le dais de la  lancette C avec la main gauche du Christ. Ce dais repose sur les côtés sur des colonnes. Ces dais seront les mêmes pour toutes les lancettes sauf  celle où l'on a le Christ en Croix.  Ce genre de dais se retrouve au Faouët à Saint-Fiacre et à la Cathédrale Saint-Corentin de Quimper, spécialement dans la baie 12" (Le Bihan)

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2)  lancette B :

Christ en croix (tête traitée à la sanguine), entouré de deux anges en prières* debout sur des colonettes. Golgotha avec des ossements d'Adam  (vers 1540, peu restauré). Le panneau inférieur est moderne.

*Ces deux anges sont accompagnés d'une pièce de verre bleu ; Ils évoquent les "anges hématophores" recueillant le sang du Christ, présents sur le calvaire de la chapelle.

— Le restaurateur J.P. le Bihan fait remarquer que les deux os entrecroisés au pied de la croix sont (étaient) sertis "en chef d'œuvre" (c'est à dire sans que la pièce ne soit reliée par des plombs aux autres plombs : elle est sertie dans le verre qui la reçoit, ce qui est une prouesse technique).

— Le panneau 2 (au dessus du crâne) porte une vue de paysage urbain (Jérusalem) à l'arrière-plan.

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"Le Christ est cloué les bras à l'horizontal, et les deux pieds posés, le droit sur le gauche et transpercés par un très gros et long clous  qui semble montrer la tête d'Adam.

Elle repose sur un tapis d'herbes, les cavités des yeux  ainsi que la tête tournés vers le Christ. La fracture du nez est représentée sous la forme d'un V renversé. Quatre dents indiquent la mâchoire supérieure. Dessous deux os de tibia se croisent dessinant un X. La pièce, un chef d'œuvre, montre la dextérité de cet atelier, dextérité que l'on trouve aussi dans le voile bleu de Marie. De l'autre côté, toujours dans l'herbe verte, une omoplate.

 Revenons au Christ. La Croix est exécuté dans un bois à la face bien raboté. Sur les côtés les veines du bois sont dessinées. Nous ne pouvons savoir comment elle était plantée, le panneau inférieure ayant disparu. La plaie du côté droit laisse couler trois traînés  de gouttes  de sang qui disparaissent sous le linge blanc qui est serré à la taille par un nœud sur le côté gauche.

La tête est penchée sur sa droite, entraînant avec elle une moitié des cheveux traités à la sanguine tandis que l'autre reste sur le dos. La couronne d'épines repose sur eux et sur la peau du front où elle a laissé son empreinte. Le visage, avec sa barbe pointue et rousse, à deux pointes prend une forme triangulaire. Les yeux sont clos, la bouche fermée, il est mort, Des gouttes de sangs coulent et sèchent sur le haut de son buste.

Penchons nous sur cette tête et ce buste du Christ. Tout  indique  pour ces pièces une intervention d'une autre époque.  Pour témoin, le verre n'est pas attaqué ou si peu. La sanguine forte qui est employé pour ses cheveux et sa barbe sont d'une autre époque que la verrière d'origine, c'est  à dire, les dais, la Vierge, le Golgotha et Jérusalem, ainsi que les restes de la sainte Cécile., et où elle n'est pas présente. Objet ou résultat d'une restauration du milieu XVIe ?

 Au dessus d'un nimbe crucifère au jaune d'argent, le titulus en noir sur fond blanc. Au haut des colonnes des côtés, debout sur un chapiteau qui reprend  les boudins et les fleurs à trois pétales des dais, deux anges se font face les mains jointes. Ils se découpent sur le fond de ciel rouge qui descend jusqu'à la Jérusalem qui se cache derrière un rempart à créneaux encadré de chaque côté par une tourelle à toiture pointue. Derrière,  pignons triangulaires de maisons de chapelles. Une église domine les toits. Le mont Golgotha trace sa courbe jusqu'à ces murs." (Le Bihan)

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3) Lancette C :

  Saint Jean, très restauré. Notez le damassé de la robe dorée (et les deux boutons à l'échancrure), et le mantelet pourpre à col et à manches d'hermine, inhabituel. Cela suggère, fort judicieusement à mon sens, à J.P. Le Bihan qu'il s'agit du portrait d'un donateur, dans l'attitude habituelle de l'orant mains jointes. Mais la fourrure d'hermines est étonnante pour un donateur.

 La belle tête est finement peinte, la grisaille étant hachurée comme par une technique de graveur. Selon Gatouillat et Hérold, elle a été refaite au XIXe siècle. Le Bihan fait remarquer la courte barbe ; il ne peut s'agir alors de saint Jean. 

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"Il est difficile de voir saint Jean en ce personnage hybride sur fond rouge. Il s?agit plus sûrement d?un donateur mis à cette place à une certaine époque. Atout de ce personnage les mains jointes comme ont les orants. Il est vêtu richement manteau vert  à riche damas doublé d'hermines, robe jaune,  aussi à damas, s'ouvrant pour laisser passer la tête, indiqué par la présence de deux boutons sur l?échancrure. Il porte aussi une ceinture à glands de couleur rouge. Un petit sac ou aumônière en hermine pend au côté droit.  Il semble porter des gants et une bague à  l'annulaire; Chanoine ? Seigneurs ? La présence d?hermine pourra-t-elle nous aider ? Les éléments de fourrure d'hermine ont une apogée d'utilisation au tournant des années 15OO. De fourrure intérieure, elle déborde  sur les cols, les manches, et prend la forme entre autres d'écharpes. Symbole de pouvoir, elle est aussi celui de la pureté.

 La tête est une pièce rapportée.  Tout d'abord,  on peut remarquer qu'elle n'est aucunement attaquée. Elle fait la différence avec le visage de la Vierge et même avec ses propres mains. Au bas du cou  apparaît un morceau de col de chemise qui ne colle pas du tout avec le vêtement que le personnage porte. C'est bien  le visage  d'un saint, le nimbe ne permet pas de se tromper. C'est de plus un très beau visage. Bien peint, probablement de la fin XVe. Certes  ces cheveux bouclés peuvent faire penser à saint Jean, dont il occupe la place. Mais il porte une fine barbe et saint Jean, suivant la tradition était imberbe. D'où vient cette tête ? À qu'elle époque est-elle arrivée ici ? Ce sont tout ces mystères qui souvent font l'originalité d'une oeuvre." (Le Bihan)

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4) Lancette D :

Sainte Cécile , debout dans un édicule identique aux lancettes A et C, est accompagnée d' un orgue portatif à sept tuyaux. Elle tient  la palme du martyre . Panneau daté vers 1500, restauré au XIXe siècle, notamment la tête, et en 1981 (date en bas à droite) ; instrument ancien. Manteau rouge à fermail en pierrerie bleue;  robe dorée au damassé identique à celle de saint Jean, mais qui me paraît être dû à un restaurateur, sans motif figuré. Le fond bleu est aussi damassé, mais ici d'un motif à palmettes et œillets qui me semble authentique.

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"Le tableau des pièces accumulées dans ce personnage était irréel.  En haut, à gauche, l'orgue portatif en 14 morceaux plus un trou. La main qui le porte se devine. Au milieu sur un panneau, crevé de pièces de verre dépoli, on découvrait une amas de morceaux de vêtement divers, parmi lesquels on pouvait trouver tour d'abord, un manteau ample de couleur rouge, dont las pans seraient fermés à la hauteur d'une poitrine par un énorme bouton, puis, une robe à damas jaune, une main gauche sortant d'une manche ample au revers blanc tenant une palme verte, un élément d'architecture gothique posé horizontalement au ras d'un cou d'une tête d'homme au verre très attaqué,  tête portant une coiffe faite de morceaux de verres de divers paroisses. Il y avait à la bonne place  un nimbe fait lui aussi avec des éléments de trois nimbes différents. Le fond, c?était  deux pièces de verre bleu avec un damas présentant un semis de fleurs. Le plus gênant, était que tout concourait pour donner un personnage au ventre proéminent. Sur les côtés, les pièces des colonnes encore en place étaient nombreuses." (Le Bihan)
 

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TYMPAN.

Trois écus modernes fantaisistes (1981). Écoinçons marqués d'un monogramme IMAS au cœur transpercé de clous, et à la croix.

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LES VITRAUX D'HORTENSE DAMIRON. QUATRE BAIE DONT UN OCULUS EN QUADRILOBE.

Les cartons sont d'Hortense Damiron (Malakoff). Le projet a obtenu le grand prix "Pélerin" du patrimoine et une aide de 3000 €. 
Ils ont été réalisés avec la collaboration de Bruno Loire et des Ateliers Loire à Lèves près de Chartres.
Ils ont été installés entre le 14 et le 17 juin 2022, et ont été bénits lors du pardon de Sainte-Cécile le 19 juin 2022.

https://www.hortensedamiron.com/sainte-cecile.html

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"Ce qui m’intéresse est la mise en dialogue entre les énergies du lieu et leurs significations.

Par exemple dans le Quadrilobe, en haut, la ligne bleue est parallèle à la « rivière souterraine » coulant au centre de l’allée qui conduit jusqu’à l’autel,et la petite déviation bleue en bas à gauche nous montre la direction de la fontaine." (Hortense Damiron)

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"Les trois autres verrières se lisent dans la continuité.
Les jaunes, roses à l’or, oranges et rouges, tournent à l’horizontale encerclant la chapelle de l’Amour des nourritures célestes, et de l’or des blés, évoquant Saint-Cilio, Saint d’origine de la chapelle qui le premier a clôturé les champs. Puis, Sainte-Cécile est arrivée ! Notre Sainte Patronne de la Musique, et, dans des ciels idéalisés par des bleus multiples, et une « accélération » par le dessin des plombs de différentes largeurs, nous nous laissons entraîner par la Musique des Sphères...

Ici, je vous propose non seulement de regarder le spectacle de l’image changeant à tout moment grâce à ces verres de couleur, tantôt opalescents, tantôt transparents, mais aussi, par la force de leur projection, de faire l’expérience d’un « bain de lumière et de couleurs » rendu possible, par ces verres incomparables, soufflés à la bouche suivant une technique préservée depuis des siècles... Hortense Damiron.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207610h/f351.image 

—Base Palissy PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00089848

—GATOUILLAT (Françoise), Michel Hérold, 2005, Les vitraux de Bretagne, Collection "Corpus Vitrearum", Vol. VII, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2005, 367p., p. 120-121.

— LE PELERIN

https://www.youtube.com/watch?v=u5ivxeCoJk4

https://www.lepelerin.com/patrimoine/le-grand-prix-pelerin-du-patrimoine/la-creation-de-vitraux-de-la-chapelle-sainte-cecile-de-briec-de-l-odet-3773

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Sainte-C%C3%A9cile_de_Briec

"C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile.

Actuellement, seule subsiste de la chapelle originelle la verrière du chevet. Le xvie siècle avait fourni à cette chapelle au moins deux autres verrières dont nous avons la description. Les sujets étaient, dans la grande baie du transept sud, une vie de sainte Cécile, et dans la petite baie est du transept nord une Annonciation. En dehors de ces descriptions, nous savons peu de choses sur leur disparition. En 1878, dans un ouvrage sur le vitrail en Bretagne, Auguste André reprend un article paru dans un Bulletin de la Société archéologique du Finistère. Puis ce fut en 1890, le tour du chanoine Abgrall qui fit une description détaillée de la chapelle3, et decrivit en 1904 les vitraux dans un article qui fut repris en partie en mars 1906 par la Revue d’art sacré. En 1922, Corroze et Gay en auraient pris des photos, données par la suite au chercheur Jean Lafond, photos qui demeurent introuvables.

Ces vitraux, ainsi que celui subsistant actuellement, ont été classés en 1906. Sur la disparition des deux vitraux, on ne sait que peu de choses. Jean Lafond indique que, lors de son passage, ils ont déjà péri de misère, et que celui du chœur est dans un état pitoyable. On peut se poser aussi la question d’une dépose des restes par un verrier en vue d’une possible restauration qui n’a pas abouti ; la mémoire locale semble l’affirmer.

De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987."

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

Voir sur cette église :

• Les sablières, les blochets et les statues de l'église de Le Tréhou. I.
• Les sablières de l'église Sainte-Pitère de Le Tréhou . II. La scène de labour.(vers 1555)
• Les deux crossettes de l'église du Tréhou (Finistère).

   

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PRÉSENTATION.

La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.

Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de  l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.

Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.

Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.

Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556),  Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe ,  Croas-ar-Guennou (XVIè s).  [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).

Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur  les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)

• Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

• Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

• Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean  géminés avec des archers. Deux cavaliers.

• La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :

  N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]

   

• La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé.  Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.

• Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

• Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves,  Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.

• Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.  Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.

• Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons

• Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.

  https://www.lavieb-aile.com/2021/07/les-calvaires-de-l-eglise-de-saint-divy.html

• Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père. 

• Loqueffret (1576?) .  Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. 

• Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,

• Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]

• Guimiliau (1581-1588)

• Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons.  Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html

• Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.

• Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

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Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.

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I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.

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Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.

E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna. 

Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).

Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.

De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs  du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias. 

On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).

Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).

Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de  Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout.  Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.

Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent  douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.

Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).

Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f88.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f89.item

Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)

Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)

Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)

Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).

Etc.

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II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.

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Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton,  sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau,  à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier  celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven. 

Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.

Comparez avec: 

-Pelouse nord de l'église de Pencran (Prigent v.1553).

-Calvaire monumental de Pleyben (Prigent 1554)

-Calvaire monumental de Plougonven (Prigent 1555)

-Calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom (Prigent vers 1550)

-Calvaire de l'église de Lopérec (Prigent ou "fayet", 1542 ou 1552)

-Calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau  (Prigent vers 1555)

- Calvaire du bourg de Saint-Ségal (vers 1550)

-Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554)

-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.

Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.

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Progression très rapide des lichens en cinq ans :

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Clichés de 2023 :

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III.  LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .

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1. Le Christ en croix.

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On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.

À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges. 

Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.

Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.

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2. Les anges hématophores du pied de la croix.

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Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).

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3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.

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C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.

Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog,  celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.

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Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .

L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).

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4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.

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Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.

Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.

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5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.

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5a. Le Bon Larron (moderne).

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5b. Le Mauvais Larron.

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On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.

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6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.

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On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.

Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :

Mol Léon 1375 - d'argent à 3 ancres de sable - Mol Enez - Trébabu Kerjan - Lanildut Rumorvan - Lesmoalec - Tréhou Guernélez - Langolian - Kerengar - Keranforest - Kermellec - Kerhuel - Runtan - Plouvien Garzian - Guipavas Le Vijac - (GDLG-T2-p371) (Michel Mauguin)

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Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :

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8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.

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Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.

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8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.

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Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.

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IV.  LA FACE  DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .

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On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.

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9. Le Christ aux liens.

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Les poignets  de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis  forment un éventail.

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10. La Vierge de Pitié.

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Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le  corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.

La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.

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11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).

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La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.

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12. La date de 1578.

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Elle est gravée à la base cubique  du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.

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DISCUSSION.

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Ce calvaire est composite. 

a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.

b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.

c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes,  mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon.  Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.

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Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.

La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.

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L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).

Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.

On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.

Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.

Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement. 

Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.

L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578. 

Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :

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C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :

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Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.

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Voir aussi :

Vierges couchées (4) : calvaire de Tronoën à saint-Jean-Trolimon (29).

Le calvaire de l'église d'Argol.

Le calvaire de Motreff.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).

Le calvaire (kersanton, Maître de Guimiliau, 1575) de la chapelle Saint-Herbot

Le calvaire de l'église de Rosnoën. (Roland Doré)

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SOURCES ET LIENS.

—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/trehou.html

3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090475

— BRETANIA  Catre postale "Le Calvaire Un des cavaliers est tombé il y a quelque temps" Hamonic Collection Calvaires de Bretagne

https://www.bretania.bzh/portail/detailstatic.aspx?RSC_BASE=AD35-IMGAVANT&RSC_DOCID=oai-images-archives.ille-et-vilaine.fr-1-190438&TITLE=&_lg=en-US

e-et-vilaine.fr/viewer/190438/?offset=#page=1&viewer=picture&o=&n=0&q=

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— Stany-Gauthier (Joseph) · 1950 ·Les calvaires bretons -

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.

Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"

La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel  en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët.

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Voir sur Le Faouët :

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a. Les vitraux de la chapelle Sainte-Barbe , Le Faouët:

• Les vitraux du XVIe siècle de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët (56) : IV. Baie 3, le Martyr de sainte Barbe.

• Les vitraux du XVIe siècle de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët (56) : I. Baie 6, Ascension et Pentecôte.

• Les vitraux du XVIe siècle de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët (56) : II. la Transfiguration. Baie 2. ca. 1512-1515.

• Les vitraux du XVIe siècle de la chapelle Ste-Barbe du Faouët (56) : III. Le vitrail de sainte Barbe, en baie 1.

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b. Les articles sur la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët :

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56), associé à la Passion et au collège apostolique. Verrière de la baie 4. Un vitrail du XVe siècle.

• Le vitrail de la Passion de la chapelle Saint-Fiacre

• La Passion de la maîtresse-vitre de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56).

• Le vitrail dela Sainte Parenté

• Le vitrail de la Vie de saint Fiacre

• Le vitrail de la Vie de saint Jean-Baptiste, chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët (56).

• Les sculptures de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët.

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef.

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur.

• La bannière Le Minor réalisée en 1991 sur un carton de Toulhoat.

• Le retable de Saint-Sébastien (granite polychrome, vers 1450, atelier du Folgoët)  de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët.

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​c. Chapelle Saint-Sébastien, Le Faouet.

• Sablières, inscriptions et pardon de la chapelle Saint-Sébastien au Faouët (56).

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d. Eglise du Faouët.

• Les gisants ou dalles funéraires de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff en l'église du Faouët.

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e. le Musée du Faouët.

• Les portraits des jolies filles ... des musées bretons.

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PRÉSENTATION.

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La chapelle Sainte-Barbe adopte un plan atypique adapté à un site  exceptionnel à mi-pente d'un ravin: elle est dépourvue de nef, et uniquement composée d'un "transept" et d'une abside à pans coupés. Elle fut débutée en 1489 et achevée, pour le gros-œuvre, en 1512. Ses vitraux datent de la première moitié du XVIe siècle.

Jean de Boutteville en fut le premier commanditaire principal, suivi par son fils Louis, comme en témoignent leurs armoiries placées, avec celles de leurs alliés, sur les nervures des voûtes, au sommet des arcs formerets de l'abside, dans les vitraux et sur la tribune seigneuriale. En 1495, la seigneurie du Faouet avait été érigée en baronnie au profit de Jean par la duchesse-reine Anne. De sa femme Marie de Kerimerc'h, épousée en 1463, il eut deux enfants, Catherine, et Louis, vicomte de Coëtquenan, décédé en 1539.

Une tour d'escalier hors-œuvre, dans l'angle sud-ouest de ce transept, contient un escalier en vis accessible depuis l'intérieur de la chapelle : ce dernier conduit à une tribune en bois, contemporaine de l'édifice, tribune seigneuriale qui pouvait aussi servir pour des musiciens, puis au sommet de la tour où deux portes devaient ouvrir sur une coursière périphérique, à la base du toit qui ne fut peut-être jamais réalisée.

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Description.

Dans le bras gauche de la chapelle, la tribune en bois avec traces de peinture bleue est  portée par trois colonnes. Le garde-corps haut de 1,10 cm est composé de panneaux pleins (sauf trois ajourés avec des décors à pampre, à réticule et à hermines dans un réseau de cordelières dont deux en retour) ; les deux panneaux pleins portent un décor d'anges musiciens (harpe et rebec), les autres ne sont pas sculptés et remplacent probablement des panneaux d'origine. Les panneaux sont séparés par des candélabres et des pinacles. Une frise  court sur les parties supérieure et inférieure, sculptée en bas-relief en partie haute  d'une scène de Renart et la poule poursuivi par un moine ; d'un couple d'animaux fantastiques enlacés ; d'anges présentant un phylactère ; d'un dragon face à un lion, de rinceaux à fruits et en partie basse de deux anges présentant un médaillon à tête de mort ; de rinceaux et entrelacs ; et d'anthropomorphes hybrides s'affrontant derrière des boucliers. Une statue de sainte Barbe occupe l'angle sud.

Sous le sommier de la tribune, à la base des montants, six anges en vol portent les écus de la famille fondatrice de la chapelle, celle de Boutteville, et de leurs alliances.

Cette tribune classée en 1912 est datée du premier quart du XVIe siècle, après 1512

La voûte de pierre qui surmonte la tribune porte également des écus des Boutteville, des Du Chastel et mi parti Boutteville et Chastel avec l'inscription datant l'achèvement de la voûte en 1512.

On rapprochera cette tribune de celle édifiée à peu près à la même époque, mais en pierre, dans la chapelle Notre-Dame de Quelven en Guern débutée vers 1490.

Le décor des deux frises sculptées s'inspire de celui des sablières des chapelles et églises bretonnes contemporaines,  à charpente.

D'après J.J. Rioult 2021.

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VUES D'ENSEMBLE.

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I. LA FRISE SUPÉRIEURE.

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Description de droite à gauche.

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Deux pièces de volutes feuillagées.

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Un moine encapuchonné brandissant une branche et désignant Renart vers sa droite.

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Renart surgissant des feuillets d'un  livre où il se cachait et bondissant vers la poule.

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C'est une autre version de l'épisode fameux de Renart prêchant aux poules, représenté sur le jubé (1480) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët ou sur les sablières (1600-1608) de la chapelle Saint-Sébastien du Faouët. Mais aussi sur les sablières (1508) de Notre-Dame de Grâces, de celles (1500-1506) de l'église de Plourac'h ou de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre de Châtelaudren (fin XVe) ou de celles, plus tardives (v. 1574), de Bodilis.

En effet, au lieu de montrer Renart rejetant son déguisement de moine et se précipitant depuis sa chaire vers son auditoire de volailles, le goupil bondit des pages d'un livre, leçon de morale incitant à se méfier non plus des prêcheurs, mais des écrits fallacieux attirant les fidèles vers des mœurs ou des croyances contraires aux recommandations de l'Église.

Le livre est ouvert, et les pages (à cette époque, nous pouvons les imaginer imprimées) sont tournées vers le spectateur.

Nous pouvons comprendre pourquoi le moine criait haro sur le roux animal.

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Deux animaux fantastiques hybrides enlacés par le cou.

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Ils ressemblent par leurs ailes, leur cou et leur bec, à des oiseaux, et par leurs pattes à des lions ou des dragons.

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Deux anges déployant un phylactère encore à demi replié.