Le blog de jean-yves cordier

Blog Leyendas de Sevilla.

.

4°) Le troisième tableau : Saint Antoine et saint Christophe.

M useo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. DO0017P. Antonio Abad y San Cristóbal. 1480[ca] (Siglo XV). Convento de San Benito de Calatrava, Sevilla (Andalucía, España) : Retablo Mayor Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla.

. 

Description.

 Peinture sur bois, sur un support de cinq planches de chêne verticales encadrées de bois de pin, mesurant 168,3 X 116,2 cm. Restauration entre 2003 et 2008. 

Un cartel fixé au dos du tableau porte l'inscription : "Con la autorización de su majestad el rey d. Alfonso XIII, gran maestre de las Órdenes Militares, acordaron los caballeros de las mismas residentes en Sevilla, que estas cuatro tablas de su pertenencia fueran depositadas en este museo conservando siempre su propiedad, lo que verifico el 17 de febrero de 1908".
 

Les saints sont figurés debout, de trois quarts, tournés légèrement vers la gauche.
Dans la niche de gauche est représenté Saint Antoine Abbé, avec ses attributs : la canne en forme de Tau, la cloche, et le cochon (noir comme l'étaient les cochons de l'époque). Ces deux derniers attributs se référent aux Antonins, qui soignaient les malades frappés d'ergotisme causé par l'ingestion de seigle contaminé par un champignon. Leurs soins empiriques consistaient à assurer aux victimes du mal des Ardents ou Feu de Saint-Antoine une nourriture diversifiée et carnée : ils avaient seuls le droit de permettre à leurs porcs de se nourrir des déchets urbains.  Saint Antoine apparaît comme un homme âgé le crâne tonsuré, et la  barbe touffue. Il est vêtu d'un grand manteau de bure brune frappé du Tau noir et d'une tunique blanche ; il  porte dans ses mains un livre ouvert. Sur le nimbe doré se lit, en relief, "SANTO:ANTON:ERMITANO" "Saint Antoine, ermite". Le carrelage, assemblant des éléments géométriques complexes de cinq couleurs, peut évoquer les motifs hispano-mauresques des azulejos.

L'association de saint Antoine abbé à saint Christophe n'est pas fortuite, puisque Dominique Rigaux (1996) en a signalé page 244 la fréquence dans les sanctuaires alpins : la vertu des saints se renforcent mutuellement.

.

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_S%C3%A1nchez_de_Castro#/media/File:San_Antonio_Abad_y_San_Cristobal.jpg

.

5°) Le Saint Christophe du Maître du Retable de San Benito de Calatrava.

Je parviens maintenant à l'objet de cet article. J'éprouve une admiration toute particulière pour ce saint Christophe, le plus beau de ceux qu'il m'a été donné d'observer. 

.

Nous reconnaissons vite saint Christophe, ce patron des voyageurs que nous identifions par l'Enfant-Jésus qu'il porte pour l'aider à traverser un gué : l'enfant juché sur l'épaule, le bâton, le cours d'eau traversé sont trois indices nécessaires et suffisants pour poser notre diagnostic avec assurance. Souvent, nous ne connaissons de ce saint que les rudiments de sa légende, mais notre plaisir de retrouver un personnage familier et sympathique se passe bien de la nécessité d'en apprendre d'avantage. Pourtant, ici, nous sommes intrigués par des éléments inhabituels. D'une part, nous sommes devant un jeune homme fringant vêtu comme un seigneur , d'autre-part il tient en main un véritable arbre et non une canne, mais encore il a passé une roue de pierre à son bras gauche, et deux sortes de marionnettes s'agitent à sa ceinture. Qu'est-ce que cela veut dire ? Y a-t-il d'autres exemples de ces particularités?  Ces questions vont être l'aiguillon de ma curiosité et la mise en bouche de ma visite.

Auparavant, voici ma propre photo, prise au Musée en juin 2015.

La partie supérieure.
 

Saint Christophe est représenté ici comme un beau gaillard, luxueusement vêtu,  traversant la rivière, en portant l'enfant Jésus sur son épaule gauche. Comme il est de la même taille que son voisin saint Antoine, on ne remarque pas immédiatement qu'il s'agit d'un géant. Le Petit-Jésus est assis, tendrement et étroitement serré contre la tête du saint. Il porte le nimbe , dont l'observation rapprochée révèle la finesse d'exécution avec 10 lignes concentriques dont deux en relief et les autres poinçonnées aux empreintes rehaussées de peinture bleue ; le rouge des trois triangles dessinant le motif crucifère a l'inhomogénéité des facettes de grenats. 

Le bandeau qui ceint la chevelure de Christophe (issu du bandeau des martyrs d'une strate antérieure de la légende)  en laissant échapper trois mèches en coquilles est noué hâtivement sur la tempe droite, mais le brin libre flotte avec légèreté sur le coté ; sa couleur, alors d'un gris clair, prend progressivement une teinte bleutée avec l'ombre qui affecte aussi la joue gauche, ce qui permet une transition très douce et  une continuité presque complice avec le manteau de l'Enfant. Le revers de ce dernier est en effet d'un gris-bleu plombé et soyeux, traversé par des plis d'un bleu profond, alors que l'endroit du tissu est d'or, avec des brocarts en grenade bleu nuit. Deux pans s'envolent avec fantaisie comme des oiseaux, comme si deux danseurs amorçaient des mouvements en symétrie avec leur collègue du bandeau de gauche. Après avoir suivi leurs signes aériens, le regard revient sur le fermail qui unit, devant le manubrium, les deux coins du manteau.

L'orbe, ou globus cruciger,  confère à l'Enfant le titre de Salvator Mundi, de Sauveur du monde. Là encore, une contemplation attentive de l'image est récompensée par la découverte de tous les détails témoignant du travail d'orfèvre du peintre. Les bras de la croix sont fleuronnés, et chaque fleurons reçoit quatre pierres précieuses, mêlant des teintes ponceau et corail avec des roussissures métalliques.

Ce globe est, par cette science des rappels internes, d'un bleu semblable aux précédents, mais il s'éclaire d'une opalescence d'iris. Il est divisé, comme c'est la règle, en trois compartiments qui sont les trois continents indiqués ASIA, EUROPA, et AFRICA. La calligraphie est à la hauteur de la peinture, et les minuscules gothiques sont ornées par le jambage fourchu du f, par les deux-points en Z prolongés d'hameçons, ect.

La main droite de Jésus trace une bénédiction. 

Il faut observer aussi le mouvement charmant des pieds de l'enfant ; ou la bouche entrouverte du saint, les petites touches ivoire des incisives, l'arc de cupidon de la lèvre garance ; les poils adolescents d'une courte barbe taillée en W sous le menton. Mais cette promenade vagabonde de l'attention sera vite interrompue, captée par les regards des deux amis. Christophe tourne les yeux vers la gauche, comme s'il venait de remarquer un je-ne-sais-quoi, mais sans se départir d'une douce et tranquille maîtrise, alors que Jésus, regardant sans regarder vers sa droite, médite. On les sent tous les deux plongés dans le chaud envoûtement d'un moment d'entre-deux, de la traversée d'entre les deux rives, d'un charme à ne pas briser encore, car on le sait éphémère. C'est le regard flottant d' écoute des mouvements intérieurs de l'âme.

Pour ne pas briser ce cercle magique, on pénétrera dans les ondes concentriques du nimbe du saint : le site du Musée prétend y lire "San Cristobal", mais les lettres majuscules et romaines indiquent plutôt ST XCRISTOVbALc, avec la mini-énigme des lettres conjointes Vb, et celle des deux dernières lettres masquées par le nimbe crucifère (Xcristobalo ? cf. Cristobalón ). Le nom espagnol ne dérive pas du grec Christo-ballos et du verbe grec  βαλλειν, ballein "lancer" , mais d'une altération du grec christo-phoros, "porteur du Christ", du verbe  φέρω, ferô (« porter »), d'où φορός, phorós (« porteur »). Je remarque que selon le dictionnaire d'Anatole Bailly, phoros signifie "qui porte en avant, qui pousse, propice, favorable" (ex. : un vent) et au sens figuré "qui porte vers, qui dispose à" ; de même, le latin fero dans son senns de "porter (des fruits) a donné fertilis, "fertile". Il y a donc une notion de croissance (végétale ou vitale) et une valeur dynamique et bienfaisante de cette action de "porter" qui n'a rien de passive.

Le verbe pherein et le latin fero proviennent d'un radical Indo-européen *bʰer- qui a donné de nombreux dérivés en -b, comme le vieil irlandais : berid, le breton : aber, le gaélique  beir, abair, l' anglais : bear, l'allemand : gebären, néerlandais : baren, le suédois : bära, le danois et le norvégien: bære. Le -b du Cristobal espagnol se rapporte peut-être aussi à ce lointain ancêtre.

A cette notion de croissance productive, je veux rattacher l'arbre que porte le saint.

L'arbre-canne de saint Christophe.

Cristobal tient en main droite une hampe très longue qui se termine par plusieurs branches à feuillage vert semblable à un vrai chêne. A sa partie inférieure, élargie, qui trempe dans l'eau, on distingue des radicelles, qui sont plutôt deux petits arbustes sans feuille. Cet ensemble n'est donc ni réellement un arbre proportionné, ni une lance ou une canne, pas plus qu'un bourdon (le bâton de pélerin), c'est une chimère végétale. En théorie, c'est-à-dire selon la légende alors en vigueur (l'hagiographie de saint Christophe est passé par plusieurs versions), celle de la Légende Dorée de Jacques de Voragine du XIIIe siècle,  cet arbre se réfère à l'épisode central suivant : 

Un ermite conseille à Christophe, en quête de trouver le Christ, d'utiliser sa force pour servir de passeur. Le géant s'installe donc au bord du fleuve qu'il fait traverser, appuyé sur un bâton. Après bien des jours un petit enfant lui demande à son tour de l'aider à passer la rivière, mais son poids se fait à chaque pas plus pesant si bien que Christophe arrive à grand peine sur l'autre rive. L'enfant lui révèle alors qu'il est le Christ. A l'appui de ses dires, il lui conseille de planter son bâton devant sa maison et, le lendemain, Christophe « trouva que sa perche avait poussé des feuilles et des dattes comme un palmier » . Bousculant le temps de la narration, selon un procédé habituel, l'image médiévale montre le saint dans l'eau appuyé sur le bâton déjà fleuri, signe de l'accomplissement de la promesse divine.

Beaucoup de peintures montrent effectivement dans la main du saint un palmier, ou, du moins, une tige à feuillage à cinq ou six digitations aux allures de palmes ou de digitations. Mais l'image, ici comme ailleurs, n'illustre pas le texte de la légende, mais s'en libère pour montrer ce qui lui est sous-jacent : un personnage moins religieux que surnaturel, issu du monde fée et de croyances pré-chrétiennes. Si le texte était respecté, Christophe tiendrait encore, dans sa traversée du gué, un simple bâton, et ce serait sur une autre image qu'on le verrait, sur l'autre rive, avec son bâton transformé portant des feuilles et des fruits. 

 « Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld [...] constate que l'image est antérieure au texte. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image. » (D. Rigaux)

Tel qu'il est représenté ici, il figure comme une divinité de la Nature dans sa croissance productive, un géant vert favorable (pherein) au développement végétal. Cela évoque une célèbration du réveil des forces vitales au début du printemps, ce qui m'incite à lire avec intérêt les lignes où D. Rigaux mentionne que  "comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un scheme littéraire indo-européen connu ... Les versions allemandes de la légende occidentale ajoutent un détail que confirme souvent l'iconographie des XIVe et XVe siècles : la traversée a lieu de nuit et même, dit le texte du milieu du XIVe siècle, une nuit d'hiver, «in einer winternacht». La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton. " Pour Rigaux, la traversée est une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre, mais elle est aussi une traversée temporelle dans le cycle annuel affrontant la nuit et l'hiver et assurant la victoire de la lumière et du renouveau. Cette confrontation angoissante de l'humanité à l'arrêt de la production végétale et au déclin du soleil, puis cette reprise annuelle des productions végétales et donc des sources alimentaires, possède, bien-sûr, son équivalent dans le cours de l'existence humaine, avec l'angoisse de la mort et l'espérance en la résurrection.

Le géant porteur de Christ est un héros de l'anti-ascèse : dans la légende, face à l'ermite qui lui propose de se mettre au service du Christ par le jeûne, il déclare que cela lui est absolument impossible. Il porte en lui les valeurs opposées à la privation de nourriture, il est, par essence, floride et fécond. C'est ainsi qu'il rétorque : 

Jeuner est une vie aux chiens

Pour leur faire prendre la rage. […]

mais quant j'ay fain, il fault menger

Et boyre bien a plaine pance

Voyla toute la penitence

De ma vie quotidienne (Mystère de Sainct Christofle, vv 7255-70).

Pour D. Rigaux "l'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme" ; mais il me paraît plus vraisemblable que la figure de ce saint permette une expression "religieusement correcte" des forces joviales de la consommation et du dynamisme vital réprimées par les prédications pénitentielles et les pratiques liturgiques de jeûne. Si héroïsme il y a, ce serait dans le sens où la tige fructueuse et féconde arborée par Christophe en font un héros de l'exubérance vitale.

Remarquons aussi comment se déroule la traversée du fleuve : 

.

"Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j'aurais eu plus lourd à porter. » L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, Christophe, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi, , auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis ta petite maison, et le matin tu verras qu'il a fleuri et porté des fruits, " 

Voir Bnf Fr. 242 folio 149v pour le texte original (transcrit par mes soins):

"Lors Christofle leva l'enfant sur ses espaules et prist son baston, et entra ou fleuve pour passer et l'eau du fleuve s'enfloit petit a petit,et l'enfant pesoit tres guesment comme plon, et de tant comme il aloit plus avant de tant croissoit l'eaue, et l'enfant pesoit plus sur ses espaules si que Christophe avoit mult grant angoisse, & se doutoit forment se noyer ; et quant il fu esschapez a grant peine et il fu passez oultre et mis l'enfant à la rive, il lui dist : enfant, tu mas mis en grant peril et pesoies tant que se jeusse tout le monde sur moy je sentisse a peines gueiguem faius. Et l'enfant respondi Christofle Ne te etonne, car tu nas pas tant seulement eu tout le monde sur toy mais celui qui crea tout le monde as tu porte sur tes espaules. Je suy cist ton roy a qui tu sers en ceste einue et pour ce que tu sasches que je die voir quant tu seras repassez fiche ton baston en terre de lez ta maisonnette et tu verras demain quil portera fleur et fruit et tanstot sesvanoy de ses yeux. Et dont vint Christofle et ficha son baston en terre et quant il se leva au matin il le trouva aussi comme un palmier portant fleur et fruit."

Si on retient souvent que c'est le poids de l'Enfant-roi qui s'oppose à la progression du passeur, on voit aussi que la Légende Dorée témoigne aussi de la puissance d'une crue du fleuve : autre aspect de la pulsion vitale et de la pression des forces fécondatrices qui sont potentiellement destructrices si elles ne sont pas maîtrisées (comme dans les traditions du Réveil de l'Ours le 2 février dans les Pyrénées après l'hibernation). 

.

Christophe, figure de la paternité et de la fraternité.

 On ne peut observer le visage du Christophe de San Benito de Calatrava sans remarquer le caractère christique de ses traits : c'est un double du Christ. Or, les représentations du Christ adulte dans sa "Vie Publique" sont rares dans l'iconographie médiévale ou de la Renaissance  si on les compare à celles de son Enfance ou celles de sa Passion, ce qui prive les fidèles d'une image tonique, dynamique, rayonnante et charismatique, et, a fortiori, d'une image virile de leur Rédempteur : Christophe permet par un dédoublement, de combler ce manque, dans le cours d'une action physique (traversée d'un fleuve), et hors de tout contexte de souffrance et de martyr (à la différence de saint Sébastien, dont les traits apolliniens procurent pourtant une image de puissance et de maîtrise). Dans le retable de san Benito, cet aspect est d'autant plus franc que le saint n'est pas représenté laid, vieux ou effrayant avec une longue barbe noire, mais au contraire dans l'éclat de sa jeunesse.

Mais une autre comparaison vient aussi à l'esprit.Le Christo-phoros est la figure masculine de la Vierge à l'Enfant, une figure de substitution puisqu'il ne peut y avoir (en dehors des Trônes de gloire) de représentation dans la religion chrétienne du "Père à l'enfant" comme il en existe de la "Mère à l'enfant". Dieu le Père n'est bien-sûr jamais représenté portant l'Enfant-Jésus, ce qui serait une sorte de contre-sens, et Joseph, dont la paternité est profondément disqualifiée pour ne pas créer de concurrence délicate, reste dans l'ombre et l' arrière-plan.

C'est ainsi que le jeune, et radieux Christophe portant l'Enfant sur son épaule offre une image positive de la paternité, sous la justification ou le prétexte d'une traversée de gué et d'une conversion. 

.

.

La partie médiane.

Dans ce tiers moyen de la peinture, le manteau damassé or s'écarte largement sous le fermail rouge et donne à voir son revers vert (de la même couleur que le feuillage de l'arbre) ; celui-ci forme ainsi un fond quadrangulaire sur lequel se détache la superbe tunique courte damassée d'or sur fond bleu, dont le revers est rouge, couleur habituelle de la tunique dans l'iconographie du saint. Ce vert qui découpe ses ailes élégantes, cet or pénétré par des arabesques bleues, le rouge des pans et des emmanchures aigües comme des faux sont du plus bel effet, mais ce n'est pas cela qui retient surtout notre attention. Ces somptuosités vestimentaires cèdent la vedette à trois éléments : la posture en contrapposto ; la meule portée en guise de bracelet ; et les deux personnages qui s'agitent dans la ceinture.

Le déhanché est obtenu par une flexion du genou droit sans équin du pied, mais il tient sa grâce de ce qu'il s'associe à une rotation du corps : tandis que l'axe des deux pieds est tourné de 45° vers la droite, et que cette orientation se poursuit encore dans le bassin (la hanche gauche est vue de 3/4), le tronc et les épaules se tournent et le saint nous fait face. Cette torsion, comme celle de la Mona Lisa, confère au personnage une souplesse désinvolte si prisée dans les cours de la Renaissance où une certaine façon retenue de sembler rester à distance des sujets est le comble du chic courtisan , de la sprezzatura, selon Baldassar Castiglione. Même avec de l'eau jusqu'aux mollets, portant le poids du monde à gauche, un chêne déraciné à droite, et, en guise de handicap, une roue de pierre pour corser l'affaire, ce type d'homme conserve un sourire affable et interrompt sa traversée pour vous permettre de le photographier, sans la moindre impatience. En espagnol, c'est la desenvuelto.

La meule de moulin passé nonchalamment au bras gauche m'a fait rechercher sans succès l'épisode ou l'anecdote de légende en qui elle trouve son origine. A défaut, je l'interprète comme une façon d'indiquer ostensiblement que cet homme fait partie des géants et que pour lui, tel Obélix, une pierre meulière n'est qu'une parure portée par caprice. Puisque nous ne disposons pas d'éléments comparatifs qui puissent servir d'échelle pour apprécier la taille de Cristobal, et que les visages respectifs de Jésus, de Christophe et de son voisin saint Antoine sont proportionnés, cette pierre est le meilleur indice attestant le gigantisme du saint, et de son caractère surnaturel, légendaire. Ce Christophe est de la race de Gargantua et des géants populaires — comme ceux de Catalogne—plutôt que des fils de Gaïa et Ouranos de la mythologie grecque. 

Ce qui va être passionnant sera d'utiliser ce détail comme fil conducteur vers des parentés et filiations iconographiques.

La ceinture du saint attire aussi l'attention : en cuir noir, elle est régulièrement cloutée de pièces métalliques en forme de demi-sphères et se termine par un passant doré ; mais, bien-sûr, ce sont  les deux personnages qu'elles retient fermement qui nous intéressent. Ils semblent bien vivants, et, comme la pierre meulière, ils soulignent la taille gigantesque du saint, qui atteint douze coudées dans une légende carolingienne, soit plus de cinq mètres (une coudée = 45 cm). Les commentateurs les désignent habituellement sous le nom de "pèlerins", et je reprends volontiers ce qualificatif, qui supposerait que Christophe les a passé ainsi à sa ceinture pour les protéger ou leur faire profiter de sa foulée digne des bottes de sept lieues des contes de Perrault. Pourtant, ils gesticulent avec impatience : l'un (qui porte le même bandeau que le saint) se penche comme s'il appelait à l'aide, et l'autre, qui repousse la meule d'un bras, tient un récipient de fer blanc ou d'étain qu'il semble agiter. tandis qu'il maintient son chapeau sous le coude. Quel est le sens de cette mascarade de marionnettes ? Il me semble probable que ce détail cocasse n'est pas seulement destiné à souligner le gigantisme de Christophe, où à illustrer combien ce saint protège les pèlerins et autres voyageurs, mais qu'il est relié aux anecdotes d'une légende populaire ; néanmoins, je n'ai pas retrouvé d'éléments en faveur de cette notion.

En conclusion, cet étage médian de l'image est bien différent de l'étage supérieur : aux éléments Renaissance de celui-ci, avec des visages fins, humains, et réalistes, succèdent des caractères hérités des légendes médiévales et d'une iconographie faisant appel à des fonctions primitives voire magiques de la sainteté telles que le pouvoir apotropaïque : c'est ce que la recherche des sources iconographiques va m'apprendre.

.

.

.

La partie basse .

On y voit dans une dominance ocre, des rochers, et  l'eau du fleuve animée de vaguelettes et d'ondes  autour des pieds du saint. Une dizaine de petits poissons, dont un poisson plat, sont dessinés à la peinture brune. Enfin, la perche sur laquelle Christophe s'appuie s'évase légèrement dans sa partie inférieure avant de se terminer par une fine image radiculée.

 Cela suscite peu de commentaires, mais les auteurs font mention, dans d'autres tableaux, de représentations d'animaux aquatiques ou de sirènes qui illustreraient le caractère redoutable de l'épreuve initiatique de la traversée.

.

II. La recherche des sources iconographiques.

Nous avons donc au Musée de Séville un saint Christophe nimbé jeune portant une courte barbe et de riches vêtements,  traversant le fleuve, l'Enfant-Jésus en Sauveur du Monde sur son épaule gauche, s'appuyant sur un bâton déjà miraculeusement "fleuri" sous forme d'un arbuste aux allures de chêne, avec une meule de moulin au bras gauche et deux "pèlerins" passés à la ceinture, alors que de petits poissons nagent dans l'eau claire qu'il traverse. C'est une peinture à l'huile sur bois, de taille (168 cm) inférieure à la grandeur nature. Signalons aussi que saint Christophe regarde vers la droite et ne fixe pas le spectateur. Le tableau provient du chapitre du prieuré de l'Ordre militaire de Calatrava.

En effet, nous allons retrouver dans l'iconographie :

• des peintures murales, le plus souvent de grande ou très grande taille proche de 4 mètres de haut, ou plus,  pour représenter un géant . Ces images sont placées dans un sanctuaire public (cathédrale, église) de telle sorte qu'il soit rapidement visible par les fidèles (protection par la simple vision de l'image) 

• des exemples où l'image du saint est associée à une inscription dont la lecture assurera au lecteur une protection (protection par le texte).

• Des exemples où le saint aux yeux dilatés regarde devant lui et fixe donc le spectateur (protection par le regard croisé).

• des exemples où le saint est âgé, doté d'une longue barbe de couleur sombre, parfois laid, ou effrayant.

• des exemples où se rencontrent, comme ici, une pierre de meule et/ou des personnages portés à la ceintures.

La recherche  peut s'effectuer par thèmes (tous les exemples à pierre de meule, tous les exemples à regard droit, etc...), par localisation géographique soit à proximité de Séville, soit dans l'Andalousie, dans l'Espagne etc..., soit par époque du XIIe au XVI ou XVIIe siècle, et ce choix n'est pas facile.  Dominique Rigaux a exploré l'iconographie dans la région alpine ; Ester Bergozzi celle de Lombardie autour de Crémone et de Lodi ; en Espagne,  Santiago Manzarbeitia Valle a étudié la peinture de San Cebrian de Muda (Province de Palencia) et l'a comparé à d'autres œuvres, dont celle du Musée de Séville. Le site Consultatodo propose de nombreux San Cristobal hispaniques.  Dégagé de toute contrainte par mon statut de blogeur, j'irai pour ma modeste part par sauts et gambades, par les associations crées par ma curiosité. Je vais déjà constituer ma petite liste de course espagnole :

.

1. A Séville, je peux admirer :

• Au Musée des Beaux-Arts, un San Cristobal de Francisco Varela de 1638. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

• à la Cathédrale de Séville : la monumentale peinture murale. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

•  à la Cathédrale de Séville: un vitrail. Ni pierre ni pèlerins

• au Monastère de San Isidoro del Campo à Santisponce : un tableau.  Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

• au Couvent de Saint-Paul : peinture murale, XVIIe. Pas de regard frontal, pas de pèlerins, mais la pierre de meule

• à l'église de Saint-Sauveur ( Iglesia del Salvador), un retable sur une image originale de   Juan Martínez Montañés (1597), et/ou une statue dans la chapelle baptismale .

• à l'église Sainte-Marie de la Oliva à Lebrija : une peinture murale : Pierre de meule ; regard frontal.

•  A Triana, église Sainte-Anne, peinture murale d'Alonso Vasquez, XVIe siècle, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

• Un reste de fresque représentant la partie supérieure de saint Christophe portant l'Enfant à la chapelle Sainte-Madeleine du monastère  de Santa María de las Cuevas permet de constater la présence de la pierre de meule. Voir la photographie.

   

.

 2. Au Musée du Prado de Madrid, un retable anonyme du XIVe siècle, je touche le tiercé regard frontal, pierre de meule, et deux pèlerins à la ceinture. Dimensions: 2,66 x 1,84 m.

.

3. Ailleurs en Espagne :

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture murale du XIVe siècle : Regard frontal, Pierre au bras gauche, pèlerins à la ceinture

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni pierre, ni pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Cathédrale ancienne. Peinture murale. Meule au bras gauche, pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Eglise de San Marcos. Peinture murale, 3 mètres de haut, XIVe siècle. Regard frontal, pierre au bras gauche, trois pèlerins à la ceinture. Représenté à coté de saint Jacques.

— Zamora (Castille-et-Léon, 65 km au nord de Salamanque) , Cathédrale, Peinture murale par Blas de Oña. XVIe siècle., grande taille, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

— Zamora  (Castille-et-Léon) - Église de Sainte-Marie la Neuve. Peinture murale de 3,5 mètres de haut, très détériorée. meule de moulin.

—  León (Castille-et-Léon), cathédrale, chapelle Sainte-Thérèse,  peinture murale de  Nicolás Francés. (1434-1468) restaurée en 2008, 8 mètres de haut, 3 mètres de large,  XVe. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.  http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html / http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/catedral-busca-mecenas-salvar-obra-nicolas-frances_388872.html

— León (Castille-et-Léon), cathédrale, haut relief, roue de moulin et trois pèlerins à la ceinture.

— León (Castille-et-Léon), Musée d'Art Sacré de la cathédrale et du diocèse de León, Retable de saint Christophe venant de Nuestra-Señora del Mercado  ancienne paroisse de Santa-Maria del Camino (cité par L. Grau-Lobo) "Tabla protogótica de san Cristóbal, pintada al temple, recientemente descubierta en la Iglesia del Mercado,oculta debajo de un Ecce Horno del siglo XVI.". Roue de moulin, trois pèlerins à la ceinture et deux dans une poche.

— Barcelone, Musée Mares,  statue de saint Christophe venant de San Cristóbal de Entreviñas (province de Zamora, Castille-et-Léon), cité par Grau-Lobo.Meule, trois pèlerins.

— Ségovie (Castille-et-Léon), église San Millán, peinture murale de saint Christophe à tête cinocéphale, quatre pèlerins à la ceinture.

— Tolède (Castille-la-Manche) Cathédrale  : Peinture murale de 11 mètres de haut, du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni meule, ni pèlerins. Il y est le patron des portefaix  où sa statue colossale recevait leurs hommages),

—  Cotillo-Anievas (Cantabrie), Eglise de Saint-André , statue en pierre du  XIVe siècle. Position frontale ; meule de moulin ; quatre pèlerins à la ceinture. 

— Valence (Communauté valencienne)- Cathédrale:  Dans la chapelle dédiée à Saint-Graal, peinture murale attribuée à  Gonçal Peris (1380-1451)  Dim. approx.  4 x 1,5 m. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

Au total, sur 23 peintures et 2 statues  de Saint Christophe en Espagne du XIV-XVIIe siècle, 14 (plus de 50%) présentent au moins l'un des deux attributs accessoires que sont la pierre de meule et les pèlerins à la ceinture, alors que je n'ai pas encore trouvé d'exemple dans les autres pays (France, Italie, Allemagne, Suisse).

.

Une brève histoire de l'image de saint Christophe.

Je procède ici à de larges emprunts à la publication de Dominique Rigaux et au compte-rendu par Grumel de la publication de Rosenfeld , mais je recommande la consultation de ces textes.

1. Cette histoire débute en Orient :  D'après les légendes orientales, les plus anciennes,  Christophe, qui se nommait Reprobus avant d'être baptisé, était un monstre cynocéphale. Soucieux de se mettre au service du maître le plus puissant, il met sa force au service de son roi, puis du diable quand il s'aperçoit que le souverain craint le malin, et enfin du Christ vainqueur du mal.. Il se convertit à la foi chrétienne. Arrêté sous l'empereur Dèce, il refusa d'apostasier et subit de nombreux supplices avant d'être décapité. Le culte est attesté en Asie mineure dès le milieu du Ve siècle. Le plus ancien témoignage reste l'inscription connue des environs de Chalcédoine, datée du 22 septembre 452, et mentionnant le début de la construction d'un martyrion de saint Christophe au 3 mai 450. 

La Passio Christophori tire manifestement son origine de la légende gnostique des «  actes de Barthélémy, du pays des Ichthyophages, alla chez les Parthes, et les miracles qu'il y accomplit avec André et Christianus le Cynocéphale ». Dans cette légende, Barthélémy et André apparaissent comme des martyrs à la vie indestructible ; Dieu leur envoie en aide un cynocéphale géant, anthropophage, nommé le Maudit, qui, baptisé par un ange, a reçu l'usage de la parole et le nom de Christianus. Or, tel est bien le signalement du Christo- phorus de la Passio. C'est aussi un géant cynocéphale, anthropophage, nommé Reprobus. baptisé par l'intervention céleste, et qui reçoit alors l'usage de la parole humaine et le nom de Christophore. Presque tous les éléments de la Passio Christophori sont tirés de la légende gnostique de saint Barthélémy. L'épisode dû bâton qui verdit et fleurit, qui y manque, a pu être emprunté à une autre légende, celle de Mathieu à Myrne, ou tout simplement à la Bible.

En Orient, la représentation primitive du saint ignore pareillement le thème du porte-Christ. Les plus anciennes peintures connues, celles de Cappadoce, montrent le saint comme un jeune homme imberbe, avec le bâton verdoyant à la main. Il y a tendance en Orient à représenter saint Christophe en guerrier. Ainsi à Saint-Luc en Phocide {XIe siècle), dans un ménologe du XIIIe siècle, sur un reliquaire commandé par Michel Ducas (1067-1078), au Protaton de l'Athos au début du XIVe siècle. Toujours il est représenté comme un jeune homme, avec une figure imberbe, presque féminine, et souvent avec une longtue chevelure bouclée tombant sur les épaules.

.

 2.  De l'Orient, le culte est passé en Occident, où il devait connaître une fortune inouïe. Les plus anciens témoignages sont : en Sicile, un monastère mentionné par saint Grégoire le Grand; à Rome, une inscription de 687-688; aux environs de Ravenne, une basilique de saint Christophore mentionné par le Liber Ponticalis en 743 ; en Espagne, la présence de reliques au VIIe siècle à Tolède ; en France, l'existence à Reims d'une chapelle de saint Christophe à la mort de saint Rémi (535). La course triomphale de ce culte se poursuit à travers l'Occident à partir surtout du VIIIe siècle, en Italie, en Allemagne, en France, dans la péninsule ibérique. La fête du saint au 25 juillet, date indiquée dans le calendrier hiéronymien, coïncidant avec celle de saint Jacques le Majeur, si vénéré par les pèlerins à Compostelle, y a certainement contribué et l'a fait considérer, la constatation en est faite dès le XIIe siècle, comme le patron des pèlerins. Le motif de la tête de chien disparaît dans la plupart des formes occidentales de la légende . De « canin » Christophe devient « Cananéen ». Au  IX-XIe siècle, saint Christophe est présenté comme un martyr juvénile et imberbe subissant  le feu, les flèches et finalement la décapitation. Ex: fresques lombardes de l'église de S. Vincenzo à Galliano,  (XIe- XIIe s.). Pour l'instant, il n'est pas question d'un saint portant le Christ, ni d'une traversée de fleuve. L'histoire du Porte-Christ est une pure construction médiévale, la rencontre d'un inextricable tissu de légendes orientales et occidentales, où le nom Christo-phorus (qui qualifie initialement le Chrétien ou Christianus qui porte en lui le Christ) est ensuite pris au pied de la lettre et génère une image de portation.  Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld a établi  deux points essentiels à  partir d'un vaste corpus de peintures murales qui proviennent essentiellement des régions alpines et subalpines dans lesquelles le savant allemand voit un des principaux lieux d'émergence de la légende et le carrefour de la diffusion de son image . D'abord l'historien allemand démontre que la légende du bon géant portant l'Enfant Jésus sur son épaule pour lui faire traverser un cours d'eau est une création littéraire occidentale que l'on ne saurait dater d'avant le XIIe siècle. Ensuite il constate que l'image est antérieure au texte.. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image.

3. C'est ainsi qu'apparaissent au XIIe  les premières représentations du saint portant le Christ. Mais c'est d'abord le Christ adulte : sur les premiers exemples du XIIe siècle dans le Sud Tyrol, le saint est figuré, immobile sur la terre ferme, portant dans ses bras, et parfois contre sa poitrine, le Christ adulte en train de bénir.   Il s'agit ici de ce que l'on pourrait appeler une image « mystique » qui re-présente, au sens littéral du terme, la présence vivante du Christ dans le martyr. Il porte le bandeau des martyrs, et une courte tunique rouge. Au geste de bénédiction du Christ, qui tient de l'autre main un livre fermé, symbole de la Bonne Nouvelle à laquelle le saint va se convertir, répond la longue diagonale du bâton chargé de feuilles et de fruits .

4. Dans la littérature, c'est à partir du milieu du XIIIe siècle qu'apparaît le motif de  Christophe portant l'Enfant pour lui faire traverser la rivière. Le Speculum Historiale de Vincent de Beauvais l'ignore encore (Vincent de Beauvais, Speculum historiale, livre Xm, chap. 24 et 26 (éd. Douai, 1625, p. 514). Vincent ne parle que de la procerissimae staturae de Christophe. On rencontre cette histoire dans une ancienne version allemande de la légende de Christophe, mais c'est la Legenda aurea de Jacques de Voragine, composée vers 1261-1266, qui assura le succès de cette version en lui donnant une diffusion sans précédent .  La représentation du Christ sous les traits d'un enfant, assis sur l'épaule du saint se diffuse à partir du milieu du XIIIe siècle, et c'est seulement autour de 1300 que les principales composantes de l'image sont désormais fixées : la taille gigantesque du saint, barbu, le bâton fleuri, l'enfant sur l'épaule. Ce dernier ne tient plus le livre, mais un phylactère déroulé qui sert de support à la traditionnelle prière d'invocation justifiant les dimensions colossales données aux représentations de Christophe, dont la vue écarte tout danger. C'est le début  du pouvoir merveilleux qu'on prêtait à l'image du saint capable de protéger de la mort subite   celui qui la regardait ou qui lisait ou prononçait les formulettes inscrites sur les  phylactères . Ces formules, qui accompagnent régulièrement les représentations monumentales de Christophe à partir du début du XIIIe siècle, constituent un sorte de petit vade-mecum de protection contre toutes sortes de maux à commencer par le plus redouté : la mâle mort, sans confession.    Christophorum videas posîea tutus eas ("Vois Christophe, et puis va en sûreté") ,  Chris tofori sancti speciem quicumque tuetur, Mo namque die nullo languore tenetur et surtout, Cristofori collo sedeo qui crimina tollo, ou  Christophori per viam cernit cum quisque figuram/ tutus tune ibit subita nec morte peribit. La position de l'inscription sur une peinture qui occupe toute la hauteur du mur souligne la volonté de mettre l'écrit à la portée du regard des fidèles dans un but prophylactique à l'égard des voyageurs ( images apotropaïques). 

 5.  L'image de Christophe et les dictons qui l'accompagnent s'annoncent efficaces contre tout type de péril, particulièrement contre l'épidémie qui s'impose en ces derniers siècles du Moyen Age : la peste. Le saint martyr qui a subi victorieusement le supplice de flèches devient un des recours les plus fréquemment invoqués contre ce fléau. . De nombreuses confréries de Saint-Christophe se sont multipliées à cette époque en raison des épidémies de peste. Les dictons, destinés à être lus à haute voix ou récités de mémoire en regardant l'image, sont composés sous forme de vers, généralement des hexamètres léonins à rimes riches, pour faciliter la mémorisation et la répétition. Ils sont indissociables de la lecture de l'image à laquelle ils confèrent son efficacité.  

6. La suggestion du regard :

 A l'insistance du regard des fidèles répond le regard des images elles- mêmes. Le traitement des yeux joue un rôle décisif dans la puissance expressive de l'image aussi bien que dans l'exercice de son « pouvoir magique ». Trois critères peuvent permettre d'évaluer l'intensité du regard : la taille de la pupille souvent exacerbée, le dessin des sourcils et la forme des paupières, sans que l'on puisse cependant ordonner géographiquement ou chronologiquement ces diverses possibilités formelles. Naturellement l'efficacité de l'image est renforcée parce que le regard paraît s'adresser au spectateur qu'il interpelle, accompagné de la formule ego sum lux mundi, "Je suis la lumière du monde". Ce sont les larges paupières gonflées qui dessinent le cercle orbital donnant une impression de « gros yeux ». L'image apotropaïque fixe les hommes « droit dans les yeux ».

7. Le patron des voyageurs

Si l'image de Christophe était capable d'apporter un secours aussi autorisé, on comprend bien le succès qu'elle rencontra sur les routes où pèlerins et voyageurs étaient particulièrement exposés à toutes sortes de dangers, sous forme de ces images gigantesques, en parfaite frontalité, placés dans un endroit facilement visible du sanctuaire, notamment dans les chapelles gardant un col périlleux ou une voie de circulation. D'abord peinte à l'intérieur de l'église, généralement près de l'entrée, l'image du saint est ensuite  portées à l'extérieur de l'édifice, dès le XIIIe siècle, sur la façade, sur le campanile ou, lorsque le sanctuaire est isolé, sur le mur le mieux orienté par rapport au village. La place de prédilection accordée aux représentations de Christophe, sur la façade de l'église, en contiguïté avec la porte du bâtiment ecclésial, ne répond pas à un simple souci de visibilité mais participe d'un véritable rite de passage. En écho au mouvement du fidèle qui franchit le seuil du sanctuaire, le géant se charge du poids du Christ que la tradition chrétienne désigne comme la véritable « Porte ». Le motif de la traversée du fleuve enrichit encore l'idée de passage, ce qui renforce le lien avec le thème de la porte et rappelle la dimension rédemptrice de l'épisode. Comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un schème littéraire indo-européen connu, celui de l' épreuve qualifiante . La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton reverdi, le pécheur purifié par son épreuve renaît au sortir de l'eau et le bâton fleuri illustre sa conversion. Pour le héros chrétien qu'est Christophe, il s'agit bien d'une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre. Les images mettent en scène cette épreuve en peuplant les eaux du fleuve de monstres en tout genre, et de sirènes à double queue symboles des forces maléfiques que le saint anéantit en les traversant. L'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme. De plus la « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale », image de la traversée de la seconde mort, conduit à l'immortalité c'est-à-dire initialement à la survie physique d'abord, dans la mémoire ensuite.  L'iconographie de la traversée du fleuve transforme le saint lui-même en voyageur. On constate à partir du XIVe siècle que cette attribution affecte son vêtement. En effet, à partir de cette époque on rencontre de plus en plus fréquemment notre saint en tenue de voyage, c'est à dire portant un vêtement court (le plus souvent une tunique), les reins ceints et la cape sur les épaules. Le bâton fleuri du miracle sert aussi à la marche. 

Cette exaltation du thème du voyageur rend l'image propice à l'action de grâce.  Ainsi, parallèlement à l'image apotropaïque, monumentale, qui s'adresse surtout au regard collectif des passants, se diffusent à l'intérieur d'édifices prestigieux, des représentations du saint voyageur qui sont de véritables peintures votives. Aux  grandes œuvres « apotropaïques » figées et frontales succèdent des images où Christophe est représenté  de trois quart en train de marcher dans l'eau avec une vivacité et un souci de mouvement innovateurs.

8. Puis viendra, avec la multiplication des xylographies, celle des effigies de Christophe  cousues dans les vêtements des voyageurs et des pèlerins,  collées dans des coffrets de voyage,  ou sur la page de garde des livres avec  deux vers latins un usage quotidien : Christofori faciem die quacumque tueris / Ma nempe die morte mala non morieris. dont l'usage quotidien est préconisé.

9. Saint Christophe détracté.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la Réforme puis le Concile de Trente (1542-1563) condamnent une dévotion jugée aussi excessive que dangereuse, ce qui entraîne de nombreuses destructions d'images et l'arrêt de la réalisation de nouvelles œuvres. Parallèlement, théologiens et humanistes avaient  classé sa dévotion  dans la catégorie des superstitiosus imaginum Cultus. Déjà en 1511, dans son  Encomium Moriae  ou Eloge de la Folie, Erasme de Rotterdam la  jugeait comme une superstition absurde et se moquaient de la naïveté de ceux qui se croient protégés après avoir fait un signe de croix devant ce qu'il  appelle le "Polyphème chrétien". 

Des éléments comme le gigantisme des peintures, la fonction apotropaïque de la représentation frontale du saint et de son regard, la meule de pierre ou les pèlerins à la ceinture, disparaissent alors complètement. 

.

En conclusion, si j' écarte les premières images où le saint est à sec (ne traversant pas le fleuve), martyrisé, ne portant pas le Christ, ou portant le Christ adulte — images que je n'ai pas rencontré dans mon petit parcours—,   nous avons plusieurs types qui se différencient par 

• la taille du support : peinture de plus de 3 mètres de haut, visant la visibilité optimale, ou tableau d'autel, ou tableau à usage privé.

• La taille apparente du saint : gigantisme mis en évidence, ou non.

• L'emplacement de l'image, soit extérieure, soit intérieur sur un point clef de passage (portail, porte, entrée, escalier), soit dans le chœur ou en retable d'autel.

• La présence de la pierre de meule au bras gauche, et/ou la présence de pèlerins passés à la ceinture, soulignant le gigantisme du saint.

• La frontalité et représentation figée du saint immobile, ou, au contraire, vue de 3/4, contraposto, et saint figuré en train de marcher.

• La frontalité du regard, qui fixe le spectateur, à fonction atropopaïque, ou regard et visage dirigé sur le coté, vers le haut ou plus rarement vers le bas.

• La présence d'inscription dans des cartouches, des phylactères ou un cadre, et parmi ces inscriptions, celles qui correspondent à des prières en latin ou en langue vernaculaire ou à des vers léonins promettant la protection du saint au lecteur qui les prononce.

• La figuration du bâton reverdi comme un feuillu, ou comme un palmier.

• L'apparence du saint, soit laid, ou vieux, avec une barbe sombre et fournie, soit beau, juvénile, imberbe ou avec une courte barbe.

• L'existence ou l'absence d'un nimbe.

​.

Selon ces critères, nous pouvons déduire quelle est la fonction de l'image :

• Christianisation d'un ancien culte ou de légendes païennes du Géant.

• Protection des voyageurs (col, route) ou des pèlerins en association éventuelle avec saint Jacques.

• Protection contre la mort soudaine sans confession.

• Protection contre les épidémies (globalement nommées "pestes") à coté ou à la place de saint Sébastien et de saint Roch (qui est aussi un saint des pèlerins).

• Dévotion collective (Tolède qui en détient les reliques), professionnelle (portefaix de Tolède), ou privée.

• Dévotion par un personnage prénommé Christophe, Cristobal, Cristoforo, Christopher, etc... : San Cristobal de Séville près du tombeau de Christophe Colomb.

• Dévotion christique et imitation christique.

• incitation pénitentielle et de conversion (Christophe peinant à traverser le fleuve car l'Enfant porte le monde, et ses péchés).

• etc...

​.

ANNEXE à ce chapitre : extrait de l'aricle de V. Grumel présentant les travaux de Rosenfeld :

"Puisque le motif de saint Christophe porte-Christ se trouve dans l'iconographie bien avant de paraître dans la littérature, on rencontre en effet cette représentation déjà vers 1150, — Rosenfeld estime avec raison que c'est de ce côté qu'il faut diriger la recherche avant de se perdre en hypothèses. Rien de plus instructif en effet que cet examen.

Antérieurement au motif du porte-Christ, on trouve une représentation de notre saint,, et c'est la plus ancienne que l'on connaisse, à Sainte-Marie l'Antique à Rome. On la fait remonter communément au Xe siècle. Le nom dont il est désigné est CRISTOFARUS. Dans l'image, malgré le mauvais état de conservation, se reconnaît un reste de bâton verdoyant stylisé, qui rappelle manifestement le miracle de la Passio ; la taille gigantesque n'est pas marquée. Elle n'est pas marquée non plus dans plusieurs images postérieures, comme la miniature du Corveyer Fraternitätsbuch, où, tenant à la main une palme comme un sceptre, le saint ne se distingue aucunement des autres martyrs, et un vitrail de Chartres, où, tenant un livre de la main gauche, il esquisse de la main droite un geste d'enseignement ou de bénédiction. Pour la première fois, en 1007 ou peu après, à S. Vincenzo di Galliani près de Corne, est marquée la stature de géant, et cela, doublement : d'abord à côté de l'image centrale, où le saint est représenté jeune, avec le bâton stylisé à la main, se lit une inscription indiquant 12 coudées; puis, dans les scènes environnantes qui concernent les épisodes de la Passio, où la taille du héros est plus grande, quoique de peu, que celle des autres personnages. Dans les miniatures du monac. lot. 13074 {vers 1170-1180), copiées sans nul doute sur quelque modèle, car elles ne correspondent pas toujours à la Prose qu'elles illustrent, le saint est représenté barbu, sans bâton, en géant. Sur le reliquaire d'Arbe en Dalmatie, il apparaît jeune, en habit de qualité, le bâton stylisé à la main. Dans ces cas, et dans plusieurs autres qu'on rencontre jusqu'au XIIIe siècle, le thème du porte-Christ est absent. Le profil de la tête de chien apparaît isolément dans une miniature allemande du XIIIe siècle.

[...] Ainsi donc, l'iconographie occidentale et l'orientale concordent dans les origines à caractériser le saint par le bâton verdissant. Ensuite, au début du XIIe siècle, il s'y ajoute la haute stature. Vers 1150 enfin, en deux points très éloignés l'un de l'autre, à Hocheppan dans le Tyrol sud, et à Rio Mau en Portugal, apparaît le motif du porte-Christ. Est-ce un reflet 'du récit de la Légende dorée ? Non, car, dans le premier cas, le saint, qui est géant, se présente de front, sur la terre ferme, et porte le Sauveur dont le visage est détruit, sur un bras, tandis que de l'autre main, il tient d'une touche légère le bâton verdoyant ; dans l'autre cas, le saint, dans une attitude paisible, sur la terre ferme également, tient le Sauveur dans ses deux bras, et celui-ci n'est pas un enfant mais un homme adulte, portant la barbe. La caractéristique du Sauveur barbu porté par saint Christophe n'est pas chose isolée. L'auteur en cite plusieurs exemples jusqu'au début du quatorzième siècle. On trouve aussi le Sauveur porté sans barbe, non pas enfant, mais adulte, jusqu'au début du XIIIe siècle.

C'est donc un fait significatif : les plus anciennes représentations de saint Christophe porte-Christ ignorent absolument le thème du porte-Christ tel qu'il apparaît dans la Légende dorée : elles en sont complètement indépendantes. C'est donc ailleurs qu'elles s'originent. Et ici intervient l'explication de Rosenfeld.

Selon lui, nous avons simplement affaire à un de ces cas d'explication du mot ou du texte par l'image si fréquents au moyen âge. On s'en servait particulièrement pour montrer l'étymologie du mot. Sainte Agnès était représentée avec un agneau, sainte Lucie avec une lampe, etc. Il est tout naturel de penser qu'il en fut de même pour notre saint, et c'est sans doute pourquoi le Christ porté est représenté à sa manière ordinaire, c'est-à-dire comme adulte, non comme enfant. La signification du nom de Christophore avait déjà été exploitée dans des poésies. Les plus anciennes images du porte-Christ semblent avoir voulu réaliser l'idée exprimée dans ce vers en faisant porter le Christ du côté gauche, sur le coœur ou près du cœur. Peu à peu, dans la suite, le Christ gagne de la hauteur et monte sur l'épaule.

De la région du sud des Alpes où il semble bien avoir pris naissance, le type du porte-Christ se répand rapidement le long de la route des Alpes, dans la vallée du Rhin, dans la péninsule italique, en Angleterre, dans les pays Scandinaves, en France. Il s'étend aussi en Orient,, et influence l'art serbe et bulgare.

La raison d'une telle expansion est dans la croyance à la vertu de préservation attachée à la vue de l'image du saint. Cette croyance est à rapprocher de la Passio, où le martyr demande à Dieu de préserver de diverses calamités la terre qui conservera son corps, et surtout d'une recension du XIIe siècle, où une voix céleste promet au saint cette vertu de préservation sans limitation de lieu : vbi est corpus tuum et vibi non est, mais on peut se demander si cette Recension n'est pas un écho d'une confiance déjà établie. Elle n'explique pas en tout cas la vertu attachée à la vue de l'image. Le plus ancien témoignage d'une telle croyance est une inscription de l'église de Biasca (vers 1220), vers hexamètre où le nom du saint est brisé : XKIS(T)O VISA FORI MANV E. INIMICA DOLORI. Ici, c'est le mal en général qui est censé écarté par la vue de l'image; mais ailleurs, on trouve des précisions : c'est la faim,, c'est la peste, et, le plus souvent, la mort subite.

La croyance en l'efficacité de la vue de l'image est toujours liée à la préférence pour la représentation colossale du saint. La grandeur de l'image s'explique par la Passio mais ceux qui ne connaissaient pas cette source, croyaient qu'on ne faisait le saint si grand qu'afin qu'il fût mieux vu, cette vue devant leur être avantageuse. Comment cela ? Ici, notre auteur fait intervenir en guise d'explication un sentiment mystique du moyen âge, le désir de voir l'hostie. Au XIIe siècle se répand la conviction que la vue de l'hostie non seulement remplace la communion, mais préserve le même jour de la mort subite. Il circule en outre de nombreux récits de miracles eucharistiques où Jésus apparaît sous la forme d'un enfant. Il y avait une ressemblance pour les fidèles entre le prêtre qui montre le Sauveur dans l'hostie et saint Christophe portant et montrant le Christ. La vue de l'hostie préservait de la mort : la vue du Christ porté par saint Christophe ou de saint Christophe portant le Christ devait opérer la même protection. Notre auteur remarque que c'est la même contrée, la région du sud des Alpes, qui est à la fois la patrie de la représentation du géant porte-Christ et de la croyance à l'efficacité de la vue de son image.

Comme le contraste était grand entre le géant porteur et le Christ porté, la tentation était proche, quand celui-ci était représenté sans barbe, de le considérer comme un enfant, puisque des historiens modernes de l'art s'y sont trompés. De là, l'occasion d'une nouvelle légende. En ne reconnaissant plus dans l'image une illustration du nom, en y voyant un épisode épique, on a dû se poser la question : pourquoi le saint porte-t-il le Sauveur ? Un esprit inventif, familier avec les légendes et la culture du temps y répondit.

Que le Christ soit porté, c'est qu'il a besoin d'être porté. Au moyen âge, le besogneux,, mendiant ou pèlerin, tient la place du Christ. Des vies de saints montrent le Sauveur apparaissant sous la figure du pauvre ou du pèlerin. La légende de saint Julien l'Hospitalier transportant un enfant et reconnaissant ensuite en lui le Sauveur, légende déjà bien établie dès le XIIe siècle, et connue de Jacques de Voragine, a certainement fourni une idée et des traits à la légende du passeur porte-Christ. Quant au phénomène de la pesanteur surnaturelle qui intervient dans cette dernière, il était déjà connu par diverses vies de saints, v. g., celle de sainte Lucie.

La préhistoire de saint Christophe, elle aussi, a son antécédent hagiographique. La légende de saint Cyprien martyr rapporte que celui-ci, d'abord serviteur du démon, s'était converti et livré au Christ quand il eut reconnu que le Christ était le plus fort. De même, le géant païen ne veut servir que le maître le plus puissant.

On le voit, les divers éléments existent pour la légende du passeur porte-Christ. Il n'a suffi pour les assembler que d'une imagination un peu vive excitée et intriguée par la représentation iconographique du saint arrivée au dernier stade de l'évolution ci-dessus expliquée. La patrie de la légende est la région du sud des Alpes et le Nord de l'Italie où saint Julien jouissait d'une culte populaire, où la dévotion à saint Christophe comme patron des pèlerins était la plus vive et devait favoriser l'éclosion d'un récit où ce saint passait pour avoir exercé de son vivant la charité envers eux, où enfin la liturgie ambrosienne parlait d'une apparition admirable de Jésus-Christ au saint martyr, allusion à la Passio, mais que l'iconographie invitait à comprendre autrement. L'époque de la création de la légende est le premier quart du ΧΙΙΓ siècle. La plus ancienne expression iconographique s'en trouve dans une miniature de peu postérieure à 1230 (Psautier de Hildesheimer). La plus ancienne composition littéraire qui l'expose est une poésie allemande d'entre 1230 et 1239. " V. Grumel.

.

COLLECTE SUR LA TOILE DE QUELQUES EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES ESPAGNOLS.

.

Musée des Beaux-Arts de Séville. Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

.

 Valence

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#incunable 

.
 Musée du Prado à Madrid 

.

http://www.mozarabia.es/retablo-de-san-cristobal-ascetica-y-mistica/

.

  Séville Monastère de Saint-Paul.
XVIIe siècle. Quoique manifestement inspiré de la peinture de la cathédrale de Séville, elle s'en distingue ar la roue de moulin du bras gauche.

.

Santiponce (près de Séville),  Monastère de San Isidoro del Campo (Saint-Isidore-des-Champs)

 .

Sevilla - Triana. église de Sainte Anne,

 peinture murale de San Cristobal de Alonso Vazquez XVIe siècle.

.

Seville, eglise de Santa Maria de la Oliva à Lebrija. XVe

http://www.pueblos-espana.org/andalucia/sevilla/lebrija/39799/

.

Séville, Eglise Saint-Sauveur 


pas de photo 

.

Tolède, cathédrale. XVIIe.

Église de San Millan, Ségovie 

cliquez ici .... ou ici 

http://manuelblastres.blogspot.fr/2014/08/iglesia-de-san-millan-en-segovia.html

http://laluzdelmedievo-mercedesyzquierdo.blogspot.fr/2014_01_01_archive.html

Église de San Martin (Soria). Peinture murale.

http://romanicodemiguel.blogspot.fr/2012/01/san-gines-y-san-martin-de-rejas-de-san.html

.

Zamora, cathédrale.

http://es.wikipedia.org/wiki/Crist%C3%B3bal_de_Licia

.

Zamora   - Église de Sainte-Marie-la-Nouvelle.

 3,5 x 2 m.

.

 Burgos - Cathedrale: porte sud.

.
Burgos, cathédrale, porte sud.

.

Eglise Saint-André de  Cotillo-Anievas (Cantabria)

statue du  XIVe siècle. Trois pélerins à la ceinture

.

Saragosse, église San-Esteban 

.

Salamanque : vieille cathédrale, 1330.

.

Salamanque Eglise de San Marcos, 1398. Dimensions approximatives: 3 x 1,5 m.

.

Tordesillas, Monastère de Sainte-Claire (El real monasterio  de Santa Clara). XIVe, 3 x 2 m .

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#salamancaMonteMayor

.

 San Cebrian de Muda, église : peinture murale. 1480-1495. 4 mètres de haut.
 

http://www.romaniconorte.org/es/contenido/?idsec=5039

.

 León - Catedral: XVIIe siècle ; 8 x 3 m.

http://www.consultatodo.com/imagenes/sanCristobal/sanCristobalCatLeonPW.jpg

.

RÉCOLTE D'EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES extra-hispaniques sur la toile (Wikipédia et autre)

.

• Hans Memling, Triptyque Moreel (vers 1484), Groeningemuseum, Bruges. 

• Hans Memling, Saint Estève et saint Christophe (vers 1480), musée d'art de Cincinnati, Ohio. 

• Dirk Bouts (vers 1470), Alte Pinakothek, Munich.

• Jérôme Bosch (1496-1505), musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam . 

• Konrad Witz (1435), Kunstmuseum, Bâle. 

• Maître de Saint Christophe (1500-1520), Alte Pinakothek, Munich. 

• Joachim Patinir (1520-1524), Monasterio de San Lorenzo, Escurial. 

• Lucas Cranach l'Ancien (1518-1520), Detroit Institute of Arts, Détroit.

• Leonhard Beck (1510-1515), musée d'histoire de l'art, Vienne. 

• Jan Wellens de Cock (attribution) (1495-1528), lieu inconnu.

Renaissance, baroque et rococo

• Jacopo Bassano, date inconnue, musée national des beaux-arts de Cuba. 

• Claude Bassot (1607), église de Jésonville. 

• Giovanni Bellini (1464-1468), Polyptyque de San Vincenzo Ferreri, basilique de San Zanipolo, Venise.

• Bernardo Strozzi, début xviie siècle, lieu inconnu. 

​

Cranach l'ancien

Giovanni Bellini 

.

Domenico Ghirlandaio. XVe.

Dirk Bouts

Konrad Witz

Tommaso del Mazza. XVe.

.

SOURCE ET LIENS.

.

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-ii.html

http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/PDF_estables/Datos%20tecnicos%20restauracion.pdf

 http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/restauraciones.html

—Site Consuta Todo : 

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm

— 17 exemples d'iconographie sur le site : http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/07/25/25-juillet-saint-christophe-ou-christophore-martyr-en-lycie.html

— Peintures du couvent San Benito : http://www.laquintaangustia.org/pinturas.swf

— Le Mystère de Saint Christophe http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm#intro3

— http://symposium.over-blog.fr/article-vie-et-martyre-de-saint-christophe-en-latin-manuscrit-de-fulda-53717234.html

Bibliographie: Museo del Prado municipal nª 46: Le Retable de San Cristobal "de Fernando Gutierrez Bains.professeur Javier Morales Vallejo à la Faculté de Théologie de San Damaso de Madrid.

.

Bibliographie 

— BERTOZZI (Ester) s.d, Iconografia di S. Cristoforo nel territorio locale. Trace della devozione al Santo che sconfisse il drago del Gerundo, 

http://www.comune.crema.cr.it/sites/default/files/web/File/FDMuseo/Insula_Fulcheria/35/ESTER_BERTOZZI_-_Iconografia_di_S._Cristoforo_nel_territorio_locale._Tracce_della_devozione_al_Santo_che_sconfisse_il_drago_del_Gerundo.pdf

— CAMÓN AZNAR, J.. Summa Artis. 1961. P.658.; Ed. Espasa-Calpe. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. pág.106, Nº291; San Jerónimo, San Antonio de Padua, SanAntón, San Cristóbal, San Andrés, San Juan Bautista, Santa Catalina y SanSebastián. Lienzo 
"Proceden de la extinguida Iglesia de San Benito de Calatrava, de esta ciudad, y son anteriores a 1492. Pertenecen al capítulo de Caballeros de las Órdenes Militares, y fueron depositadas en este lugar al año 1908 por disposición de S.M. el rey, testimoniando así nuestro Augusto Monarca su exquisita cultura y su celo en pro de los intereses artísticos; Madrid. "

http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

— GRUMEL (V.) 1938, "Rosenfeld (Hans-Friedrich). Der hl. Christophorus, Seine Verehrung uns seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters"  Échos d'Orient Volume 37 Numéro   191-192pp. 464-470

  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1938_num_37_191_3006_t1_0464_0000_2#

— GUDIOL RICART, J.. Historia General del Arte Hispánico. Pintura Gótica. 1955. P.389.Il.334.; Ars Hispanie. T.IX. Ed. Plus Ultra. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— IZQUIERDO, Rocío; MUÑOZ, Valme. Museo de Bellas Artes. Inventario de Pinturas. 1990. p. 19. (citée par le Musée des Beaux-Arts).

— IZQUIERDO (Francisco Fernández)  La orden militar de Calatrava en el siglo XVI: infraestructura institucional .

— GUENEBAULT Louis Jean 1850,  Dictionnaire iconographique des figures, légendes et actes des saints ... https://books.google.fr/books?id=tRAGAAAAQAAJ&pg=RA2-PT42&dq=%22saint+christophe%22+meule&hl=fr&sa=X&ei=EAh2VdPfC8yvU_2RgqgK&ved=0CCgQ6AEwAg#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20meule&f=false

— MANZARBEITIA VALLE (Santiago), Universidad Complutense de Madrid, 2010,  "El mural de San Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mítico Cinocéfalo al Polifemo cristiano"  Anales de Historia del Arte 293 2010, Volumen Extraordinario 293-309.   

http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA1010010293A/30823

— MAYER, A.. La Pintura Española. 1926. P.75.; Col. Labor. Ed. Labor. Barcelona-Buenos Aires. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— PARAVENTI, Marta, 1997, San Cristoforo, protettore dei viandanti e dei viaggiatori : l'iconografia in Europa, in Italia e nelle Marche con particolare riferimento al sec. XVI, <8> p. de pl.; 13 ill. (11 col.) , ISBN 8839204334   non consulté.
— RIGAUX (Dominique)1996,  "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines {XIIe-XVe siècle)"  Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Volume 26  pp. 235-266 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_1996_act_26_1_1681 

— VALDIVIESO GONZÁLEZ (Enrique), 1993. La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 1993. p. 24 - 27.; (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.

Bnf Fr. 242 folio 149r Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f313.image

Bnf fr. 244-245 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f1.image

Barra Boydell (1978) a fait le rapprochement entre cette caisse, et celle qui est décrite dans un manuscrit du banquier d'Augsbourg Hans-Jacob Fugger rapporté par Bertha Antonia Wallner, “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.

Cet Inventaire  est rédigé de la main de Johann (Hans) Jakob Fugger, alors conseiller et directeur artistique de la musique à la Cour de Bavière à Munich. Il est accompagné par une lettre datée du 26 Mars 1571, adressée par Wilhelmo Olivo à Anvers Johan de Porta à Bruxelles, et offrant les instruments à la vente. B. Wallner fait valoir que l'inventaire et la lettre sont tous les deux traduites de l'italien.

V[er]Zaichnus d[er] Instrument Truhen: VerZaichnis der Instrument Truhen, so der Bassani brueder gemacht haben, mit gar schönen vnd guetten Instrumenten, so für einen yeden großen Herrn vnd Potentaten tauglich wern vnd ist gemelte Truhen Inwendig durchaus mit rottem Tuch gefuetert, vnd die Instrument volgender gestalt darein geordnet. Erstlich zwen große Baß von vier Clauibus, seind am Poden der Truhen angemacht, vnd so lang als die gantz Truhen. Item zwen andere Baß von gar guetter Harmonie, welche gegen den obgemeldten Zwen großen Baß gleich wie Tenor seind, vnd an der Seitten der Truhen angemacht werden. Item Zwen Discant, die seind aber gleich mitten in der Truhen angemacht, vnd schöner als khain diaspro Item 4 Tenor von großen Pfeiffen, seind zu obrist mitten an der Truhen angemacht. Item zwen klaine Baß von ainem Claue seind mitten an der Truhen. Item noch ein klainer Baß mit zwen Clauibus auch mitten an der Truhen angemacht. Item am Boden Hinden an der Truhen ist ein großer Halber Baß von einem khrummen Zinggen, gar einer großen resonantz angemacht. Deßgleichen seind vnden ob diesem yetzt gemeldten noch Zwen Baß von khrummen Zinggen mit clauibus. Item oben am luckh ist ein Teütsche Schwegl von Helffenpain angemacht, vnd mit gold geZiert, vnd gar schön zu sehen. Deßgleichen seind auch oben an dem Lueckh vier khrumme Zinggen mit Ihren Claubius, vnd noch drey die kheine Claues haben, alle von gar großer resonanz, angemacht. Item an gemeltem luckh seind noch 12 khrump Hörner, nemblich Discant, Tenor, Baß, ContraBaß, vnd halbe Baß, alles gar schöne herrliche und guette Instrument, mit Ihren clauibus. Und letzlich seind Zuuorderist am Poden vnd an den seitten gemeldter Truhen 9 Fletten mit geraden löchern, außgenommen die Baß, welche dann gar schön und guett sind. Alle dise Instrument khan mann in gemeldter Truhen allenthaben Hintragen, wo mann will, so wol seind sy Zusamen gericht. vnd zum vndrist am Boden der Truhen ein klaines Trühel 37 hineingemacht, in welchem die Rörlein ligen, so zu gemeldten Instrumenten gehören, und khan von disen 45 Instrumenten neunerley Musikh gemacht, vnd volgendts alle miteinander auf dem gemeinem Tonum der Orgel accordirt und zusamen gericht werdern.

" [Inventaire de la caisse d' instruments, que les frères Bassano ont fait, avec de très beaux et de bons instruments, tels qu'ils conviendraient à chaque grand Seigneur et potentat, et ladite caisse est doublée à l'intérieur tout au long de tissu rouge, et les instruments y sont répartis de la manière suivante: 

Tout d'abord, deux grandes basses (probablement de chalémie) avec quatre clefs, qui sont fixés à la partie inférieure de la caisse, et qui sont aussi longs que la caisse. Item, deux autres basses (de chalémie) de très bonne sonorité, qui sont comme des ténors aux deux grandes basses mentionnées ci-dessus, et sont mis sur les côtés de la caisse.

 Item, deux discants (de chalémie), qui sont mis au milieu de la caisse, et plus belle que tout le jaspe. Item, quatre ténors de grands tuyaux (probablement des chalemies également), qui sont mis dans la moitié supérieure de la caisse.

De même, deux petites basses avec une clé, qui sont au milieu de la caisse. Item, un autre petit basse avec deux clés, également mis au milieu de la caisse.

 De-même, sur le fond à l'arrière de la caisse est fixée un grand cornet courbe demi-basse d'une très grande résonance. De même, ci-dessous, sur le mentionné ci-dessus sont encore deux cornets courbes basse avec des clés. 

Item, ci-dessus en haut (ou dans le couvercle) un tuyau (ou une flûte) d'ivoire est disposé, et décoré avec de l'or, et très beau à voir. De même, également au-dessus en haut (ou dans le couvercle) sont mis quatre cornets courbes avec leurs clefs, et trois autres qui ont pas de clé, tous de grande résonance.

 De-même, dans l'intervalle mentionné ci-dessus sont également douze cromornes, à savoir discant, ténor, basse, contrebasse, et  demi-basse, tous instruments, très beaux, magnifiques, et  bons, avec leurs clefs.

 Et enfin à l'avant sur le fond et sur les côtés de la caisse il y a neuf flûtes à bec avec trous en ligne droite (ou peut-être: avec perçages droits), à l'exception de la basse, et qui sont très beaux et bons. 

On peut transporter tous ces instruments partout dans ladite caisse, comme on le souhaîte, car ils sont très bien disposés ensemble. Et en dessous de la caisse est intégré un petit étui, dans laquelle se trouvent les accessoires qui appartiennent à ces instruments, et à partir de ces quarante-cinq instruments, neuf genres de musique peuvent être faits, et ils sont donc tous classés ensemble"

Traduction d'après la traduction anglaise du site

http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

provenant de David Lasocki et Roger Prior, The Bassanos: Venetian Musicians and Instrument Makers in England, 1531–1665 (Aldershot: Scolar Press; Brookfield, VT: Ashgate, 1995), 213. 

Les constructeurs de ces instruments sont les cinq frères Bassano, Vénitiens (plus exactement de Bassano dal Grappa) émigrés en Angleterre dans les années 1540 à la cour de Henri VIII. Avec leurs cousins, les Laniers, ils appartiennent aux deux familles qui dominèrent la musique de cour en Angleterre de 1530 à 1665. Ce sont les fils  de Jeronimo Bassano (Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni et Battista).

Ce document est intéressant pour l'interprétation de l'enluminure de Hans Mielich montrant la formation musicale de Roland de Lassus en 1570, puisque d'une part le banquier Hans-Jacob Fugger, grand mécène des arts et notamment de musique, est alors le directeur musical du duc Albert V, et que d'autre part son bibliothécaire le médecin Samuel Quickelberg est étroitement impliqué dans la réalisation des manuscrits musicaux des Motets de Cipriano de Rore et des Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus : il est permis de penser que la collection d'instruments de H.J. Fugger est très proche de celle de la cour de Bavière. La même année où Fugger proposait à la vente sa caisse d'instruments, en 1571, sa faramineuse bibliothèque —  contenant la bibliothèque de Hartmann Schedel—, fut rachetée par le duc Albert V et constitua  (avec la bibliothèque de Johann Albrecht Widmannstetter en 1558) le fond de la bibliothèque de cour des Wittelsbach, avant dêtre celui de la Bayerische Staatsbibliothek : peut-être Albert V a-t-il acheté aussi la caisse de musique ?

.

Hans-Jacob Fugger mécène des musiciens.

Hans-jacob Fugger ( 23. Dezember 1516; † 14. Juli 1575 à Munich), fut, avec son frère Ulrich, un prodigieux mécène des arts. 

 Quelques faits :

 – Sigmund Salminger lui dédicacea dès 1545 un recueil de motets.

– en 1533, Senfl envoya à Luther sa messe Nisi Dominus, qu'il avait composée peu de temps auparavant pour Hans Jakob Fugger.

.

Les Fugger, collectionneurs d'instruments de musique : la collection de Raymond Fugger.

Hans-Jacob et Ulrich sont les fils de Raymond  Fugger von der Lilie (1489–1535). On dispose de l'inventaire des instruments de musique qu'il possédait: 

Volgen hernach die Pfeiffen. Fletten. Schalmeyen. Corneti. Kromhörner. vnd d[er]gleichen. Erstlich, ain groß Fueter darin 27 Fletten. groß vnd klain Im Engelandt gemacht worden. ... 8 Zwerch Pfeiffen in Irem Fueteral. ... Mer 8 Flettenn auch in ainem Fueter. ... 2 Zwerch Pfeiffen. vnd 5 Fletten von helffenbein In seinen Fuettern. ... 1 Fueteral von 10 Fletten von Oliuen Paum. 1 Fueteral von 8 Zwerch Pfeiffen d[er]gleichen. ... 1 Fueteral von 5 Zwerch Pfeiffen von Ebano Holtz. ... 1 Fueteral von 4 Zwerch Pfeiffen. von schwartzem Holtz. ... 1 Muda mit 9 Fletten Columnen in einem schwartzen Trüchle mit Leder vberzogen. 1 Fueter von 5 Fletten von Ebano. 1 Fueter mit 5 Pfeiffen mit Silber beschlagen so eines veldt Pfeiffers gewesen. ... 1 Fueter mit 7 gueten Fletten. 1 Fueter mit 8 gueten Zwerchpfeiffen.

Richard Schaal, “Das Musikinstrumentensammlung von Raimund Fugger d. J,” Archiv für Musikwissenschaft 21 (1964): 212–16,  et  Douglas Alton Smith, “The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger,” Galpin Society Journal 33 (1980): 36–44.

"Là suivent les flûtes, flûtes à bec, cornets, chalémies, et assimilés. D'abord une grande caisse, dans laquelle se trouvent 27 flûtes à bec, grandes et petites, faites en Angleterre. 8 flûtes traversières dans leur boîte.  En outre, 8 flûtes à bec également dans leur boîte. 2 flûtes traversières  et 5 flûtes de Helssenbein dans leurs étuis. Une boîte de 10 flûtes en bois d'olivier. Une boîte de 8 flûtes traversière de même (bois?). Une boîte de 5 flûtes traversières en ébène. Une boîte de 4 flûtes traversières de bois noir. Un set de 9 flûtes-colonnes ? dans une boîte noire recouverte de cuir. Une boîte avec 5 flûtes à bec d'ébène. Un étui avec 5 fifres décorés d'argent, possédé auparavant par un fifre de l'armée. Une boîte avec 5 bonnes flûtes à bec. Une boîte avec 7 bonnes flûtes. Une boîte avec 8 bonnes flûtes traversières. "

.

D'autres inventaires d'instruments :

sur le site http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

SOURCES ET LIENS :

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

— ERAS (Rudolf), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: 

Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

 URL:http://www.jstor.org/stable/930328

— SCHERPEREEL (Joseph) 2006 "Compte-rendu de Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar by Bettina Wackernagel",   Revue de Musicologie T. 92, No. 2 (2006), pp. 414-416 Société Française de Musicologie http://www.jstor.org/stable/20141683

— SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

— SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

 URL:http://www.jstor.org/stable/841827

— TROIANO ( Massimo Troiano), 1569,  Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello Venise, Bolognino Zaltieri, page 42-47, 

 https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

 —  WACKERNAGEL (Bettina), 2003, Musikinstrumentum-Verzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655, Faksimile, Transkription und Kommentar, Tutzing, Hans Schneider, 2003.

— WALLNER ( Bertha Antonia) , “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.

Cet article est une enquête menée par un ignorant qui n'y comprend rien. Qu'appelle-t-on "Hofkapelle" à Munich ? Une formation musicale ? Une chapelle? Les deux en réalité, ce qui complique les recherches.

Je comprends vite en effet que le terme désigne plus souvent l'institution musicale, et je découvre que cette dernière a été formée par  Ludwig Senfl, qui avait été membre du chœur de la Hofkapelle de Maximilien Ier du Saint-Empire à Augsbourg avant de venir à Munich au service du duc Guillaume IV. Ludwig Senfl est mort vers 1543, et le duc Albert V, intronisé en 1550, fit appel à Orlando de Lassus en 1556 pour prendre la suite de L. Senfl.

Pourtant, la Résidence de Munich, ancien château médiéval aménagé dès Guillaume IV, puis par Albert V et par Guillaume V en luxueuse résidence de style italien puis maniériste, comporte aujourd'hui une chapelle qui porte le nom de Hofkapelle. Je la découvre sur le site http://www.residenz-muenchen.de/englisch/museum/hofkapel.htm qui m'apprend (je traduis) que :

"La Hofkapelle a été érigée dans le cadre de la rénovation à grande échelle et de l'expansion de la "Residenz" entreprises par le duc Maximilien Ier dans les premières années du 17ème siècle. Le choeur ne fut achevée qu'en 1630.

Maximilian assistait à la messe tous les jours. Les membres du tribunal assistait au culte dans la chapelle, tandis que le duc et sa famille étaient assis dans la galerie, qu' ils pouvaient atteindre facilement de leurs appartements.

La Hofkapelle est dédiée à la Vierge de l'Immaculée Conception. Ce fut probablement le propre choix de Maximilien, parce qu'il avait déjà fait de la Vierge Marie la sainte patronne de la dynastie des Wittelsbach et de la Bavière. Le magnifique maître-autel, probablement conçu par Hans Krumper, se concentre également sur ​​la Vierge Marie. La peinture principale a été créé par Hans Werl en 1600 et montre la Vierge trônant en gloire sur les nuages ​​entourés par les anges. La peinture au sommet représente la Trinité."

Or, l'examen des enluminures de Hans Mielich pour le luxueux manuscrit Mus. Ms. A, qui appartenait au trésor privé du duc Albert V et qui contenait les partitions des sept Psaumes pénitentiels de son Hofkapellmeister, Roland de Lassus, montre l'existence d'une chapelle, organisée pareillement avec une galerie princière privée, et manifestement dédiée aussi, déjà, à la Vierge de l'Immaculée Conception. 

En scrutant les images, je me propose le double but de découvrir la chapelle de Cour pré-existant à celle de Maximilien Ier , et, dans une vraie archéologie iconographique, de découvrir aussi la formation musicale de Cour de Roland de Lassus. Bref, de rendre visite à Albert et Anne pour voir comment c'est arrangé chez eux.

Auparavant, dressons un panorama des deux volumes du manuscrit, pour y situer les planches qui m'intéressent, à la fin du volume II. Ce sont les pages 185 à 187 du volume II, mais l'examen des pages 2 et 4 du premier volume, et des pages 3, 4 et 10 du second volume permettent d'entrer dans le Palais ducal et d'y rencontrer du beau monde.

.

Table des matières des deux volumes du Mus. Ms. A.

I. Manuscrit Mus. MS. AI

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/thumbnailseite.html?id=00089635&seite=1&fip=193.174.98.30

Page 1 : page de titre « Septem Psalmi Poenitentiales auspicis illustris : principis Alberti com pal  : Rheni utriusq : Bavariae ducis sacris imaginibus cum textu congruentibus : Copiosissime exornati et in duos tomos divisi. :Anno MDLXV"

Page 2 : Portrait du duc Albert V.

Page 3 Armoiries de la Bavière entourées de celles de 86 monastères, Abbés, Chapitres, et de 35 comtés, de 34 cités grandes ou petites, de 79 contrées et villages.

Page 4 : La Salle d'Audience. 

 Page 5 : Index

Page 6 Psaume 31 Domine ne in furore...miserere, pour 5 voix, en 12 parties

page 10 ? Laboravi in gemitu me

page 42 Psaume 31 Beati quorum remissae sunt, pour 5 voix, en 16 parties

Page 98, Psaume 37, Domine ne in furore ...quoniam, pour 5 voix, en 25 parties

Page 172, Psaume 50, Miserere mei Domine Deus, pour 5 voix, en 22 parties

page 222 : portraits de Roland de Lassus et de Hans Mielich

page 223 Janus bifrons. Uno ego finem libri monstro / Alterius ego initium praenuncio.

II. Manuscrit MUS. Ms. A.II :

Page 1 :Janus bifrons : Janus bifrons uti primi tomi finem monstravi sic secundi tomi totius huius operis initium praenuncio. Inceptus est autem hic secundus tomus die lunae post Jacobi, Anno MDLXV.

page 2 Page de titre Secundus Tomus Septem Psalmorum Poenitentialium etc..

Page 3 Albert V  recevant les remerciements des artistes

Page 4 : la duchesse recevant les remerciements des artistes.

Page 5 : armoiries de Bavière et celles de 16 cités du Palatinat.

Page 6 à 9 : 499 armoiries de familles de la noblesse bavaroise.

Page 10 index , avec la date de 1565 (lD'un coté, le Pape, plusieurs cardinaux et évêques sont agenouillés avec les mots « Tu supplex ora ». De l'autre, l'Empereur et plusieurs chevaliers, rois et princes avec la légende « Tu protèges ». Au dessous, un laboureur avec les mots « Tu quoque labora ».

Page 11 : début des partitions (pages 15 Rêve du roi ?? page 18 ; page 21 ect)

page 11 Psaume 101 Domine exaude orationem...et clamor, pour 5 voix, en 31 parties.

Page 81 Psaume 129 De profundis clamavi, pour 5 voix, en 10 parties.

Page 103, Psaume 142, Domine exaudi orationem...auribus, pour 5 voix, en 16 parties.

Page 159, Psaume 148, Laudate Dominum de cœlis, et psaume 150 Laudate Dominum in Sanctis, pour 5 voix, en 4 parties.

Page 185 : Choeur de cour dans la chapelle « durant un sermon » (Bardley) ou 1 seul chanteur au pupitre

page 186 : Chapelle de Cour durant un office.

page 187 : Choeur et instrumentistes

page 188 : Portrait de Roland de Lassus en pied

Page 189 : Portrait de Hans Mielich.

.

.

DÉCOUVERTE DE LA COUR BAVAROISE ENTRE 1565 ET 1570.

1) Mus Ms AI page 2 : le duc Albert V.

 Portrait du duc Albert V en manteau rouge doublé intérieurement de satin blanc (rouge et blanc = couleur de la Bavière), portant le collier de la Toison d'or*, devant une tenture damassée bleue, entouré des statues emblématiques de la Sagesse, de la Tempérance, de la Justice et de la Pitié. Un lion et une lionne à ses pieds. Dieu le Père tenant un enfant ; Saint Michel ; Archange Gabriel (?). La partie haute est encadrée du Soleil et de la lune, se référant selon Quickelberg à la citation du psaume 135 Solem in potestatem Diei [...] Lunam et Stellas in potestatem noctis; sous le soleil est suspendu un trophée d'armes alors que sous la lune se trouvent des armes de vénerie, symbole de la force héroïque. Un cœur couronné est présenté par Intelligentia,  Constantia et Ratione.  ;On trouve aussi Veritatem, Prudentiam, Devotionem; Clementiam, Fidem, Spem, Charitatem, Desiderium, Pacem, Longanimitatem, Victoriam, Iustitiam, Temperentiam.

*L'Ordre de chevalerie de la Toison d'or, fondé à Bruges en 1430 par Philippe le Bon, est, à l'époque concernée, sous la maîtrise de Philippe II, roi d'Espagne. L'ordre comporte, depuis Charles Quint, le nombre fixe de 51 chevaliers, censés se réunir le 30 novembre de chaque année, jour de la Saint-André. Par les statuts, les chevaliers étaient obligés de porter en toutes circonstances et en particulier en public un collier d'or, composé d'une alternance de fusils et de pierres à feu ("briquet") auquel était suspendue la toison d'un bélier.  

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html?id=00089635&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=7&seite=3

2) Mus. Ms AI Page 4 : la Salle d'Audience.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html?id=00089635&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=8&seite=5

La photographie semble être inversée puisque les textes et la pagination y sont à l'envers : j'ai corrigé l'image venant de la Staatsbibliothek.

Débutons par la partie supérieure : dans le dais d'un voile, une figure allégorique ailée portant une couronne crénelée, ouvre les bras. Plutôt que Minerve, ou que la Ville, je propose d'y voir la Victoire. Deux putti et deux grotesques faunesques et ailés décorent l'entablement encadré par  deux paires d'angelots et par les armes à losanges bleus et blancs des Wittelsbach.  

Dans un cartouche à coquilles et volutes, l'inscription

ROM. XIII .

OMNIS ANIMA POTESTATIBUS

SVBLIMIORIBVS SVBDITA SIT

NVM EST ENIM POTESTAS NISI

A DEO

C'est une citation de l'épître aux Romains de saint Paul Rom. 13:1  omnis anima potestatibus sublimioribus subdita sit non est enim potestas nisi a Deo quae autem sunt a Deo ordinatae sunt  

"Que tout homme soit soumis aux autorités qui exercent le pouvoir, car il n’y a d’autorité que par Dieu et celles qui existent sont établies par lui."

L'entablement, qui ouvre sur un beau plafond à caissons, est soutenu par deux piliers symétriques formant ainsi une entrée monumentale. 

— Pilier de gauche. De bas en haut.

• Le piédestal porte un trophée d'armes entre deux hommes accroupis.
• Puis le pilier  comporte quatre niches : celle qui nous fait face contient un guerrier (torse nu,casque, hallebarde, épée, blason à trois couronnes [Landshut?]
• Un médaillon avec le duc de profil tenant l'épée et les mots  ALBERTVS UTRVSQ. BAVARIAE DVX SOLVS
• entre des colonnes de marbre brun-rose, quatre panneaux dédiés aux ancêtres du duc, avec les mentions difficiles à décrypter : ENRESTVS MONACI –H—RICVS IANOSISH LVDOVIC --- / ALBERTVS –VS---LVDOVICVS EXVI LANO LVDO---/ ALBERTVS PRVDENS ---ACHI --- / WILLHELMVS SVE ---BAVARIAE SEV MINACH LVDOVICVS

— Pilier de droite :

• piédestal presque identique
• dans la niche, un guerrier en armure, blason à identifier.
• Médaillon : chef en armure tenant l'épée avec les mots : OTHO SOLVS BAVARIAE DUX. Othon Ier , duc de Bavière de 1180 à 1183, est l'ancêtre des ducs de Bavière 
• Entre les colonnes, les quatre panneaux dont je ne déchiffre que le premier  XI LVDOVICVS MONACHII HEINRICVS STRAVBINGAE ET IN NORICO.

​Quickelberg donne la liste des dix tableaux et médaillons de gauche à droite:

• Otho
• Wilhelmus duc de Haute-Bavière ou Bavière-Munich, et Louis, duc de Basse-Bavière ou Bavière-Landshut.
• Albertus prudens Monachii, et Georgius pour Landshut.
• Albertus pius pour Munich, Ludovicus Dives pour Landshut
• Ernesto Monachii, Henricus de Landshut, Ludovicus barbartus pour Ingostadt
• Johan de Munich, Fidericus de Landshut, Stephanus d'Ingostadt, et Wilhelmus pour la Hollande et autres lieux.
• Stephanus de Munich, Albertus de Hollande, et Otto en Brandebourg
• Ludovicus empereur à Munich, Rudolphus électeur Palatin, Otho Ungariae rex, Stephanus Straubingae
• Ludovicus Monachii, Heinricus Straubingae, et in Norico
• Otho solus Bavariae dux (médaillon)

​La Salle d'Audience est éclairée par trois fenêtres hautes de chaque coté. Une porte monumentale y donne accès à gauche. La pièce est tendue à mi-hauteur d'une tenture dorée damassée, alors qu'un dais d'or monte jusqu'au haut plafond et s'avance largement. Ce dais porte les armoiries des Wittelsbach et le blason rouge et blanc de la Bavière. Au-dessous, un cartouche porte la date, mais malheureusement je ne parviens pas à affirmer s'il s'agit de 1565 ou de 1564 ou 1567. Le premier volume ayant été terminé en 1565, c'est cette date que l'on s'attend à trouver ici. 

Le mur principal est entièrement peint d'une scène de bataille. Des cavaliers armés de lance se dirigent depuis un littoral (navires en arrière-plan) vers une plaine surmontée d'un château, en suivant leurs chefs situés à droite.

Deux médaillons séparent à droite comme à gauche les voûtes des fenêtres. Le médaillon visible à gauche montre un paysage avec un cheval blanc ; le médaillon de droite montre des personnages devant des arbres et un temple. Il s'agit peut-être de Pégase à gauche, et de Minerve et les Muses à droite.

.

L'accès de la Salle est gardée par seize nobles, vénérables et barbus personnages qui portent des hallebardes. Il est vraisemblable que Hans Mielich a dépeint ici les portraits de membres de la cour.

.

Plusieurs centaines d'hommes, tous en habit noir, tous barbus, portant tous la fraise, assistent à la cérémonie. Deux chiens sont tenus en laisse, mais le petit chien personnel du duc (celui qui apparaît dans Le duc jouant aux échecs, Mielich, 1552) a le droit d'être sur le plus haut degré de l'estrade où Albert V est assis sur un trône, épée à la main. Un personnage, un pied sur la deuxième marche, un autre sur la troisième, se penche révérencieusement tout en présentant un objet qui me semblait être le manuscrit lui-même. Les enluminures où un auteur présente à son commanditaire son ouvrage relève d'une tradition bien établie, par exemple à la cour de Bourgogne. Juste devant le duc, se tiennent trois hommes en costume de drap bleu. Ce serait, alors, logique d'y voir Roland de Lassus en avant, en manteau bordé d'hermine, et derrière lui Hans Mielich d'un coté, et Jean Pollet le copiste de l'autre, ceint d'une ceinture blanche. Mais dans tout le manuscrit, le peintre et le musicien sont placés sur un pied d'égalité. Dans les portraits de Lassus et de Mielich, ils sont toujours vêtus de noir, jamais de bleu. D'autre-part, un détail me gêne, car je crois voir que la nuque des trois hommes est rasée, comme s'ils étaient les officiers ou les clercs d'un ordre particulier.

Mais Samuel Quichelberg écrit :

Princeps tribunali sedens, sub aureo conopeo, ubi audit orationem peregrinorum legatorum, ac responsionem dirigit Cancellario edicendam, proceres undique circumstant : tum et alii ministri, et stipatores a la bardigeri suo ordine dispositi. Haec a pictore exhibita ut gubernationis huius principis, qui vere dignus Bavariae monocrator esset, dum solus regiminis clavo cum summa iusticia praesidet memoria relinqueretur, utque per banc omnibus pariter summa animi lenitate et mansuetudine (tam suis, quam alienis suscipiendis) placabilis fuisse ostenteretur, quique nullo divitiarum aut potentiae fastigio exultarit, sed summae humanitatis illustre et solenne exemplum perpetuo extiterit. Imagines autem etiam adjunt, tam hoc tempore viventium personarum, quam novae arcis structurarum, pleraeque, satis evidentes et significantes. 

"Le duc est assis sur l'estrade sous le dais (conopeo, "tente, pavillon"), où il écoute les sollicitations des ambassadeurs étrangers, et édictant les réponses, que l'Huissier (Cancellarius) proclame à haute voix aux nobles rassemblés sur le coté, avec les minstres et autres préposés, disposés [selon l'ordre protocolaire] par les gardes Suisses (alabardigeri, "hallebardier", de l'italien alabarda ). "

 Ce serait donc, en bleu avec leur coupe de cheveu inhabituelle, des ambassadeurs étrangers.

.

Je note encore le motif du carrelage noir et blanc ; dans mon enquête, je ne veux négliger aucun détail. Je retrouverai ce motif dans les images suivantes, ce qui montre que nous allons rester dans cette pièce, ou dans le voisinage. 

N.B Je ne trouve aucun renseignement sur un problème aussi important que celui de savoir à quelles races appartiennent les chiens du duc et de la duchesse. Je suis intéressé par toute information qualifiée. Un griffon ? 

.

.

Mon enquête.

Le premier indice que je vais découvrir (Schwindt, 1996) va être le nom de cette salle : St Georgs-Saal der Neuveste.

Le "Neuveste" est, malgré son nom évoquant un édifice neuf, le vieux château ducal gothique construit en 1385 au nord-est de Munich par le duc Etienne III. Le duc Albert, qui a succédé à son père en 1550, a fait bâtir la St. Georgs-Saal en 1560-1562 par Wilhelm Egckl (1520-1588), alors officier de l'armurerie ducale architecte : en même temps, il fut chargé de la construction du premier collège des Jésuites à l'Augustinergarten. Albert V fit construire, par Egckl ou par Bernhard Zwitzel  de 1563 à 1567 les Ecuries et le cabinet de curiosité (Marstall- et Kunterkammerbau), puis par Jacopo Starda l'Antiquarium de 1569 à 1571, pour la période qui concerne ce manuscrit (1565-1570). Dans ces différents ensembles, l'omniprésence des arcades, des colonnades et des frontons de porte Renaissance témoigne de l'influence italienne, notamment celle du Palais du Té de Mantoue.

Un autre résultat de mon travail est de découvrir la date de la destruction de cette salle, le 7 mars 1750 (in D. Sadgorski, page 39). Par la même occasion, j'apprends qu'on y donna l'Arpa festante de Jean-Baptiste Maccioni en 1653 ; en 1740, la salle aurait été aménagée en théâtre avec des loges.

Les informations sur cette St. Georgs-Saal sont rares ; l'article Wikipédia sur Egckl dit que la miniature de Mielich en est le seul témoin avant sa destruction. Elle est qualifiée de "salle de bal". Je découvre néanmoins un autre document, la représentation sur une gravure du pentre Nicolas Solis (ca 1542-1584) des noces du prince Guillaume avec Reine de Lorraine, noces dont les festivités durèrent trois semaines avec la création d'œuvres musicales que j'ai déjà étudiées mais qui donnèrent lieu à un banquet le soir du 22 février 1568 dans la salle St-Georges. 

 Source: Staatliche Graphische Sammlung München , numéro d'inventaire 1910 226-35 D.

Nikolaus Solis (ca. 1542–1584), Die Münchner Fürstenhochzeit von 1568 (Hochzeitsbankett), Stahlstich, Source: Staatliche Graphische Sammlung München, Inventarnummer 1910:226-35 D. En ligne grâce à :

http://ieg-ego.eu/de/mediainfo/die-muenchener-fuerstenhochzeit-von-1568-hochzeitsbankett

Le premier intérêt de cette gravure est de corroborer la miniature de Mielich et d'affirmer la valeur dcocumentaire du manuscrit enluminé, puisque les détails des deux illustrations se rejoignent. L'autre intérêt est de fournir un angle de vue orthogonal avec celui de Mielich :  la St-Georgs-Saal est éclairée par 5 baies cintrées dont la régularité est interrompue par une cheminée monumentale. Un intérêt supplémentaire vient de la présence, au premier plan à gauche, d'un effectif réduit de l'orchestre de cour, avec deux violes, un violon, un orgue portatif, et une caisse où sont posés des instruments à vent. Cette caisse a attiré l'attention des musicologues (Schwindt, 1996), mais nous y reviendrons sans-doute. Lors de ce souper fut jouée, selon Massimo Troiano (P.58) une "Bataille à huit voix"  : Battaglia a otto, di Messere Annibale Organista con tromboni, e cornetti alti et altre opere altre di otto. Poscia al sono di gagliarde e alte trombe, e tintinnanti baccini, dalla cucina usirono li quattro scali ..."

Par contre, je ne retrouve pas la porte latérale qui figure chez Mielich, soit qu'elle soient masquée par les tentures, soit, plutôt, qu'elles soit ouverte dans le mur opposé à celui qui est visible ici.

Dans cette salle de bal fut organisé, une semaine après le banquet de noce pour Guillaume et Reine, un tournoi, le soir du 28 février 1568.

.

Je vais trouver ensuite un second document iconographique sur le site http://stadt-muenchen.net/lexikon/lex.php?fw=Neuveste ; mais on ne peut agrandir l'image, ni en connaître l'auteur et la date. Elle est si proche de la peinture de Mielich qu'elle pourrait n'en être une copie, et on retrouve  la porte cintrée de gauche, la peinture murale du fond, le motif de carrelage,  mais, ici, on voit à droite la cheminée dessinée par Nicolas Solis. Lorsqu'on revient au folio 4 du manuscrit, on voit que la cheminèe, masquée par le pilier factice du cadre, est, indirectement, présente,...car elle se signale par un demi-cercle vide, inoccupé en raison de la chaleur du foyer. 

.

La Chapelle Saint-Georges.

Il semble que la chapelle de cour que nous allons découvrir ait été nommée St-Georg-Kapelle et qu'elle ait été adjacente à la St-Georgs-Saal.  

Le nom de "St-Georgs" donné à cette Salle d'Honneur et à sa chapelle indique l'importance de ce saint pour le duc. Son fils Guillaume voua à saint Michel, autre saint chevalier terrasseur de dragon, un véritable culte, et nomma de ce nom l'église qui'il fit construire à Munich, tout en faisant réaliser des peintures et des statues par ses artistes de cour ; mais c'est qu'il était né le 29 septembre (1548). Saint Georges est le saint patron des chavaliers et des ordres de chevalerie, dont les Chevaliers Teutoniques, et, au château de Trausnitz à Landshut, la salle d'Honneur équivalente de celle de Munich se nomme la salle des Chevaliers, Rittersaal.

Si je quitte provisoirement ce premier volume et que je vais ouvrir le volume II du manuscrit, je trouve, en page 5, au bas des armoiries ducales, une représentation de saint Georges repoussant les ennemis de la Bavière, laquelle est figurée par l'Ysar, le fleuve qui s'écoule en ses rives paisibles.

.

.

Il me reste à situer la chapelle et la St-Georgs-Saal par rapport au plan actuel de la résidence de Munich, diffusé sur les dépliants touristiques. Entreprise hasardeuse, mais je vais partir du principe que la chapelle, si elle a été restaurée, n'a pas changé de place. La Grottenhof, jardin créé par Guillaume V, est  postérieur à notre manuscrit. L'emplacement de la St-Georgs-Saal, dont les fenêtres donnaient sur l'extérieur, peut correspondre aux n° 100 à 103, ou à la Chapell Courtyard et la Max-Joseph Saal,  mais j'attends qu'un lecteur éventuel corrige cette hypothèse. Le site schlosser.bayern donne les deux plans correspondant au rez-de-chaussée et à l'étage (lien infra), mais la chapelle, avec sa galerie que nous allons découvrir, et la Salle de bal avec ses hautes fenêtres, prennent les deux étages.

Ma source : http://www.schloesser.bayern.de/deutsch/service/infomat/screen-pdf/mu-residenz_engl.pdf

.

Mon enquête se poursuit.

Après une quinzaine de jours de recherches, je m'aperçois que Bettina Walckernagel, conservatrice du Musée National de Munich, a publié en 2003, dans le facsimilé du catalogue de 1655 des instruments de musique de la cour ducale de Munich ( Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar, Ed. Schneider : Tutzing, les plans d'époque de la Salle St-Georges ainsi que deux vues et  une maquette. Gr...

.

3) Mus. Ms. AII page 3.

 Familiarisé avec la Salle Saint-Georges, nous la reconnaitrions ici facilement (même dais damassé or, mêmes armoiries, mêmes hautes fenêtres) mais cela pourrait être une autre pièce, moins large, puisque le dais s'étend sur toute sa largeur ; la porte par laquelle nous observons la scène (si ce n'est pas un simple encadrement de l'image) est située latéralement. On a dressé une large estrade où un fauteuil plus confortable que le précédent accueille le duc Albert. Il porte le collier de la Toison d'Or. A sa gauche se trouvent ses trois fils les princes Guillaume (futur duc Guillaume V), Ferdinand, né en 1550, et Ernest, né en 1554 et qui deviendra Archevêque et Prince-électeur de Cologne. A sa gauche, son neveu le marquis de Baden, Philippe de Bade (1559-1588), le fils de sa sœur Mathilde de Bavière. Son père Philibert I de Bade étant mort  à la bataille de Moncontour en 1569 en défendant les Huguenots, il fut recueilli à la cour d'Albert V et reçut une éducation catholique.

Au pied du duc, son petit chien, bien identifiable désormais, et un lion couché ; la présence de plusieurs lions, lionnes et loinceaux est attestée à la cour de Bavière. 

.

La partie basse de l'enluminure est encadrée par deux Allégories ailées en train d'écrire sur une tablette  le texte du cartouche: elles portent leur nom en collier : Constantia et Experimentia. Un atlante et deux femmes assisent tiennent le cartouche central dont l'inscription décrit la scène supérieure.

GRATVLAMVR ET SCRIPTIS NOSTRIS ATTESTAMVR ASPICIENTES ILLVSTRISSIMI PRINCIPIS ALBERTI  COMITIS PALATINI RHENI VTRVSQ BAVARIAE DVCIS &C. DEI GRATIA CATHOLICAE FIDEI ADHVC STVDIOSISSIMI SVAEQVE CELS : DILECTISSIMORVM FILIORVM DVCVM GVILIELMI , FERDINANDI ET ERNESTI : AC ETIAM PHILIBERTI MARCHIONIS IN BADEN EX SOREORE NEPOTIS ET CONSILIARIORVM PRVDENTISSIMORVM  ADSTANTIVM IMAGINES AD AETERNAM GLORIAM INCLYTAE DOMVS BAVARIAE APPICTAS.

.

La partie haute est centée par le Christ de résurrection bénissant  et tenant le globe du Monde, avec l'inscription  DIGNITAS FOR---- TIO GRAVITAS. Il est entouré par les Allégories ailées RATIO

et SAPIENTIA, la Raison et la Sagesse. Enfin, en arc sur la voûte, nous lisons :

BEATUS VIR QUI TIMET DOMINVS IN MANDATIS VOLET NIMIS

POTENS IN TERA ERIT SEMEN EIVS GENERATIO RECTORVM BENEDICETVR

il s'agit du début du psaume 111 : "Heureux l’homme qui craint l’Éternel, qui trouve un grand plaisir à ses commandements. Sa postérité sera puissante sur la terre, la génération des hommes droits sera bénie." 

.

Les huit statues masculines latérales correspondent à des vertus, dont le nom est indiqué, comme, en haut à gauche, celui de RELIGIOSO 

4) Mus. Ms. A. II page 4

 Passons maintenant dans le gynécée ducal. L'image est strictement identique à la précédente, mais inversée dans son orientation, comme si nous accédions au coin opposé de la même pièce. En réalité, les deux pages 3 et 4 sont disposées pour former lorsque le livre est ouvert une seule image en double page, et d'ailleurs Quickelberg les décrit ensemble. C'est une seule scène avec deux visiteurs se présentant au duc, et deux autres se présentant en même temps à la duchesse. Nous sommes donc, toujours, dans St-Goerg'-Saal.

.

Une lionne remplace le lion, mais la même estrade, le même dais damassé d'or les mêmes rinceaux latéraux sur une étoffe ou un marbre vert, les mêmes fenêtres, le même motif de carrelage montre que nous sommes en tout cas au même étage du même palais. L'estrade accueille huit femmes dont trois sont assises. Débutons par elles. Il s'agit :

• de la duchesse Marie Jacobée, marquise de Bade-Sponheim (1507-1580), épouse du Guillaume IV et mère du duc Albert V,
• de la duchesse Anne d'Autriche (1528-1590), fille de l'empereur Ferdinand Ier.
• et de Renée de Lorraine, (Renata von Lothringen), épouse du prince Guillaume.

.

Les armoiries de l'archiduché d'Autriche (de gueules à la fasce d'argent), du margraviat de Bade (écartelé de Bade et de Sponheim) à gauche, et de Lorraine (d'or, à la bande de gueules, chargé de trois alérions d'argent) à droite, dominent les trois femmes.

Les jeunes-filles sont les filles d'Albert V et d'Anne d'Autriche :

• Marie-Anne (1551-1608) qui a donc 19 ans en 1570.
• Marie-Maximilienne (1552-11614), qui a donc 18 ans. 

​Les fillettes sont sauf erreur les nièces d'Anne d'Autriche, les sœurs du jeune Philippe de Bade de la page 3

• Jacqueline de Bade (1558-1597), 12 ans

• Anne-Marie de Bade (1562-1583), 8 ans

• Marie de Bade (1563-1600), 7 ans, entre les genoux de sa tante.

Dans l'assistance, Samuel Quickelberg signale la présence de :

•  Otton Henri Comte de Schwarzenberg (portrait au British Museum),
•  praefectus et Magcj nobilissimique viri Dominus Simon Thaddaeus Ecckius I.V. Doctor suae cels. cancellarius,
• Guiliel Lesebius
• et Conradus Zeller camerae ducalis magister,
• aliique consiliarii prudentissimi et aulici intimi ad immortalem memoriam appictii

Les deux personnages qui se présentent ici, et que je supposais être les deux artistes de la page 3, ne ressemblent pas à ces derniers.

.

La partie basse comporte les deux allégories ailées Veritas et Aequitas sont en train d'écrire  sur des tablettes le texte qui suit . 

Le cartouche porte en effet l'inscription : 

GRATVLAMVR EQVIDEM ET NOS CONSIDERANTES DEI GRATIA EIVSDEM ILLUSTRISSIMI PRINCIPIS ALBERTI &c MATRIS PIISIMAE IACOBAE MARCHIONISSAE IN BADEN ET DVCISSAE BAVARIAE ET SVAE CELSITUD. CONIVGIS SVAVISSIMAE ANNAE COMITISSAE PALATINI RHENI  ET ARCHIDVCISSAE  AVSTRIAE AC ETIAM DILECTISSIMA NVRVS RENATAE DVCISSAE LOTHARINGIAE CONIVGIS DVLCISS. ILLVSTRISSIMI PRINCIPIS  GVILLIELMI FILII NEC NON ET DILECTISSIMARVM FILIARVM . MARIAE ET MARIAE MAXIMILIANAE : ET SVAE CELS. EX SORORE DVARVM NEPTVM MARCHIONISARVM IN BADEN ALIARVSQVE HONESTARVM MATRONARVM PRAESANTIVM IMAGINE AD LAVDABILEM ET PERPETVAM ILLUSTRISSIMAE FAMILIAE BAVARIAE MEMORIAM ASCRIPTAS.

.

La partie haute accueille cette fois-ci dans les nuées Dieu le Père, bénissant et tenant le globe, comme son Fils en page 3. Les mots SPES --- CONSOLATIO , FIDES ET CARITAS, PACIFICIA et ALACRITAS correspondent aux Allégories ailées. 

Dans l'arc de la voûte , on retrouve la suite du psaume 111, avec cette-fois le verset 3 : 

Gloria et divitiae in domo eius et iustitia eius manet in saeculum saeculi

"Il a dans sa maison bien-être et richesse, et sa justice subsiste à jamais."(Louis Segond) 

Les parties latérales accueillent quatre statues des Vertus :  Helena Religios. Elisae Misericors. Sara Clemens. Rachel Temerité . ...Rebecca Providence...

.

.

5) Mus. Ms. A.II page 185. La chapelle ducale.

a) Le cadre.

L'image est insérée, comme les autres, dans un cadre monumental apparenté à une porte avec ses deux piliers, son entablement couronné d'un fronton, et son soubassement.7

 Dans la partie haute, le Christ Sauveur est peint dans un médaillon sur fond doré, vêtu du manteau de gloire, couronné, tenant le globe et bénissant. Quatre angelots entourent le médaillon. Deus anges ou divinités ailées soutiennent avec grâce et aisance l'entablement, auquel est suspendue uen guirlande, et un médaillon ovale plus petit que le précédent. On peut y lire l'inscription :

EPHES. IV

IPSE DEDIT QVOSDAM APOSTOLOS, QVOSDAM PPH AEDIFICATIONEM CORPORIS XPI

Ephésiens IV :11-12 et ipse dedit quosdam quidem apostolos quosdam autem prophetas alios vero evangelistas alios autem pastores et doctores 12 ad consummationem sanctorum in opus ministerii in aedificationem corporis Christi . "[Celui qui est descendu, c'est le même qui est monté au-dessus de tous les cieux, afin de remplir toutes choses.] Et il a donné les uns comme apôtres, les autres comme prophètes, les autres comme évangélistes, les autres comme pasteurs et docteurs,pour le perfectionnement des saints en vue de l'oeuvre du ministère et de l'édification du corps de Christ,.."

Ce texte appartenant au cadre inventé par le peintre, il ne doit pas être vu comme un élément documentaire du décor de la chapelle ducale, mais comme un commentaire théologique de l'image. Le cadre comporte encore trois personnages dans des niches, dont l'un dont la main est posée sur un grand livre.

.

b) la chapelle Saint-Georges.  

Ce cadre fonctionne comme une ouverture donnant une vue sur l'intérieur de la chapelle, comme si nous étions l'un de ces personnages qui assistent à un office. L'espace qui s'offre devant nous est assez vaste, et se compose de quatre parties

—Devant nous, un vestibule au plafond à caisson et au carrelage à croix noire est doté de stalles latérales, et six hommes se sont installés à gauche. Un garde suisse est assis devant eux, en livrée et casque à plume. Une douzaine de personnes en habit noir restent debout, et l'un, de très petite taille, appartient peut-être à ces nains de cour que nous connaissons, par exemple, à la cour d'Espagne, peints par Vélasquez. Ils discutent entre eux, ou s'observent, comme lors d'un intermède. L'ensemble de la scène possède la force de véracité d'un instantané photographique, ce qui nous porte à croire, cette fois,  à la fiabilité documentaire de la peinture.

–Une avancée du mur, se poursuivant par un arcade, sépare ce vestibule d'une salle reservée. Un Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean d'une facture sommaire est accroché sur ce mur. A gauche, l'espace va se rétrécir, puisque le deuxième mur prolonge l'avancée. A droite, on voit qu'un espace fait retour derrière l'arche.

– Sur une base en pierre, sculpté, vient s'adosser une grille doté d'une étroite ouverture. De notre coté de cette grille, un prélat en robe pourpre, tenant son chapeau, est appuyé dans une attitude cavalière sur le piétement du pilier. Quatorze hommes sont debout devant ces grilles, et semblent suivre attentivement quelque chose.

– De l'autre coté, les murs portent les signes en croix de la cérémonie de dédicace : l'espace devient consacré. Des boiseries signalent la présence de nouvelles stalles, avec prie-dieu, où sont présents sept à huit personnes. Au centre, devant un pupitre, et faisant face à la foule, se tient un homme qui semble porter une fraise, ce qui excluerait un membre du clergé. Chante-t-il ? Dit-il un sermon ? Donne-t-il lecture d'un texte ?

– au dessus du lecteur ou précheur, une mandorle bleue et or est suspendue dans la chapelle ; nous y distinguons la silhouette d'une Vierge de l'Apocalypse sur son croissant lunaire. Nous l'étudierons sur l'image suivante, mais c'est sur elle que porte tout mon intérêt.

– Le fond de la chapelle réunit deux autels latéraux à retable et dais de velours rouge et or, et une niche centrale, avec, sans-doute, l'autel principal. Deux portes permettent un accès direct au chœur, la porte de droite étant haute et voûtée, celle de gauche basse et rectangulaire.

 Le mur du fond, peint d'anges en grisaille et de rinceaux sur fond or, est éclairé par une haute fenêtre à trois meneaux, dotée de vitraux.  Les murs latéraux sont peints à fresque. Mais à gauche, on voit à mi-hauteur du mur une ouverture vitrée à petits volets au sein d'une boiserie à fronton, permettant sans-doute d'assister à l'office sans être vu.

— Le plus important maintenant, pour comprendre l'image suivante, est d'observer la galerie en bois qui apparaît en hauteur juste au dessus de l'arcature du mur de séparation.

.

.

.

5) Mus. Ms. A.II page 186. La chapelle ducale, vue du chœur.

a) La chapelle.

Le peintre s'est placé maintenant au niveau de l'autel principal, et s'est retourné vers le vestibule où il était précédemment situé. Il a repris le même cadre, en représentant seulement Dieu le Père bénissant et tenant le globe à la place du Christ, et en ôtant le médaillon à inscription. 

Nous retrouvons la disposition de la chapelle, en l'inversant. Nous pouvons désormais découvrir la galerie haute, sa balustrade tendue de velours rouge, pour comprendre qu'elle permet aux membres privilégiés de la famille ducale d'y accéder depuis leurs appartements, par un espace voûté. Trois femmes s'y tiennent, dans lesquelles nous pouvons peut-être reconnaître la duchesse Marie Jacobée, et les filles d'Albert V Marie-Anne et Marie-Maximilienne. 

Le plafond voûté d'ogives de la chapelle est peint à fresque, comme nous l'apercevions à peine tout à l'heure : la partie la mieux visible est celle d'un Jugement Dernier, avec les élus en robe blanche à gauche et les damnés avalés par la gueule du Léviathan dans les flammes de l'Enfer, à droite. Les deux autres pans nous échappent d'autant plus que les boiseries de la galerie les recouvrent en partie. Néanmoins, nous  disposons déjà d'informations précieuses sur la décoration de la Hofkapelle avant son réaménagement par Maximilien Ier.

.

La Vierge de l'Apocalypse est visible de dos maintenant, mais avec une meilleure précision : dans sa mandorle bleue peut-être décorée de nuées, elle est couronnée par deux anges. Sa chevelure blonde descend en longues boucles sur une longue tunique dorée. On distingue le sceptre qu'elle tient à droite, mais non l'Enfant-Jésus nimbé qui se devine page 185. La Vierge est entouré de rayons d'or, figurant le halo du soleil. Le croissant lunaire est masqué, mais elle répond à la description de l'Apocalypse 12:1  "Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ". Un candélabre de huit cierges allumés est suspendu à cette sculpture.

La présence de cette Vierge de l'Apocalypse est importante car on considère habituellement que son culte a été introduit par Maximilien Ier, qui a déclaré la Vierge "Patronne de la Bavière":

"La plus ancienne affirmation du patronage marial bavarois remonte à l’année 1615, lorsque le duc Maximilien de Bavière décide de placer une statue de la Vierge Immaculée, sous laquelle il fait inscrire «Patrona Boiariae» dans un cartouche, au centre de la façade principale de sa résidence munichoise. La royauté universelle de la Mère de Dieu est ici bien mise en valeur grâce à son sceptre et sa triple couronne (couronne temporelle, couronne de lys et couronne d’étoiles). De part et d’autre, quatre allégories des vertus du bon gouvernement renvoient à la doctrine néo-stoïcienne. La patronne du duché est donc ici clairement associée au règne du prince ; elle se situe encore dans un contexte dynastique.On peut donc dire que le patronage marial bavarois s’est développé à partir du patronage marial personnel du duc, qui était comme son père un membre actif de plusieurs sodalités. Pendant la Guerre de Trente Ans, la  Patrona Bavariae prend une place de plus en plus importante. On place les combats et les victoires sous le signe de la Reine des cieux. En même temps, le culte s’étatise petit à petit. Certes, le terme d’«État» n’est pas encore appliqué à la Bavière, qui est un territoire de l’Empire, donc une entité non souveraine. Le terme employé est plutôt celui de «patrie». Mais on reconnaît une tendance nette à vouloir intégrer l’ensemble des habitants du pays dans la communication du prince avec le ciel, mouvement participant d’une recherche d’unité du territoire, du peuple et du pouvoir.En Bavière, le patronage marial envahit la symbolique politique et même la législation. Bon nombre de fondations religieuses, publications, estampes,blasons, cris de guerre, drapeaux, médailles et pièces de monnaie évoquent et invoquent la Vierge et le patronage spécial dont bénéficie la Bavière ; de plus, de nouvelles fêtes mariales et la possession du rosaire sont rendues obligatoires sous peine d’amende pour tous les sujets."

"Maximilien de Bavière peut être considéré comme l’archétype du prince dévot. Le duc n’a pas été seulement à titre personnel un esclave convaincu de la Mère de Dieu. Sous son règne, les sodalités mariales ont pris un caractère officiel. Sa piété est profondément marquée par la Réforme catholique et tout particulièrement influencée par la Compagnie de Jésus. Elle porte la marque du désangoissement eschatologique : les contemporains remarquent qu’elle n’exprime aucune crainte de Dieu, mais vise simplement à magnifier la gloire du Seigneur. Surtout, la piété princière a des implications qui dépassent de loin sa simple personne. Maximilien a développé un arsenal législatif et judiciaire sans précédent afin de contraindre ses sujets à s’adonner aux œuvres religieuses, comme nous l’avons déjà vu pour le cas de la dévotion mariale, et à mener une vie exemplaire. Sous son règne, le combat contre le péché est devenu une des priorités du duché de Bavière." (D. Tricoire)

La présence de la Vierge de l'Apocalypse dans le volume II du Mus. Ms. A témoigne du culte de l'Immaculée Conception sous Albert V en 1570. Dans le même volume, le portrait du peintre est placé au pied de la représentation de l'Annonciation entourée du verset d'Isaïe 7:14   Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen Emanuel. Butrum et mel comedet ut sciat reprobare malum et eligere bonus, un verset étroitement lié au thème de l'Arbre de Jessé, lequel est lui-même, au XVIe siècle, associé à l'Immaculée Conception.

.

b) Les personnages.

Devant nous, un chœur d'hommes est rassemblé autour du pupitre central. Celui-ci porte sur le tissu rouge l'inscription “Non impedias musicam” Ne troubles pas la musique" avec la référence ECCLES : XXX 2. Cela renvoie au chapitre 32 du Livre de l'Ecclésiastique (ou Siracide), verset 5 :

Loquere, maior natu: decet enim te
5 primum verbum in diligenti scientia;
et non impedias musicam.

"4. Parle, toi qui es le plus âgé, car c'est à toi qu'il appartient .5. de parler le premier; mais fais-le avec sagesse et avec science, et n'empêche pas la musique."

Autour du lutrin, sont rassemblés 

• un homme de chaque coté,
• un groupe d'enfants (6 sont visibles)
• un demi-cercle de 12 adultes
• un groupe de 6 adultes à gauche
• cinq chanteurs à droite, en partie dans les stalles.
• cinq chanteurs à gauche, en partie dans les stalles, et dont trois portent le surplis.

​soit 36 chanteurs...environ.

Deux prêtres disent la messe sur l'autel latéral droit du chœur, celui qui est à gauche de l'image.

 Derrière les grilles, trois personnes sont assises ; plus en arrière, dans ce que j'ai nommé le vestibule ("narthex" ne me semblait pas adapté), quatre hommes personnes assistent à l'office chanté, et, là où le peintre s'était placé pour la page 186, sous le porche voûté, se trouvent encore huit personnes.

Mielich nous donne donc à voir une production polyphonique a capella. Néanmoins, nous savons que les musiciens accompagnaient parfois les chanteurs, car Massimo Troiano indique que les instruments à vent accompagnaient le cœur les Dimanches et jours de grande fête, à la messe et aux Vêpres. La présence de trois organistes permettaient d'assurer un roulement ; un orgue "positif", dont un exemple apparaît dans les marges des partitions enluminées par Mielich, est attesté par l'inventaire des instruments de 1655, scellé dans le mur de la chapelle.

Alexander J. Fisher Music, Piety, and Propaganda: The Soundscape of Counter-Reformation Bavaria, Oxford, 2014, pp.78-79.

La réunion des deux vues permettrait donc de dresser un plan assez précis de la chapelle de cour sous le duc Albert V.

.

.

.

2. Les choristes .

 Les noms et le nombre des chanteurs peuvent être retrouvés soit par la description donnée par Massimo Troiano en 1569 dans ses Dialoghi et ses Discorsi, soit dans les archives de la comptabilité du "bureau du personnel" du duché, dont la partie concernant la musique a été publiée par Sandberger. Enfin, le site BMLO ou Bayerisches Musiker Lexicon Online procure les données numérique des différents musiciens Bavarois. Selon Nicole Schwindt, à  l'époque, en 1570, la Cantorei ducale comportait 23 chanteurs : 7 altistes, 7 ténors et 9 basses. Troiano en cite une trentaine en 1569. Mais il faut ajouter à ce nombre 3 à 6 enfants sous la direction d'un précepteur. Cet effectif des comptables et d'un témoin avoisine le chiffre de 36 membres, et est donc égal ou proche de celui retrouvé sur la page 186 de Mielich. 

Le dénombrement est rendu difficile par le fait que le comptable ne cite souvent que le prénom, associé parfois à la fonction, et que Troiano ajoute au prénom, après une virgule,  un qualificatif (Genua, Veneziano; Ramedello, Romano, Flamenghi) qui est lié aux origines géographiques mais dont on ne sait s'il constitue un nom de famille. Enfin, le même nom se décline sous de nombreuses formes. Le plus intéressant est de constater que les chanteurs proviennent principalement soit des Pays-Bas, soit d'Italie.

 7 Altistes (Altisten)

•  Anton Gosswin (1535-1598) ou Antonio Gossuino, néerlandais. Voir Troiano page 42. Il fut compositeur, chef d'orchestre, organiste, alto, professeur de musique, professeur de chant,  choriste, à Munich , Bonn, Francfort / Main, Freising, Landshut, etc. Le comptable le déclare Kapellmaister de Landshut en 1569 (Sandberger page 42)

• Caspar Pichler, ou Puchler mentionné à partir de 1562 ; décédé en 1606.

• Wilhem Niclas, né aux Pays-Bas, membre de 1568 à 1576 ; altiste et ténor.

• Ludwig Haberstock, membre à partir de 1564 ; décédé après 1597. Altiste et joueur de trompette.

• Wilbold Mader, membre de 1563 à 1590.

• Johan de la Huß

Seuls les noms des quatre premiers sont mentionnés par le comptable en 1570-1572 dans ses Cantorei-Personen. 

Je n'y trouve pas Massimo Troiano : cf. Sandberger p. 50. Le napolitain Massimo Troiano, altiste, et compositeur de canzoni, était à Munich en 1568 (où il assiste aux noces du prince Guillaume ), séjourne à Venise en 1569, mais est à nouveau à Munich en 1570, jusqu'à Pâques où il est accusé du meurtre de l'un des musiciens, Johann Battista Romano. On perd sa trace à partir de cette date. Il est surtout connu par ses Dialoghi et ses Discorsi de 1569, qui décrivent la vie à la cour de Bavière lors des Noces de février 1568, et que je cite fréquemment ici.

.

7 ténors (Tenoristen)

• Georg , Jörg ou Joris Gattmair, ou Gattermaier, Gattner, etc.Ténor à la cour depuis 1563, décédé en 1591. Il est le frère de Peter et de Lorenz Gattmair.

• Wolfgang Schönswetter ; chanteur, musicologue, compositeur, professeur de musique, mais serait né en 1570 ?

•  Simon ou Sigmund Principe, Simon von Rhom "Simon de Rome", membre de 1568 à 1572 (déces), ténor.

• Joachim, Jocham ou Johan Freithof, mentionné en 1558 et 1592

• Heinrich Franz de Plau. Le comptable parle d'un Hainrich Franz Niderlender (le néerlandais)

• Peter Gattmair, membre de 1568 à 1570, également instrumentiste et copiste.

• Don Carlo Brachogin, membre de 1568 à 1575."Carl Brachogin, von Rhom" pour le comptable. Sans-doute "Don Carlo, Livizzano" de Troiano.

.

 9 Basses (Bassisten)

• Gallus Rueff, flamand

• Caspar Kummer ( Khumerer)

• Hans Vischer ou Fisher, flamand

• Franz Flori, niderlander (flamand) mentionné en 1569

• Richard von Genua. Il est précepteur des choristes (Khnaben ou Knaben) en 1569 (Sanderberg p.41)

• Octaviano de Alberto, flamand. Le comptable mentionne Octaviano Romano.

• Bartholo. Fanndenfeld

• Augustino Persi

• Christoph Nusser

Les trois derniers n'apparaissent pas dans les Cantorei-Personen du comptable (mais leurs noms ont été relevés par N. Schwindt).

. 

Massimo Troiano les décrit ainsi dans ses Discorsi entre Mariano et Fortunio page 70 :  5 Basses, 5 Ténors ; 5 ou 6 Alto ; 12 Soprano,  2 autres chanteurs, soit 29 ou 30 membres :

Quelli honorati virtuosi ? Hans Fischer, Franz Flori, Gallo Rueff, Richardo & Ottaviano di Alberti, tra gli altri questi sono cinque Bassi, che ciascuno da se potrebbe fare fondamento e corpo ad ogni gran Capella .

 Don Carlo, Livizzano ; Don Alessandro, Ramedello ; Cornelio, Giorgio, Volffgangus, Henrich, e Gioachin. Questi sono tenoristi, tra gli altri, di molta importanza.

 Gaspar, Piler, Francesco, di Spagna, Talanera, Martino, e Gugliemo Fiamenghi ; Christofaro Haberstoch ; e Vilbaldo ; contralti, certo, e per la voce, e per la virtu veramente degni di quella honorata Capella. Poi vi sono dodeci soprani, discepoli, di Orlando Lasso, e quali siano, lo lasso considerare, a voi, che sapete le virtu del mastro.

Mar. Voi non mi dite nulla di Messere Antonio Gosuino.

For. Donde il conoscete ?

Mar. Ho udito cantare delli suoi Motteti, e Madrigali, e sono informato, che la parte del contralto, con infinitissima gratia, e leggiadria la canta, & anco che è molto prattico della compositione.

For. Egli è vero, e spesse volte in quella capella, si cantano delle sue Messe. Et è ben voluto da quel Prencipe, e Messere Orlando, havendolo in tutte le attioni conosciuto, virtuoso, costumato, e prattico del le cose del mondo ; gli ha dato pensiero, con consenso di sua Eccellenza, ch' impari tutti li soprani della capella. 

Mar. Don Augustino Persii, non è anco in quel servitio ?

For. S'io volesse dirvi tutti quelli che vi sono, io haverei molto da dire, e voi troppo d'ascoltare.

La Cantorei en 1592.

Selon le Taschenbuch für die vaterländische Geschichte, la formation musicale fut réduite  en 1592.  Elle se composait alors de 22 membres +/- 7 :

Quatre Basses : Hans Vischler (450 florins) ; Jacomo 220 fl ; Christianus 201 ; Jonas 200 ;

Quatre Ténors : Fossa 500 fl. ; Wolf Schlender 335 fl. ; Don Sebastian 340 fl.; Ferdinand Lasso 240 fl.;

Quatre Altistes : Horatio  340 fl. ; Hainrich 340 fl. ; Saleno (Galeno) 305 fl. ; Klain Cäspale 200

Quatre Discantisien: Spänisch Münch 200 fl. ; Gabriel 250 fl. ; Peter Anthoni 400 fl. ; Julio Geigle 400 fl.

Six enfants de chœur (Cantorei Knaben) 40 fl/ par tête, majoré hiver et été  52 fl. Par tête

Un Précepteur 300 fl ;

Des sommes ont été versées à six chanteurs (pour leur départ ?)  Georg Gäglmair 140 fl. ; Sebastian Pica (Bica) 220 fl. ; Joachim Freithof 120 fl. ;Octavian 170 fl.; Hans Tele 170 fl.

"et  3 enfants de chœur Cantorei Knaben 276 fl."

.

La page suivante ( p.187) montre les musiciens de Roland de Lassus entourés de personnages (4 d'un coté, 11 de l'autre) qui ont été considérés (N. Schwindt) comme des chanteurs, mais dont la posture évoque plutôt pour moi celle de courtisans ou de spectateurs. Chacun pourra se faire son avis, mais c'est certainement la page 186 qui permet le mieux de découvrir la Hofcantorei de Munich sous Roland de Lassus.

.

.

5) Mus. Ms. A.II page 187 : la formation musicale de Roland de Lassus.

C'est la page la plus célèbre, couramment reproduite dans les livres ou sur les pochettes de disque, et soigneusement analysée par les musicologues. 

.

a) Le cadre.

L'encadrement est semblable aux précédents, avec le Père Eternel dans le cartouche, l'entablement soutenu par deux femmes ailées, les guirlandes et un médaillon,  deux colonnes latérales en marbre gris et vert à motif de télamon, et un cartouche inférieur.

Le médaillon porte l'inscription Sicut in fabricatione auri signum est smaragdi, sic numerus musicorum in jucundo et moderato vino . qui est une nouvelle citation de l'Ecclésiastique 32, ici dans les versets 8 . Je donnerai aussi la traduction des versets 7 et 9 :

7. Un concert de musiciens dans un festin où l'on boit du vin est comme un joyau d'escarboucle enchâssé dans l'or.

8. Une symphonie de musiciens pendant qu'on boit du vin avec joie et modération est comme un cachet d'émeraude monté sur or.

9. Ecoute en silence, et ta retenue t'acquerra la faveur.

On remarque le mot latin smaragdus, du grec ancien σμάραγδος, smáragdos. déformation du mot perse zamarat qui veut dire « cœur de pierre ». Il a donné notre mot émeraude, 

.

b) Le cartouche inférieur.

Le cartouche inférieur porte le nom d'auteurs et de musiciens célèbres ayant précédé Roland de Lassus et que H.F. Delmotte a transcris en les arrangeant un peu:

AVCTORES P[ER] MVSICES P[RAE]CIPVI ET EXCELLENTISSIMI : Compositeurs de musique  les plus excellents.

J'ai utilisé Wikipédia pour les présenter:

– Jacobus Hobrecht.

Jacob Obrecht (Gand, 1457 ou 1458 - Ferrare, juillet 1505) est un compositeur néerlandais de la Renaissance. Il était le plus renommé des compositeurs de messes en Europe à la fin du xve siècle, seulement dépassé par Josquin Des Prés (référence nécessaire) après sa mort, et il composa en outre de nombreux motets et chansons.

–  Jusquinus Pras.

 Josquin des Prés né peut-être à Beaurevoir vers 1450 et mort à Condé-sur-l'Escaut le 27 août 1521, souvent désigné simplement sous le nom de Josquin, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. Il est le compositeur européen le plus célèbre entre Guillaume Dufay et Palestrina et est habituellement considéré comme la figure centrale de l'école franco-flamande.  

–  Johannes Maulton.

Jean Mouton, de son vrai nom Jean de Hollingue, né à Samer vers 1459 et décédé à Saint-Quentin le 30 octobre 1522, est un compositeur français. On trouve aussi les orthographes Jehan de Hollingue ou Houllingue, ou encore Jehan Mouton. Comme Josquin des Prés, dont il est l’ami et le condisciple, Jean Mouton est originaire du nord-est de la Picardie.

Il étudie à la maîtrise de Saint-Quentin avec Josquin, puis y devient magister puerorum (maître des enfants chantant dans le chœur).

Vers 1483, il est maître de chapelle à Nesle et y est ordonné prêtre. En 1499, il dirige la maîtrise de la Cathédrale d'Amiens pour deux ans, sans toutefois être nommé maître de chapelle. Il est ensuite chanoine à la cathédrale de Thérouanne, puis il obtient en 1501 une charge à l'église collégiale Saint-André de Grenoble. Il est par la suite à la chapelle d'Anne de Bretagne (épouse de Louis XII) qui intercède en 1509 pour qu'il obtienne un canonicat à Saint-André de Grenoble. Musicien favori d’Anne de Bretagne, alors reine de France, il effectue avec elle un voyage à Grenoble et devient maître de la chapelle du palais en 1505. En 1510, un de ses motets, Non nobis domine, célèbre la naissance de la fille de Louis XII et d'Anne de Bretagne. En 1514, à la mort d'Anne de Bretagne (où il écrit un motet Quis dabit), il devient maître de chapelle, d'abord sous Louis XII, puis sous François Ier.

–  Hadrian[us] Willjarzt.

Adrian Willaert, probablement né à Bruges vers 1490 et mort à Venise le 7 décembre 1562, est un compositeur flamand de la Renaissance. Willaert a laissé plus de soixante-dix madrigaux italiens, environ soixante chansons françaises, plus de cent cinquante motets, une cinquantaine d'hymnes et de psaumes ainsi que huit messesoù apparaît l'influence de Josquin des Prés. Il est le créateur de l'école vénitienne (entre 1550-1610) et a formé toute une génération de musiciens : Cyprien de Rore; Costanzo Porta; Francesco Dalla Viola; Gioseffo Zarlino; Andrea Gabrieli. Il marque également de son influence l'œuvre de Roland de Lassus. 

–  Clemens Jannequin.

Clément Janequin est un compositeur, chanteur (chantre), et prêtre français (né à Châtellerault vers 1485 et mort à Paris en 1558). Connu dans l'Europe entière pour ses chansons polyphoniques. En 1525, il devient maître de chapelle et chanoine, d'abord à Saint-Émilion puis dans d'autres églises collégiales du bordelais. En 1530 il se dit « chantre du roi », au moment du séjour de François Ier et de sa cour, à Bordeaux. Il est, depuis 1527, chapelain de la cathédrale d'Angers. En 1533, il devient curé de la paroisse d'Avrillé, à côté d'Angers, et « maître de musique » de la cathédrale d'Angers jusqu'en 1535. 

–  Ciprian Rore.

Cyprien de Rore (en italien : Cipriano da Rore) (né à Renaix en 1515 ou en 1516 – mort à Parme, entre le 11 et le 20 septembre 1565) est un compositeur franco-flamand. C'est un des représentants importants de l'école franco-flamande après Josquin des Prés ; il s'établit en Italie pour y résider et travailler, fait œuvre de pédagogue et participe au développement du dernier style musical de la Renaissance en Italie  ; il est considéré comme l'un des plus importants madrigalistes de son époque.

–  Leo Pa:Aude_CM:Di;

 Pape Léon X Giovanni de Médicis (1475-1521) ?.

– Petrus pirton De la Rue.:

 Pierre de La Rue parfois nommé Pierchon, Van Straeten, de Vimté ou Platensis, (né vers 1460, probablement, à Tournai et mort le 20 novembre 1518) est un compositeur franco-flamand dela Renaissance. De la même génération que Josquin Des Prés, il est avec Agricola, Brumel, Compère, Isaac, Obrecht et Weerbeke un des principaux représentants de l'école franco-flamande vers 1500. 

– Certon Werdelot : faut-il voir deux personnages différents?

– Pierre Certon  est un compositeur français de la Renaissance, né  vers 1515 et mort à Paris le 23 février 1572. Éminent musicien de l'école parisienne du xvie siècle, Pierre Certon est célèbre avant tout par ses chansons courtoises polyphoniques. D'abord comme clerc des matines à Notre-Dame (1529), chantre à la Sainte-Chapelle (1532), où il devint maître des jeunes choristes vers 1542; il fut nommé chapelain perpétuel en 1548. En 1560 il obtint une prébende de chanoine à Notre-Dame de Melun.

– Philippe Verdelot ?, parfois appelé Verdelotto en Italie, est un compositeur français de la Renaissance, né entre 1480 et 1485 aux Loges, près de Rebais, et décédé entre 1530 et 1552. 

– Christo : Morales.

Cristóbal de Morales, né à Séville vers 1500 et mort à Marchena ou Malaga en 1553, est un compositeur espagnol de musique sacrée, qui vécut à l'époque de la Renaissance. Après des études classiques et musicales, il est en poste à Avila et à Plasencia en 1528. Il chante ensuite comme baryton dans le chœur de la Chapelle Sixtine, à Rome. Il réside alors pendant dix ans à Rome, durant le pontificat du pape Paul III. 

– Nicolas Gombert.

Nicolas Gombert (vers 1495 - vers1556) est un compositeur franco-flamand, maître des enfants de chœur de la chapelle de Charles Quint. 

– Petrus Mancicourt.

Pierre de Manchicourt est un compositeur franco-flamand né à Béthune vers 1510 et mort à Madrid le 5 octobre 1564. Maître de chapelle de la cathédrale de Tournai en 1545, il s'installe ensuite à Arras en 1556 sous la protection de l'évêque Antoine Perrenot de Granvelle, puis à Anvers en 1557, avant d'être nommé maître de la Capilla Flamenca de Philippe II à Madrid de 1559 à sa mort. Disciple de Nicolas Gombert et Thomas Créquillon, ses nombreuses compositions polyphoniques de forme traditionnelle sont surtout caractérisées par une grande clarté harmonique et contrapuntique.

– Joanes. Richafort.

Jean Richafort, né vers 1480 et mort vers 1547, est un compositeur de la Renaissance. Il est sans doute mort à Bruges. D'après Pierre de Ronsard, il aurait étudié auprès de Josquin des Prés, pour lequel Richafort compose un requiem en 1532. Il est maître de chapelle à la cathédrale Saint-Rombaut de Malines de 1507 à 1509, puis à l'église Saint-Gilles à Bruges de 1542 à 1547.

– Lupus Lupi.

Johannes Lupi,  (Jean Leleu, dit ; v. 1506 (Cambrai)-1539) . Il fit toute sa carrière à la cathédrale de Cambrai, d'abord enfant de choeur de 1514 à 1521, puis vicaire (1526-1527), et enfin maître des enfants de 1527 à 1539. Malgré la présence de musiciens homonymes (parmi lesquels Didier Lupi Second), on lui attribue généralement trois messes (quelquefois treize), un recueil de quinze motets, une vingtaine d'autres motets publiés dans des recueils collectifs, onze chorals en allemand, et une vingtaine de chansons et de liedekens montrant l'existence d'un lien entre l'école néerlandaise et l'école parisienne. 

– Thomas Crequillon.

Thomas Créquillon (parfois orthographié Crecquillon), né vers 1505, et mort probablement au plus tard en 1557, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. 

– Clemens non papa.

Jacob Clemens non Papa (Jacques Clément ou Jacobus Clemens non Papa), né vers 1510-1515 et mort en 1555 ou en 1556, est un compositeur prolifique, pratiquant différents styles et genres, issu de l'école franco-flamande et surtout célèbre par des harmonisations   polyphoniques des psaumes néerlandais (Souterliedekens).

– Joha[nes] Ocsenheim.

Johannes Ockeghem ou Jean Ockeghem (né v. 1420 à Saint-Ghislain, tout près de Mons, Hainaut - mort le 6 février 1497 à Tours,France) était un compositeur franco-flamand de la seconde moitié du xve siècle, considéré comme le chef de file de la deuxième génération de compositeurs après Guillaume Dufay et avant Josquin Des Prés. 

– Henricus Ysac.

Heinrich Isaac ou Heinrich Isaak est un compositeur germano-flamand (? v. 1450 - Florence, 26 mars 1517), actif dans le Saint Empire et en Italie. Par son style, il se rattache à l'école franco-flamande de la Renaissance. Son principal élève, Ludwig Senfl, devient lui-même un musicien réputé au xvie siècle. 

– Claudin.

Claude Le Jeune, né vers 1530 à Valenciennes et mort en 1600 à Paris, est un compositeur de musique originaire du Hainaut, ayant vécu à la Renaissance et appartenant à l'école franco-flamande. Bien que protestant (calviniste), Le Jeune fut rapidement un habitué des cénacles intellectuels parisiens. Protégé par Guillaume d'Orange et le duc d'Anjou, Le Jeune devint « compositeur principal » puis « Maître de la musique » du roi Henri IV. 

– Antonius Brumel.

Antoine Brumel (* ca 1460 - † ca 1520) est un compositeur français des débuts de la Renaissance. Né peut-être à Brunelles près de Nogent-le-Rotrou, Brumel est un des rares compositeurs de l'école franco-flamande nés en France, hors des frontières de l'empire bourguignon. Élève de Johannes Ockeghem, il est chanteur ("chantre", c'est-à-dire choriste) dans le chœur professionnel de la cathédrale Notre-Dame de Chartres en 1483, puis maître de musique (maître du chœur et des enfants, alias maître de psallette, ou encore maître de chapelle comme on dirait aujourd'hui) à la cathédrale Saint-Pierre de Genève, jusqu'en 1492. Il devient chanoine à Laon en 1497 et maître de musique à la cathédrale Notre-Dame de Paris en 1498. Il démissionne en 1500, retourne à Chambéry, avant d'être nommé maître de chapelle en 1506 à la cour de Ferrare (Italie) parmi la suite d'Alphonse Ier d'Este.

Compositeur du Nord, il intègre les influences italiennes dans son œuvre. Il compose essentiellement des messes (dont il nous reste une quinzaine, plus quelques extraits). Parmi elles, la Missa Et ecce terrae motus à 12 voix, dite "du tremblement de terre" (sur les 7 premières notes: ré-ré-si-ré-mi-ré-ré de l'antienne pascale chantée à Laudes : "Et ecce terrae motus..."). Le manuscrit qui nous reste est celui que Roland de Lassus fit copier dans le but de donner l'œuvre à la cour de Bavière). Sa dernière production est sa Missa pro defunctis (son Requiem), pour chœur quatre voix. On lui doit aussi des motets (34 dont 3 Magnificat, la Prose - ou Séquence - franciscaine Mater Patris et Filia à trois voix, le Benedictus à huit voix de la messe Et ecce terrae motus, l'antienne mariale Regina Cœli à quatre voix, l'antienne de l'Assomption Sicut lilium inter spinas, à quatre voix) et une quinzaine de chansons profanes.

– Ludovicus Senfl.

Ludwig Senfl, né en 1486, mort entre le 2 décembre 1542 et le 10 août 1543, est un compositeur suisse de la Renaissance, actif en Allemagne. Il fut l'élève le plus célèbre de Heinrich Isaac et eut une influence considérable sur l'essor de la musique polyphonique en Allemagne. 

– Thomas Stolzer.

Thomas Stoltzer (né à Schweidnitz (Silésie) vers 1470, mort en 1526 ou 1544) est un compositeur allemand de la Renaissance. Il a acquis une grande réputation en Europe centrale et dans les pays germaniques. Il travaille en Silésie puis entre au service les rois de Hongrie. Il a composé des œuvres essentiellement polyphoniques à caractère religieux ou profane. Son style s'apparente à Heinrich Finck, son maître, et à Heinrich Isaac.

– Joan. Courtois.

Compositeur franco-flamand. - Actif à Cambrai entre 1516 et 1545. - Mort avant 1567 

– Sandrin.

Pierre Sandrin, né Pierre Regnault, est un compositeur français de la Renaissance.

Pierre Sandrin a été un compositeur fameux en son temps. Il a été au service de François Ier, Henri II, et Hippolyte d'Este vers 1550-1560. Il est l'auteur de cinquante chansons à quatre voix, sur des textes galants, parues entre 1538 et 1556. Certaines de ses chansons s'inspirent du style de Claudin de Sermisy, d'autres de la frottola italienne. Il est aussi en 1543 le premier à écrire des chansons strophiques, à l'origine des chansons en forme de voix-de-ville.

– Schlaconius Episc.

Georg von Slatkonia ou Jurij Slatkonja (* 21 Mars 1456 à Ljubljana , ( Krain ); † 26 Avril 1522 à Vienne ) a été  évêque de Vienne depuis 1513. Il a étudié à Ljubljana, Ingolstadt et à Vienne, a été ordonné prêtre, et était chantre à l' Orchestre de Musique de Cour de Vienne Cour , qu'il a dirigé à partir de 1498. Grâce à lui, les compositeurs comme Paul Hofhaimer ,Heinrich Isaac et Ludwig Senfl sont venus à Vienne. De son propre travail de compositeur aucun œuvre n'a été conservée.

– Erasm[us] Roterod[amus].

Desiderius Erasmus von Rotterdam (1496-1536) n'a jamais composé de musique.

— Orlando di Lasus.

.

c) Les compositeurs cités en référence.

La liste de 27 (ou 28) noms est un témoignage condensé mais précieux pour étudier de quelles influences se réclame Roland de Lassus, ou, plus généralement, la Hofkapelle de Munich à la fin du XVIe siècle. Or, ces influences regroupent ce qui est considéré actuellement comme "l'école franco-flamande" , et parmi celle-ci sa branche italienne (A. Willaert et de Rore). Si on adopte, avec Wikipédia,  la répartition en "générations" de cette école, la première génération n'est pas représentée, la liste débute chronologiquement par la seconde génération (XVe siècle) avec Johannes Ockeghem, mais est surtout consacrée à la troisième génération (début XVIe siècle) avec son leader Josquin des Prés, accompagné de Jacob Obrecht, Antoine Brumel, Pierre de la Rue et Heinrich Isaac (et son élève Ludwig Senfl).

Ces noms sont associés ailleurs que dans ce cartouche du manuscrit munichois. Ainsi, en 1520, est rédigé à Augsbourg un recueil de 24 motets, le Liber selectarum cantionum quas vulgo Mutetas appellant, sex quinque et quatuor vocum, qui associe des œuvres de Ludwig Senfl, Heinrich Isaac, Josquin  des Pres, Pierre de la Rue, Jacob Obrecht. (British Library K.9.a.24.)

.

La musique liturgique à Munich.

La musique liturgique de la Chapelle était copiée dans des codex manuscrits, depuis 1523 avec Ludwig Senfl. L' inventaire de cette collection de Livres de chœurs mentionne 75 Livres. Il a été publié par Martin Bente, Marie-Louise Göllner ,Helmut Hell et Bettina Wackernagel : Bayerische Staatsbibliothek, Katalog der Musikhandschriften. I. Chorbücher und Handschriften in chorbuchartiger Notation. KbM vol.5/1  

Cet inventaire avait été précédé en 1879 par :

MAIER(Julius Joseph), 1879 : Die musikalischen Handschriften der K. Hof- und Staatsbibliothek in München, Bd.: 1, Die Handschriften bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts, München, 1879 : 

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/bsb00008139/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=1&pdfseitex=

.

c) La pièce où se donne le concert.

Cette pièce de la Résidence de Munich appartient au même ensemble que celles que nous avons parcouru sous la conduite de Hans Mielich, et nous sommes d'ailleurs apparemment revenu  dans la St-Georgs-Saal, avec le même carrelage, les mêmes hautes fenêtres à arcade, vitrées en verre en culs-de-bouteille, le même plafond à caisson, la même peinture dorée sur les deux-tiers de la hauteur des murs, et les mêmes médaillons ovales peints dans l'intervalle entre chaque fenêtre. Mais la porte latérale, cintrée à la page 4, est ici rectangulaire ; et les fenêtres ne sont pas interrompues par la cheminée. Nous sommes donc, selon toute vraisemblance, placé à un angle de vue opposé, correspondant, sur l'enluminure de la page 3, à la porte latérale cintrée. Nous découvrons donc le mur opposé à celui qui supportait le dais et la grande scène de bataille. Ce mur reçoit lui aussi une fresque représentant un roi recevant des courtisans ou présidant à une séance devant des notables assis dans une stalle. On y voit aussi une tour commandant l'accès à un pont.

Les médaillons suspendus à l'angle du mur et du plafond portent, pour un sur deux, les armes blanche et rouge de l'archiduché d'Autriche, comme sur la gravure de N. Solis. Entre ceux-ci, les autres médaillons semblent ornés d'un profil.

La partie principale de l'enluminure, c'est-à-dire celle qui représente les musiciens et trois jeunes enfants de chœur, fera l'objet de la deuxième partie de cet article.

SOURCES ET LIENS :

— Annales de la Société royale des beaux-arts et de littérature de Gand, Volume 7 :page 191

https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BERGQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

— BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,... https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

— CLOSSON (Ernest), 1919, Roland de Lassus, Burnhout, Ets Brépols, Serié Les Grands Belges,  36 pages. Ernest Closson (1870_1950) est un musicologue belge. 

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

— DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

https://archive.org/stream/rolanddeslassuss00decl#page/n5/mode/2up

— DELMOTTE (Henri Florent), 1836, Notice biographique sur Roland Delattre: connu sous le nom d'Orlando de Lassus, A. Prignet, 176 pages. pages 132-139.

https://books.google.fr/books?id=XmVDAAAAcAAJ

—  EICHNER (Barbara), 2012, Protecting the Muses, promoting the Church: Lassus’ "Patrocinium musices" reconsidered. (Oxford Brookes University)

— ERAS (R), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

— FOURNIÉ ( Eléonore), LEPAPE (  Séverine), 2012, Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) http://acrh.revues.org/4259

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

— GUTKNECHT (Dieter), 2009,  Musik als Sammlungsgegenstand Die Kunstkammer Albrechts V (1528-1579) in München Wiener Musikgeschichte: Annäherungen - Analysen - Ausblicke ; Festschrift ... publié par Julia Bungardt,Maria Helfgott,Eike Rathgeber,Nikolaus Urbanek, pages 43-66.

https://books.google.fr/books?id=sh3X7YoDq2wC&pg=PA54&lpg=PA54&dq=%22johannes+milichius%22+mielich&source=bl&ots=vfaECHachT&sig=fN9eHzcVeZzB1AckNDKXukn9sU8&hl=fr&sa=X&ei=pzBPVauZL8bbU9bdgagE&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22johannes%20milichius%22%20mielich&f=false

— LÖCHER (Kurt), 2002  Hans Mielich, 1516-1573: Bildnismaler in München Deutscher Kunstverlag,- 279 pages

— NAUMANN (Emil), 1886, History of Music I .

https://archive.org/stream/historyofmusic01naum#page/380/mode/2up

— RAINER ( Bernhard),  2014 Die originale Bußpsalmenbesetzung

http://www.dolcerisonanza.at/cd-projekte/musica_reservata/downloads/Die%20originale%20Buszpsalmenbesetzung.pdf

— SANDBERGER (Adolf),  1894-95,  Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle untter Orelando di Lasso, 2 volumes, Leipzig, Breitkopf et Härtel,

http://www.digizeitschriften.de/dms/img/?PPN=PPN479007071_0010&DMDID=dmdlog27&LOGID=log27&PHYSID=phys234#navi

— SANDBERGER (Adolf), 1864-1943 Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte,

https://archive.org/details/ausgewhlteaufs00sand

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

URL:http://www.jstor.org/stable/930328

— SCHMIDT-BESTE (Thomas), 2008, "Dedicating music manuscripts"  in "Cui Dono Lepidum Novum Libellum?" Par Ignace Bossuyt , Leuwen University Press page 98-99

https://books.google.fr/books?isbn=9058676692 

— SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

URL:http://www.jstor.org/stable/841827

— SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

— SMITH (Charlotte) 1983, "Orlando di Lasso 7 penitential Psalms with 2 laudate Psalms : An Edition of Munich, bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II

https://books.google.fr/books?id=qSu6r2byCTkC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— TRICOIRE (Damien), 2011 A la recherche de l’universel : constructions étatiques et patronages mariaux en France et en Bavière (de 1600 à 1660 environ) ,Paris-Sorbonne, Des Saints d'Etats PUPS, pages 73-88,

 https://www.academia.edu/2519774/A_la_recherche_de_l_universel_constructions_%C3%A9tatiques_et_patronages_mariaux_en_France_et_en_Bavi%C3%A8re_de_1600_%C3%A0_1660_environ_

— WALCKERNAGEL (Bettina)  2003 Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar Ed. Schneider

— ZIMMERMANN (Max Georg),1895, Die bildenden künste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern J. H. E. Heitz,  - 132 pages page 98-99 et page 108:

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/98/mode/2up

 — Taschenbuch für die vaterländische Geschichte. Hrsg. v. Hormayr ..., Volume 33

 Par Joseph Freiherr von Hormayr, Alois Freiherr von Mednyanszky page 280

https://books.google.fr/books?id=Pn9UAAAAcAAJ&pg=PA280&lpg=PA280&dq=Joachim+Freithof&source=bl&ots=QcSa9JyJn6&sig=ae0tzAl5BamQWwLs1wK79tZV_kY&hl=fr&sa=X&ei=I9xmVfjEFsv1UJr7gLAL&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=Joachim%20Freithof&f=false

— Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Sur la musique à Munich :

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Muenchen.xml

Sur la Résidence de Munich :

http://www.residenz-muenchen.de/deutsch/service/publik.htm

.

Le magnifique manuscrit Mus. Ms. B qui provient de la bibliothèque du duc Albert V de Bavière et qui est conservé à la Bibliothèque Nationale de Bavière se termine par deux portraits : celui du peintre Hans Mielich qui a enluminé 82 de ses 304 pages, et celui du musicien Cipriano de Rore, dont les 26 motets sont copiées pour l'usage privé du duc.

Alors que le portrait du musicien occupe toute la page, celui du peintre, bien plus petit, est placé dans le quart inférieur du folio, en dessous d'une inscription en lettres capitales. On y lit :

GRATAE POSTERITATI SE COMMENDANT :

CYPRIANVS DE RORE MVSICVS

ET IOANNES MILICHIVS MONACH

IEN, PICTOR : HVIVS OPERIS AUTHOR

ES. QVORVM VTERQue SVA INDVS
TRIA ALTERIVS ARTEM CELEBRI

OREM REDDIDIT. PRIOR ENIM

AVRIBVS, POSTERIOR OCVLIS

MIRIFICE SERVIT.

 Cypriano de Rore, musicien,  et Jean Mielich, de Munich, peintre, se recommandent à la gloire de la postérité : ils sont les auteurs de cette œuvre, chacun ayant rendu hommage à l'art de l'autre par son travail. Pour le ravissement de l'oreille d'abord, et des yeux ensuite. (Traduction libre et personnelle).

.

Cette inscription est inscrite dans un cadre rectangulaire grotesque avec volutes, masques, atalantes et têtes de griffons, sur un fond de verdure et de rinceaux de vigne, de fleurs en grappes et en guirlandes, de fruits oblongs avec poires et coings. Deux figures en grisaille bleutée flanquent ce cadre; la plus caractéristique est une sorte de faune moustachu qui sert d'allégorie du dessin puisqu'il tient un compas d'une main et un octoèdre de l'autre. Des objets sont suspendus au dessus, comme une palette et des pinceaux. A droite, c'est une femme gracieuse, à sa toilette peut-être, que les objets pendus au dessus d'elle (un livre) pourraient servir à identifier si je les reconnaissais.

Commentaire de Quickelberg :

Genii et termini frequentes circulos et corpora mathematica, huic rei conuenientes, tractant sustinentque.

.

En dessous se trouve le portrait de Hans Mielich, dans un médaillon ovale semblable à celui des portraits du duc Albert V et de la duchesse Anne d'Autriche, qui occupaient les premières pages du volume. Il est entouté de l'inscription PICTOR IOANNES MIELICH.

Mielich  se représente dans la posture du peintre faisant son autoportrait, c'est-à-dire de trois-quart, en buste. Puisqu'il est né en 1516 et que le livre a été achevé en 1559, il est donc âgé de 42 à 43 ans, ce que confirme le début d'une calvitie androgénique des golfes temporaux.

Comme tous les peintres à Munich, comme De Rore, comme le duc Albert V,  il porte la barbe, ici taillée en deux U revenant vers les lèvres et cernant le menton, la concavité du U recevant une virgule de poils venant de la moustache. Il est vêtu d'un pourpoint de soie grise à reflets violets, dont l'étoffe est resserrée en une discrète fronce à l'emmanchure. La couture des épaules semble décorée par un petit ruban. Une fente en avnt permet l'enfilage. Le col, haut et étroit, est doublé de fourrure, et il rehausse la fraise au ras de la tête. 

Commentaire du Quickelberg :

Ioannis Muelich pictoris Monacensis, et inventoris huic operi insectarum imaginum effigies est a se picta cum esset annorum xxxxv.

"Jean Muelich, peintre de Munich, et inventeur de cette œuvre s'est peint à l'âge de 45ans."

.

.

Le cadre portant l'inscription supporte un cartouche supérieur où le style grotesque se donne libre court, avec des animaux dénaturés évoquant ceux des marginalia, ou les inventions de Jérôme Bosch : insectes ou crapauds fantastiques, poule à corps fait d'un tonneau embroché, rébarbatifs volatils plumés et déplumés  s'affontant en des joutes de longs becs criards. Deux de ces bestioles s'en prennent aux cheveux d'un homme sauvage, qui hurle et roule des yeux au sommet de l'image.

Mais le plus significatif de cette page est le tableau que contient ce cartouche. Pour cette peinture dans une peinture, livrons-nous tel un Balzac à une ekphrasis dans l'ekphrasis (j'en jette!). 

Un tableau est posé sur un chevalet, où on discerne Hercule assis sur un lion couché. Chaque membre de la cour d'Albert V sait que la famille des Wittesbach prétend descendre de ce héros, comme il sait que le Lion couché est chez elle emblématique de la maîtrise de la force. Les deux portraits d'Albert V et d'Anne d'Autriche page 3 et 4 sont d'ailleurs des médaillons sur des lions allongés. Chacun devine donc derrière cet Hercule au lion le tableau du duc de Bavière. Or, devant cette toile, huit personnes (des courtisans) adoptent des postures qui sont tout sauf amènes et admiratives : l'un, barbu et imposant, s'approche pour scruter un détail, l'autre  recule avec dédain, les bras se lèvent, on entends les lazzi et les quolibets fuser. L'un d'entre eux (celui qui se recule), porte un tableir de cuir, une courte serpe, et un tranchoir passé à la ceinture : c'est un cordonnier.

Derrière la toile, un homme, auteur à n'en point douter du chef-d'œuvre ("C'est une croûte !"  crie-t-on derrière moi), à demi-allongé sur un canapé, lève l' index pour désigner l'inscription qui couronne le tout : NE SUTOR ULTRA CREPIDAM. Remarquez au dessus de lui le cuir " de gueule à trois meubles d'or" . Mes recherches sur d'eventuelles armoiries de la famille Mielch/Muelich n'ont pas été concluantes.

Cette devise a reçu à notre époque décrépie ses traductions vulgaires et altérées  : "laisse pisser le mérinos", "les chiens aboient, la caravane passe",  "occupez-vous de vos oignons" ou "la bave du crapaud n'atteint pas la fière colombe" .

Le sens exact en latin est  "Que le cordonnier ne juge pas au delà de la chaussure". Pensez à  "A chacun son métier, les vaches seront mieux gardées", ou encore à "De quoi j'me mèle ?". En anglais : "Let the cobbler stick to his last".

La devise, et la peinture, se rapportent à un épisode de la vie du peintre grec du IVe siècle avant notre ère Apelle de Cos (le plus grand peintre ayant jamais existé, mais dont on ne conserve aucune œuvre). On sait que l'œuvre la plus connue de ce dernier était La Calomnie, peinte après avoir été accusé par son concurrent Antiphilos, et mené en prison. Ici, l'anecdote rapportée par Pline l'Ancien veut qu'un cordonnier (sutor en latin) ait trouvé à redire au dessin d'une sandale. De sandale, l'artisan parlait en orfèvre, et Apelle admis la remarque. Mais voici que le sutor suit la ligne de la jambe, quitte le champ de ses compétences et s'aventure dans la prairie du reste de la peinture, critiquant ceci et dénigrant cela. C'est alors que le peintre sentit la moutarde lui monter au nez, et qu'il s'écria cette réplique historique : Sutor, ne supra crepidam : "Cordonnier, pas au delà de la crépide !" . 

N.B La crépide (krepidos, krepis) est à l'homme grec ce qu'est le sandalion à la femme, une sandale ne couvrant que le talon et la plante du pied et attachée par des lanières . Mais dans la koiné des évangélistes, le Christ porte le sandalion : Marc 6:9 et Actes 12:8. Rien à voir avec Crepidula fornicata, dont la forme évoque plutôt un bonnet phrygien qu'une sandale.

En anglais, on nomme depuis 1819 ultracrepidarian une personne pédante, généreuse en  avis ou en conseils sur les choses au-delà de sa compétence. – Ah, vous en connaissez aussi ?

— PLINE l'Ancien, Histoire Naturelle Livre XXXV, 36 

" Apelle avait une habitude à laquelle il ne manquait jamais : c'était, quelque occupé qu'il fût, de ne pas laisser passer un seul jour sans s'exercer en traçant quelque trait; cette habitude a donné lieu à un proverbe. Quand il avait fini un tableau, il l'exposait sur un tréteau à la vue des passants, et, se tenant caché derrière, il écoutait les critiques qu'on en faisait, préférant le jugement du public, comme plus exact que le sien. On rapporte qu'il fut repris par un cordonnier, pour avoir mis à la chaussure une anse de moins en-dedans. Le lendemain, le même cordonnier, tout fier de voir le succès de sa remarque de la veille et le défaut corrigé, se mit à critiquer la jambe: Apelle, indigné, se montra, s'écriant qu'un cordonnier n'avait rien à voir au-dessus de la chaussure; ce qui a également passé en proverbe." 

—  VALERE MAXIME, Des faits et des paroles mémorables, 8,12 :3. :

 Mirifice et ille artifex, qui in opere suo moneri se a sutore de crepida et ansulis passus, de crure etiam disputare incipientem supra plantam ascendere uetuit. 3. J'admire encore cet artiste qui, à propos d'une de ses oeuvres, voulut bien écouter les avis d'un cordonnier sur la chaussure et les courroies, mais qui, lorsque celui-ci se mit à critiquer la jambe, lui défendit de s'élever au-dessus du pied. 

Samuel Quickelberg commente ce cartouche ainsi :

Apellis apophthegma, qui permisit quidem ut de suis operibus palam expositis iudicaretur, quo scire posset quid optimi quique emendandum putarent, sed importune tandem garriendi sutori respondit : NE SVTOR VLTRA CREPITAM. Hoc ergo exemplus adducens pictor illud unum in votis habuit ut inspectores in tam immenso labore, tum huic operi, tum aliis quae subin de Illustrissimo Principo Alberto Bavaria duci paraui, impenso sibi parcerent, si singula minus subtiliter essent elaborata et exposita. Maiestatem enim inventionis et dispositionis ipsi laudem perpetuam parituram nullo modo diffidebamus.

.

Si le choix de cette devise, et de la façon dont elle est représentée, a un sens, on comprend mieux que les petits monstres animaux, entourant le cartouche, sont les caricatures des vilains nigauds qui importunent l'artiste. Dès lors, ce thème de l'artiste confronté à la Bêtise et à l'Ignorance, mais réservant son art aux happy few éclairés capables d'en goûter les subtilités, rejoint directement celui du Hibou attaqué par les oiseaux gravé par Dürer, et celui du Hibou au Caducée confronté aux gueules du serpent et d'un oiseau de Hoefnagel, voire même celui du Clou frappé par Bêtise et Malveillance et qui s'en trouve grandi,  du même Hoefnagel, tels que je les ai étudiés ici :

http://www.lavieb-aile.com/2015/03/le-hibou-au-caducee-chez-joris-hoefnagel.html

http://www.lavieb-aile.com/2015/04/le-hibou-au-caducee-de-joris-hoefnagel-pour-une-allegorie-de-la-paix-l-allegorie-aux-deux-nymphes-avec-les-vues-de-munich-et-de-land

http://www.lavieb-aile.com/2015/04/vue-clou-hoefnagel.html

.

POSTERITE DE NE SUTOR ULTRA CREPIDAM.

.
1°) Joris Hoefnagel, 1569.

En 1569, alors qu'il séjournait en Angleterre, le peintre Joris Hoefnagel réalisa pour son ami Radermacher un corpus de 58 folios nommé Traité de la Patience et portant en première page la devise Ne Sutor Ultra Crepidam. Bien entendu, il ne pouvait alors deviner qu'il allait être appelé à succéder à Hans Mielich moins de dix ans plus tard.

.

2°) Giorgio Vasari, 1572.

En 1572, Giorgio Vasari décora a fresco les murs de sa maison du borgho Santa Croce de Florence, la Casa Vasari, selon le thème des peintres de l'antiquité selon Pline,  et il choisi pour le mur nord de la  Sala Grande (1572) de peindre la vie d' Apelle, et, en bonne place, l'impudend cordonnier .

http://it.wikipedia.org/wiki/Casa_Vasari_(Firenze)#/media/File:Casa_vasari_FI,_salone,_parete_02.JPG

.

.

L'expression est citée dans les Adagiorum chiliades d'Erasme page 198.

SOURCES ET LIENS.

— ZIMMERMAN (Max. G.), 1895, Die bildendenkünste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern, Heitz, Strasbourg, pp. 71-108.

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/72/mode/2up/search/mielich