Les deux cheminées du Mans (Maison de la Cour Pôté, n°13 rue de la Grand-rue), fin XIVe/début XVe siècle, exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny. (numéros d'inventaire Cl. 19092 et 19093)
Vers 1853, l'ancienne maison de la cour Pôté au n° 13 de la Grand-Rue, au Mans (Sarthe), maison des Vasse et des Le Vayer (*), fut entièrement démolie et remplacée par une construction moderne. Les belles cheminées sculptées du XIVe siècle, démontées et reléguées dans un jardin, sont achetées en 1854 par le musée de Cluny, grâce à l'heureuse intervention de M. d'Espaulart et du peintre Denuelle.
(*)M° Jacques Le Vayer, maître des Requêtes de l'Hôtel de Sa Majesté, a conservé cette maison et ne l'a vendue qu'en 1723 à Mr Charles Emmanuel Posté, greffier de la maréchaussée. Ce dernier en cède une partie au sieur Louis Horeau, mais il garde pour lui jusqu'aux dernières années du XVIIIe siècle, la portion principale et la cour. De là vient évidemment à cette cour le nom de cour Pôté. (Roger Triger)
Le musée a fait, en 1856, l’acquisition de deux cheminées médiévales qui provenaient de cette maison du Mans et qui gisaient dans le jardin de l’hôtel de Ville. Ces deux cheminées, installées dans les salles 4 et 22, participaient du même mouvement de muséification de l’hôtel par adjonction d’éléments lapidaires détachés, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Mais c’est surtout pour ce qu’elle révèle du réseau de la Commission des Monuments historiques que l’acquisition de ces cheminées vaut d’être mentionnée. Le musée a acheté ces deux éléments à leur propriétaire légitime, M. d’Espaulart, mais par l’intermédiaire d’un certain Denuelle, peintre attitré de la Commission des Monuments historiques, qui les avait signalées .
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La cheminée à dix personnages, Cl. 19093 en salle 4, provenant de la salle basse de la maison dite de la cour Pôté au Mans.
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Cette cheminée avait été moulée par Adolphe Singher, directeur des Mutuelles du Mans pour le rez-de-chaussée de son musée de la Reine Bérangère, ouvert en 1924 au n°11 de la Grand'rue au Mans, juste à côté de la cour Pôté.
Remarque : malgré sa célébrité, cette cheminée ne semble pas avoir été photographiée en détail. Elle mesure 2,25 mètres de large.
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" Tout à côté de la porte ogivale de la maison de la reine Bérengère (n°11) se trouve l'entrée d'une avant cour (cour Pôté) qui ne présente rien de remarquable. En face est une tour engagée à pans coupés, servant de cage d'escalier. Les fenêtres sont en arc surbaissé, et la porte d'entrée est une ogive, formée par un triple rang de nervures. Cette porte conduit dans une vaste salle basse, où nous avons remarqué une cheminée en pierre dont les montants sont couronnés de deux marmousets qui représentent un juge, et peut-être un huissier ou un sergent. Ces marmousets supportent eux-mêmes la traverse du manteau chargée de dix figures en relief, en costume et pose de la fin du XVe siècle : deux de ces figures sont placées de chaque côté du manteau, un homme et une femme un faucon sur le poing ; huit sont en face, distribuées en groupes : le groupe du milieu tient un écu dont nous n'avons pu parvenir à découvrir les armoiries." (abbé J. Lochet 1847)
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"Sous la hotte, à la base du manteau de la cheminée, un linteau pourvu de deux retours est orné d’une frise de dix personnages en relief formant cinq couples. Sous un arc en accolade, le couple central se tient de part et d’autre d’un écu accroché à un arbre ; les autres couples s’échangent des présents, fleurs et couronne, selon les codes de l’amour courtois. Les consoles qui surmontent les piédroits sont ornées chacune d’un personnage accroupi. Toutes ces figures sont vêtues de houppelandes à larges manches, à la mode des années 1400."
Aucun tourteau n'est apparent. Mais ils pouvaient être peints.
À l'étage de la maison, là où se trouvait la seconde cheminée, J. Lochet a relevé, sur la traverse, des armoiries écartelées (que nous ne voyons plus, ce qui est étrange) qui pourraient être, comme le suggère Roger Triger, celles des Vasse.
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LE VAYER, éc, Sgrs de Boutigny, du Tronchet, Laubrière, la Chevalerie, Vandoeuvre, la Davière, Courcemont, Faverolles, etc., au Maine, portaient les armes ci-dessus, alias d'argent à la croix de sable, chargée de cinq-miroirs ronds d'argent bordés d'or. Cette famille originaire du Maine a été maintenue en 1668 et a justifié la possession du titre de noblesse depuis 1525.
De gueules à une croix d'argent, chargée de cinq tourteaux de gueules [Le Vayer], écartelé : d'azur à une fasce d'or, chargée d'une aigle de sable, et accomp. de trois étoiles d'or, 2 en chef, 1 en pointe [Vasse] (1).
(1) VASSE, éc, Sgrs de Courtoeuvre, à Villaines-la-Juhel, la Pèlerinière, Sables, Chères, etc., au Maine. Vieille famille de magistrature et d'échevinage du Mans, qui fut rétablie dans sa noblesse par lettres-patentes de Louis XIV du 3 août 1651 (Le Paige. Dict. du Maine, art. Villaines-la-Juhel).
Malgré ces « lettres de relief de dérogeance et autres lettres de noblesse » qu'il avait obtenues, Hubert Vasse, conseiller du Roi au Présidial du Mans, convoqué à la Recherche de Noblesse de 1666, fut condamné.
Armorial de Charles d'Hozier, Revue historique du Maine 1932
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'homme tenant le blason.
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Il est coiffé du chaperon, mais celui-ci est fleuri au dessus du front (ou bien ce sont les bouillonnements des plis qui crée cet effet); il porte une houppelande remontant haut sur la gorge autour de laquelle elle frise, resserrée à la taille sans ceinture, et plissée. Les manches sont évasées, principalement en dessous du coude, et ornée d'un motif sinueux.
Son épée, portée du côté droit, et dont il empoigne la poignée, est soutenue par un large baudrier, tout comme son aumônière (plutôt un fourreau, non?).
Les cheveux sont frisés et taillés assez court, dégageant les oreilles et la nuque.
Il porte des poulaines. Leur mode perdure jusqu'en 1480, nous indique Wikiwand. Ici, elles sont fines et pointues certes, mais sans ces longueurs de pointe exubérantes qui étaient le privilège des nobles les plus haut placés de la cour royale.
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"La houppelande, robe de dessus portée par l’homme comme par la femme, avec ou sans ceinture, apparaît autour de 1400. Elle est éventuellement fourrée. Les manches qui s’évasent dévoilent les poignets ajustés de la chemise sous-jacente. Courte ou longue, la houppelande peut être taillée dans des tissus précieux et se faire manteau d’apparat. "
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme tenant le blason.
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La femme, qui est tête nue avec des mèches ébouriffées (non ; les cheveux sont retenus par un bandeau centré par une fleur), porte une robe à col arrondi, très ajustée sur le buste, à manches évasées, et s'élargissant en un long plissé sous la taille, qui est dépourvue de ceinture. La robe tombe sur l'extrémité de chaussures à la poulaine.
Cette robe est désignée par Jules Quiterat p. 258 comme "le surcot associé à la cotardie".
Sa pose est déhanchée, formant une ligne sinueuse, et le ventre est valorisé en le projetant en avant.
"Les femmes revêtent la cotte et le surcot. Ce dernier est souvent enrichi de parements de fourrure, écureuil, martre ou hermine. La coupe évolue : le surcot devient un vêtement d’apparat que l’on ne porte que pour les grandes occasions et les dames adoptent la cotte hardie qui présente un décolleté plus profond et dévoile parfois jusqu’à la naissance des épaules. Très ajustée, elle se boutonne souvent par-devant et parfois également sur le côté. Les manches peuvent être très longues et former des coudières à partir de l’avant-bras, comme sur la cheminée du Mans (Cl. 19093)." (Musée de Cluny).
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Du côté droit : une femme présente une couronne à un homme.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'homme : l'amant ?
L'homme, main droite sur sa dague, fait de la main gauche un geste, index et pouce dressé, les trois autres doigts repliés, juste devant la couronne qui lui est tendue. Est-ce un signe d'acceptation, ou d'avertissement ? La mine n'est guère avenante.
Pourtant, c'est peut-être aussi l'avancée d'une main tentant une caresse, celle du menton.
Chaperon, houppelande remontant sur le cou, poulaines.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme tendant la couronne.
La couronne n'est qu'un anneau, mais qui évoque néanmoins la tradition de l'offrande d'une couronne fleurie, ou de la couronne tressée, par les amants dans l'amour courtois.
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—Voir ce thème iconographique au Louvre, à la seconde moitié du XIVe siècle.
" La jeune femme, qui porte une robe ajustée au décolleté carré et tient un faucon sur le poing gauche, remet une couronne de fleurs (« chapel de fleurs ») au jeune homme. Celui-ci, tourné vers la dame, est vêtu d’une tunique courte, ceinturée sur les hanches.
— Lire l'article dédié de Wikipedia, et les enluminures présentées :
"C'était aussi l'une des formes de « chapels » (chapeaux) très en vogue au Moyen Âge, faisant probablement suite à une tradition très ancienne de tressage de couronnes de végétaux (fleuris ou non, telle la couronne de laurier).
Des chapels ou « chapelets » de fleurs naturelles ou de verdure étaient fabriqués au Moyen Âge par des « herbiers » aussi appelés « chapeliers de fleurs », lesquels exerçaient un plein métier, cultivant dans des « courtils » (jardins) des fleurs qui à la belle saison, leur servaient à confectionner des coiffures délicates, appréciées tant par les hommes que par les femmes, selon les chroniqueurs médiévaux et les enluminures.Le métier de chapelier de fleurs bénéficiait de privilèges."
— Voir le texte et l'iconographie de l'article de Bruno ROY, 2003, "Archéologie de l'amour courtois ; Note sur les miroirs." Presses universitaires de Rennes. https://books.openedition.org/pur/31896?lang=fr
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La femme porte une coiffe à pans cassés , et une robe aux manches extrêmement larges, et des mitaines. On retrouve la posture sinueuse et la projection du ventre.
La main est posée sur le cœur (ou le sein) en signe d'affection sincère... ou de protection.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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3. De chaque côté de l'angle droit, un autre couple. L'homme tient un faucon.
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L'homme, coiffé du chaperon, chaussé de poulaines et vêtu d'une houppelande serrée par une ceinture, porte la main droite vers l'ouverture d'une aumônière, tandis qu'il tient dans la main un faucon (?) vers la femme qui, sur le côté, attend encore que je vienne la prendre en photo. Loupé.
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La qualité de mon cliché ne permet pas de dire si l'oiseau est lié, s'il est encapuchonné, mais la main du jeune homme ne semble pas gantée.
La chasse au faucon est un loisir très prisé par les nobles au Moyen-Âge, mais le faucon est aussi un symbole de l'amour courtois, et de la visée d'une proie du Désir montant très haut dans son exaltation :
Vers une amoureuse aventure
Et d’espérance non privé,
Vol si haut, si haut j’ai volé
Que de ma proie fis la capture. Jean de la Croix.
J'imagine que l'homme est en train de prendre de la nourriture dans son sac, afin de nourrir l'oiseau.
La présence affrontée du faucon, qui est à l'homme, et de la femme, résume tout le rapport encore débutant de la relation.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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4. Du côté gauche : un couple . L'homme tend une rose à son amante.
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L'homme tend l'index, dans ce geste d'élocution déjà noté à droite, tandis qu'il tend une rose, double et à cinq pétales. Cette rose est centrale dans l'amour courtois, et notamment dans le Roman de la Rose de Jean de Meung. La femme accepte le présent, sans ambiguïté et dans un geste rond et enveloppant.
La femme porte une robe, tandis que son manteau ou un long pan d'étoffe l'entoure, retenu par la main gauche dans un geste très codifié.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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De part et d'autre de l'angle gauche, un autre couple : une femme offrant un présent à un damoiseau.
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La femme tend un présent (une rose ?) vers l'amant, et conserve un autre objet dans la main gauche.
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Le jouvenceau, fringuant, porte un bonnet (ou un chaperon très ramassé), et un costume masculin très court et ajusté, un pourpoint à 14 boutons ronds, sur des chausses qui épousent la forme de ses jambes et se terminent par les fameuses poulaines qui allongent la silhouette. Les cheveux sont mi-longs, non bouclés, mais peignés pour dégager oreille et nuque.
Il garde la main droite à la ceinture, et n'est pas armé. La main gauche, enveloppée jusqu'à la paume par l'emmanchure, s'avance pour accepter l'offrande amoureuse.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de gauche. Un riche personnage accroupi.
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J. Lochet avait cru y voir un juge, peut-être à cause de la coiffure carrée, mais celle-ci s'orne d'un cabochon peu en accord avec cette fonction.
Cet homme d'âge mûr, mais ne portant pas la barbe (alors presque proscrite ou réservée aux vieillards) est vêtu de la houppelande, à fente boutonnée sur le devant de la poitrine, et à manches très larges couvrant la moitié de la main. Il saisit les gros grains de son collier, signe ostentatoire de son rang et de sa richesse.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de droite. Un deuxième riche personnage accroupi.
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Il est coiffé d'un bandeau ou turban à cabochon ; sa posture est plus alerte ; il porte sa main gauche sur sa poitrine et avance le genou droit dans la posture de chevalier servant.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La cheminée à huit personnages dite des Âges de la vie, Cl. 19092, en salle 22.
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Elle mesure 210 cm de large, 45 cm de profondeur et 323 cm de haut.
C'est Edmond du Sommerard qui a donné ce titre des Âges de la vie à la succession des quatre couples du manteau de cette cheminée. Pour ma part, j'y vois plutôt une variation sur les temps de l'amour courtois.
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"Le savant et regretté directeur de l'École des Chartes, M. J. Quicherat s'est beaucoup servi de la cheminée, dite des Âges de la Vie, au musée de Cluny, pour ses études sur le costume en France. Plusieurs des personnages lui ont révélé des détails nouveaux, et il les reproduit, à ce titre, dans son Histoire du Costume. A ses yeux, le jeune homme qui représente la Jeunesse est «un damoiseau à la mode de 1390», le groupe de l'Age mûr «un marchand et une dame en surcot de la même époque», le groupe de la Vieillesse «un homme de la campagne et une paysanne d'environ 1400». Dans ces dernières années les deux remarquables cheminées de l'ancienne maison de la cour Pôté, ont été reproduites maintes fois : elles sont classées au rang des objets les plus curieux du musée de Cluny, et considérées en quelque sorte comme des types classiques de cheminées du Moyen- Age" .
"D'après M. du Sommerard, les groupes de la face principale représentent les trois âges de la vie : la Jeunesse figurée par un chevalier vêtu d'un riche pourpoint et portant un faucon qu'il présente à sa dame ; l'Age mûr personnifié par deux autres figures dans la force de la vie ; la Vieillesse représentée par deux personnages plus simplement vêtus, portant une besace et s'appuyant sur des béquilles. Le manteau repose sur deux figures couchées formant consoles ( Du Sommerard. Catalogue et description des objets d'art exposés au Musée des Thermes et à l' hôtel de Cluny, Paris, 1881, in-8, p. 14.).
Cette cheminée, large de plus de deux mètres, avait conservé des traces de peintures assez apparentes pour permettre une exacte restitution, qui a été effectuée par M. Denuelle, sous la direction de M. A Lenoir : on a placé au contre de la hotte l'écusson de la ville du Mans"
"Les sujets du bandeau exécutés en haut relief, comportent, sur la face, trois groupes de deux personnages chacun, et sur chaque joue un seul personnage, à droite un homme l'épée au côté, à gauche une femme tenant en main une pelote de laine, soit en tout huit personnages."
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"La salle du premier étage est en tout semblable à la salle inférieure. Néanmoins les groupes de la traverse de la cheminée n'affectent pas exactement la même pose, et les deux marmousets qui soutiennent le manteau, représentent à droite un juge, et à gauche une femme. L'écusson placé sur le milieu de la traverse nous a semblé difficile à comprendre ; cependant nous avons essayé de le blasonner de la manière suivante : « Parti, le » premier de.... chargé de trois ancres (?) au chef de.... » chargé de trois étoiles ou comètes ; le second de... chargé » de trois étoiles ou comètes, à la bande de.... chargée d'un » oiseau » Abbé Lochet, Le Palais de la Prévosté, Archives historiques de la Sarthe, p. 124.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple de gauche. Un homme barbu et une femme joignant leurs mains.
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Le costume de l'homme est différent : ses épaules sont couvertes par un camail, au dessus d'une tunique boutonnée sur le devant, qui ne descend pas sous les genoux. Il porte à la ceinture une sacoche à fermoir, dont il contrôle le contenu de la main droite : est-ce un riche marchand, ou un financier?
La femme porte la coiffe à pans rigides, la robe (surcot, si vous préférez) et le pan d'étoffe déjà observés.
Les deux mains se rapprochent en un signe d'union scellée.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple central : un vieillard (un mendiant, un pèlerin ou un paysan) s'appuyant sur une canne face à une femme (une servante ?).
La tête nue, l'homme a les cheveux et la barbe longue, il porte à l'épaule un bissac (ou un pan d'étoffe voire un chaperon sur le dessin de Quicherat p.326). Il est vêtu d'un sarrau ou sorquenie recouvrant ses braies. Ses houseaux ou gamaches, guêtres en fourreaux de toile de cuir ou de feutre sont glissés dans de solides chaussures. Il s'appuie sur une canne en T.
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La femme s'en apparente, par la simplicité de sa mise, bien que les éléments du costume soient à peu près identiques : car elle n'a pas le déhanché, la poitrine avantageuse ou le ventre rebondi des femmes plus élégantes, et ses traits sont plus grossiers. Elle porte une coiffe structurée, "en forme de capeline" (Quicherat p. 329). Elle n'est pas chaussée de poulaines, et ses chaussures, semblables à celles du paysan, ont presque la forme de sabots.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple de droite : l'offrande du faucon.
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L'homme tenant un faucon.
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Il est vêtu d'un pourpoint court boutonné par devant, de chausses ou collants, et coiffé d'un bandeau centré par une escarboucle. Sa ceinture glisse bas sur le bassin. Bref, c'est l'homologue du damoiseau de la première cheminée.
"L'habillement des hommes , sous Charles VI, fut à la fois court et long : court, parce que l'on conserva les justaucorps du règne précédent ; long , parce qu'on reconnut qu'il était bon parfois d'avoir le bas du corps à l'abri du vent, et (qu'à cette fin on adopta comme pardessus , sous le nom de houppelande, la plus disgracieuse et la plus incommode des robes qui eût été jamais portée.
Les jaquettes, après 1590, se distinguent par des manches larges comme les manches d'une simarre, par la ceinture qu'on a ramenée du bas des hanches à la taille, par un col étroit, festonné ou fraisé sur ses bords, qui monte jusqu'aux oreilles. Ce col est surtout remarquable. La tête sortant de là, ressemblait au bouchon posé sur le goulot d'une carafe. Après 1400, les manches, sans rien perdre de leur ampleur, furent le plus souvent fermées aux poignets. .
La jaquette eut plusieurs équivalents, distingués par les noms de haiselin, huque et robe, ce dernier terme perdant alors, pour s'appliquer à une façon particulière d'habit, le sens étendu qu'il avait eu jusque-là." (Quicherat p.250)
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Seuls sept rapaces diurnes sont utilisés pour la chasse au vol : l'autour, l'épervier et les faucons gerfaut, sacre, pèlerin, lanier et émerillon; accessoirement, on a recours au faucon hobereau et à l'aigle. Les faucons percutent la proie après un vol piqué, tandis que les autours et éperviers, de la famille des accipitridés, « lient » ou agrippent la proie après un vol direct et flexible.
Les faucons ou les éperviers n'étaient pas réservés aux hommes, ou à une action de chasse, et une offrande d'un oiseau de proie est tout à fait concevable, et bien attestée dans l'iconographie courtoise, au même titre que le cadeau d'un faucon par un vassal à son seigneur, avec la même idée d'hommage. Quicherat montre, p. 256 et 257, deux documents où une femme tient un tel oiseau. À la page 253 il montre un grand seigneur donnant à manger à son faucon.
Les oiseaux de proie sont souvent attachés par des jets, courtes lanières en cuir, auxquelles vient se fixer la longe, courroie plus longue, et portent des vervelles, anneaux plats au nom du propriétaire, et des sonnettes. Leur tête est souvent recouverte d'un chaperon. Le propriétaire se protège de leur bec et de leurs serres par un gant de cuir.
—Aurell Martin. Baudouin Van den Abeele. — La fauconnerie au moyen âge. Connaissance, affaitage et médecine des oiseaux de chasse d'après les traités latins. Paris, Klincksieck, 1994.. In: Cahiers de civilisation médiévale, 39e année (n°155), Juillet septembre 1996. pp. 295-297; https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_155_2656_t1_0295_0000_4
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme porte, au dessus de la robe ou surcot, plissé sous la taille, un manteau long et large, "une chape close de beaucoup d'ampleur" (Quicherat p. 259), fermé sous le menton, remontant haut et couvrant la gorge, et une coiffe en auvent à pans cassés.
Elle tient un chapelet à gros grain (qui a été buché) en signe de piété et de vertu et pose sa main gauche sur la poitrine, dans un geste où chacun verra à son gré soit de la surprise voire de l'offuscation ("oh, malotru !"), soit un remerciement pour l'oiseau offert ("ah, c'est trop gentil !") soit une bouffée d'émotion amoureuse.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un homme tendant la main.
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Dans l'angle de la cheminée, on voit également ce personnage qualifié par Jules Quicherat d' officier de grande tenue .
C'est un seigneur, portant à senestre l'épée, et vêtu d'une tunique aux manches modestes, descendant à mi-jambe, sur une paire de poulaines des plus acérées. Sa ceinture lui est un baudrier. Tout en avançant la jambe droite, dont il fléchit imperceptiblement le genou, il tend l'index, avec cette répétition qui devient ici un leitmotiv, des trois doigts repliés dans la paume : désigne-t-il l'objet de son désir, ou tend-il la main à son destin ? Il lui sourit, mais d'une lèvre hésitante. Et qu'a-t-il fait, ce chef, de son couvre-chef ?
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J'ai omis, lors de ma visite, de photographier la "femme tenant une pelote de laine (Sommerard p.14)", le huitième personnage sur le retour d'angle opposé. . Afin qu'il y ait, pour chaque cheminée, un quidam sacrifié.
Mais je le regrette : j'aurai bien voulu vérifier l'existence de cette insolite pelote de laine. Et Quicherat l'a exclue de son ouvrage.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de gauche : une femme richement vêtue .
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C'est une femme tenant le collier à grosses perles dans une posture identique à l'homme (son mari ??) servant de console de gauche pour la première cheminée.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de droite. Un homme à barbiche, portant son chaperon, main posée sur la poitrine.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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—HUYNH ( Michel), 2013. Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle. In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 2013, 2015. pp. 199-209; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.2015.12150 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150
PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.
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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.
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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.
La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).
Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.
Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)
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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.
Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.
L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.
La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."
"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle. Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.
Emplacement et accès
La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.
Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.
Un joyau de l’art médiéval
De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.
L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.
Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.
Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.
Restaurations
Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.
Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.
À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés !
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016.
Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.
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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.
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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0
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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.
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Photo RMN
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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.
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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).
Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.
Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.
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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.
(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .
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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.
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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....
Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".
Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.
Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?
"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"
L'autre source, implicite, est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34
Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere. Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.
"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."
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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.
L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la lance de Longin.
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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.
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Inscription : LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS
Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement, dans l'homélie franciscaine :
« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.). Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.
« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes
et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum
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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.
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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.
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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...
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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.
"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."
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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.
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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau
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Inscription : EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37
La citation du psaume 37 verset 18 est : Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.
"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange versant des larmes.
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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.
Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).
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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .
Source biblique : les Lamentations : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12
Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.
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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.
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Inscription : PERCUSSERUNT ME ----------ME
La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.
" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."
L'inscription fait aussi allusion bien-sûr à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).
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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.
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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°
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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.
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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..
Inscription : ----POSUERUNT ----
Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"
Ou encore Jean 19:1 : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.
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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.
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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21
Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'un des deux anges orants des côtés.
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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469 des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny
Comparer avec les statues conservées au Louvre :
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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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. LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.
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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.
Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.
Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine.
Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.
Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie, formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."
Cette pietà ou est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.
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La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007
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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.
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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)
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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal
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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique, on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)
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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :
"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)
Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident, fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.
Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.
Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.
Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.
Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf
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1. Marie Jacobé à gauche.
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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.
Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.
La femme est voilée, nimbé d'un simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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1. Marie Salomé à droite.
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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.
Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent devant le bassin.
Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.
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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.
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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.
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Le musée indique :
"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."
Remarquez l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).
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. LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.
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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.
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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.
Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.
Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.
"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard
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Etat avant la restauration :
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.
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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.
À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .
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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.
Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Christophe et saint Pierre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'Annonciation.
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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION.
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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.
D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.
Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.
Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.
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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé, qui s'écoule au pied de la croix.
Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :
Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles.
Voir la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de la cathédrale de Rouen :
Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.
Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.
Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ».
Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.
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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.
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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges. Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)
"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)
(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.
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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.
Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier.
Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.
Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.
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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les dix consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)
Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise, Louis d'Amboise évêque d'Albi, Madeleine d'Armagnac, Jehan d'Amboise, Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII, Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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LES GRAFFITIS.
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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.
Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.". À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.
Je lis :
NICOLAV---COM-GV
---DEI-TRADI
MDCXLIV
M-CXXXXIV
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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?
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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.
Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.
Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.
Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.
Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.
L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.
A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.
L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.
Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.
En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.
La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.
La chapelle.
Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.
Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.
Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.
La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.
Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).
Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?
Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.
La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.
La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.
La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.
Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..
« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise, entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.
L'autel est placé contre le mur du jardin qui est ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie, formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.
« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a été jetée en fonte.
Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.
Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.
A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.
L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.
La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.
Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.
La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.
Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.
Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.
Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.
Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.
La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.
De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.
Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.
Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.
La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.
Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.
Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.
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SOURCES ET LIENS.
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— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions
— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance
https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr
— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.
— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France Année 2015 2013 pp. 199-209
Sur une arme japonaise, et notamment les katana, la garde s'appelle tsuba (鍔?). Son rôle est de protéger la main et de l'empêcher de glisser de la poignée (tsuka) sur le tranchant de la lame, d'en assurer l'équilibre par contrepoids, et enfin de parfaire les techniques de défense d'un tantō.
Il existe deux catégories de tsuba, celui en fer (tetsu) et celui en métaux mous (kinko), composés d'une grande variété d'alliages. Le shakudo, de couleur bleu nuit en cuivre et or ; le sentoku, de couleur marron en cuivre, zinc et plomb ; le shibuichi, souvent gris, en cuivre et fer. Le tsuba est souvent de forme circulaire, mais peut également avoir une forme carrée, hexagonale ou rectangulaire. La surface est généralement sculptée, décorée ou ajourée (sukashi).
On distingue plusieurs trous sur le tsuba, chacune ayant une fonction précise :
le nagako-ana : ouverture centrale, de forme plus ou moins triangulaire, servant à passer la lame du sabre.
le kozuka-hitsu : trou dans lequel on glisse un kogatana, qui était une réplique de la lame du katana mais à petite échelle (pour des raisons pratiques). En effet, kogatana est composé de ko, qui signifie « court gatana », qui est une variante phonétique de katana. Il servait à tous les usages courants du samouraï ;
le kogai-hitsu : trou permettant le rangement du kogai, une paire de pointes ayant de nombreuses utilisations : arme blanche, baguettes, épingles à cheveux, grattoir pour nettoyer les sabots des chevaux ou encore outil pour les armures.
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Les données sont celles qu'indique le cartel de la vitrine du musée.
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Tête de grue et ornements géométriques, école Kyozukashi ?, XVIIe siècle, fer. EO 611.
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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Tortue de longévité, style de Setsu, époque de Muromachi (1336-1573), ère Tensho (1573-1591), fer partiellement doré.
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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.
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Armoiries (mon) et motifs de Paulownia, Kyoto, début du XVIIe siècle, fer.
L'abbaye Saint-Lucien est une ancienne abbaye bénédictine située sur le territoire de la commune de Beauvais (Oise). Fondée à la fin du VIe siècle, plusieurs fois détruite (par les wikings) ou brûlée (Guerre de Cent ans), ou dévastée (en 1472), elle fut restaurée par son premier abbé commendataire Antoine du Bois, qui la dote, après 1492 d' un jubé sculpté en bois ainsi que de stalles et de nouveaux vitraux. Le 20 décembre 1790, l'abbaye est dissoute et les moines dispersés. Les biens de l'abbaye nationalisés sont mis en vente d'abord le 19 janvier 1791 L'abbaye est acquise par Michel de Boislisle, négociant à Beauvais. Les reliques de saint Lucien et de ses compagnons sont transférés à la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais avant leur destruction en 1793. Dès 1791, la destruction de l'abbatiale est entamée. Les autres bâtiments conventuels sont détruits en 1810. Les bâtiments sont en grande partie ) détruits dans le courant du XIXe siècle.
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Cette longue rangée de sièges solidaires entre eux a été commandée par l’abbé Antoine du Bois (1492-1507) pour l’abbaye de Saint-Lucien de Beauvais.
"Un texte indique que ces stalles et le jubé furent commencés Ie 25 novembre 1492 et achevés en 1500. Ce texte fondamental est celui d'un moine de l'abbaye du XVIIe siècle, Dom Porcheron, et vaut la peine d'être reproduit puisque c'est pour l'instant notre seul élément de datation:
"des qu'il fut reconnu abbé de Saint-Lucien, il commença a travailler à la décoration de 1'abbaye. II n'y avait pas six mois que Jean de Villiers estoit mort lorsqu'il entreprit les chaises du chœur et le jubé. Cet ouvrage fut commence Ie 25 novembre de l'an 1492 et ne put estre achevé qu'en l'an 1500. Quiconque l'aura vu ne sera point surpris qu'il ait cousté huit ans. Le jubé surtout estonne tous les connoisseurs, quay qu'il ne soit que de bois.
CIaire Fons note très justement que Dom Porcheron avait du lire des inscriptions apposées sur l'une ou 1'autre partie de l'ensemble. On peut supposer par exemple que les phylactères sculptes au bas de chaque jouée portaient de telles inscriptions; cependant, on doit se rappeler que 1'on ne pourrait entièrement se fier a ces inscriptions, même si elles existaient toujours, pour dater à coup sur l'ensemble, comme le montrent d'autres exemples. Dans Ie même temps (1492-1500), il fit donc réaliser un jubé de bois, dont il ne nous reste aucune trace, probablement parce qu'il avait été remplacé avant la Révolution par un nouveau jubé de marbre." (Le Pogam)
Elles ont été acquises par le Musée de Cluny en 1914 (N° Inventaire : Cl. 19601 à 19682 ; Cl. 19730 à 19732 ; Cl. 19755, Cl. 19756, Cl. 19776) :
"L'abbaye fat détruite à partir de 1791, mais la démolition dut etre assez lente puisqu'en 1803, Ie préfet Cambry pouvait encore décrire les stalles. Ces demières furent d'ailleurs sauvées par 1'intervention de celui-ci. Originaire de Lorient, Cambry fut un des membres fondateurs de 1'Académie celtique (future Société des Antiquaires de France) avec Louis Millin et Alexandre Lenoir. Premier préfet de 1'Oise, il se signale par sa lutte contre le vandalisme et sauve de nombreux objets de la destruction.
II les décrit en 1803 (Description du département de I'Oise) et certains se trouvent aujourd'hui au musée du Moyen Age (les stalles de Saint-Lucien mais aussi une valve de miroir representant le Dieu d'amour) ou dans d'autres collection publiques (crosse d'Yves de Chartres dans la collection Carrand puis au Bargello à Florence). Cambry voulait fonder un musée à Beauvais pour exposer ces oeuvres, mais il dut finalement les emporter à Paris (dont les stalles?) ou il mourut en 1807.
Un compatriote injustement oublie aujourd'hui, Ie comte de Saint-Morys (1782-1817), acheta ces objets et bien d'autres, pour constituer une des premières collections d'objets médiévaux. Membre de 1'Academie celtique et ami des personnages mentionnés ci-dessus quoique leur cadet, il lança en particulier I'idee d'Antiquites nationales. II acheta les stalles de Saint-Lucien sur les conseils d'Hugues Barraud, ami de l'abbé Millin, conseiller de Mgr de La Rochefoucauld, 1'évêque de Beauvais, puis collectionneur pour lui-même après la Révolution.
Saint-Morys exposa les stalles dans le château qu'il se fit construire a Hondainville (vers Clermont-en-Beauvaisis) par Debret et Lebas a partir de 1814, dans le style néo-gothique, donc très en avance sur son temps.
Les stalles sont alors vendues par sa veuve à son architecte et ami Debret en 1820 (apres une tentative infructueuse auprès d'un Anglais) pour la somme de 1900F (somme que Debret déclare inférieure au coût de stalles neuves... ) pour le choeur de Saint-Denis.
A Saint-Denis, les stalles de Saint-Lucien, ainsi que celles de Gaillon et les boiseries de la chapelle de Picardie, sont restaurées et remaniées probablement plusieurs fois par les architectes successifs de l'abbatiale, notamment Debret et Viollet-le-Duc. En particulier, on sait que Debret avait tendance à recomposer et découper les éléments anciens pour les réadapter, comme il 1'a fait pour les stalles et les boiseries de Gaillon. Plus respectueux du passé, Viollet-le-Duc déposa en 1873 dans les magasins de Saint-Denis de nombreux elements qui ne pouvaient prendre place parmi Ie mobilier de 1'abbaye, dont une grande partie des stalles de Saint-Lucien.
Tout ces éléments, sauf les stalles proprement dites de Gaillon, une rangée de stalles de Saint-Lucien et la chaire épiscopale composée à partir d'éléments de Saint-Lucien, sont attribués en bloc au musée de Cluny en 1889-1890 par la Commission des Monuments historiques (dont Ie musée dépendait alors comme la basilique). Ces pièces ne furent cependant pas exposées et furent déposées par Edmond Saglio, conservateur du musée de 1893 à 1903 au Louvre aupres de Molinier. Edmond Haraucourte les revendique cependant en 1907 et son successeur après de longs pourparlers, les oeuvres regagnent Cluny en 1913 et sont inventoriées progressivement.
Les 361 pièces appartenant aux trois ensembles sont inventoriées pêle-mêle (Cl. 19601 aCl. 19962), car on avait apparemment perdu toute connaissance sur leur provenance (1'inventaire remarque seulement que certaines oeuvres devaient provenir de Gaillon).
Une miséricorde, probablement volée ou égarée au cours du XIXe siècle et trouvée dans le commerce à Saint-Denis, est donnée au musée en 1919 (don Richter). D'autres éléments sont donc restés é Saint-Denis, incorporés dans la chaire épiscopale, qui est un bel exemple du processus de la création néo gothique, puisqu'elle comporte à la fois des morceaux des stalles de Saint-Lucien, des copies d'éléments authentiques et des créations originales. La miséricorde (un maréchal-ferrant) est ainsi la copie inversée et complétée de la miséricorde Cl. 16619. ; les deux appuie-mains (ange et personnage encapuchonné) sont des copies respectivement de Cl. 19659 (mais le décor de I'écoinçon est pris sur un autre motif) et de Cl. 19672. Les deux statuettes qui surmontent les montants, un prélat et un architecte, sont par contre des inventions du XIXe siecle, ce que traduit a la fois le choix des sujets et le style. II s' agit probablement de representer Antoine Du Bois et Ie maitre d'oeuvre des stalles, et à travers eux les figures emblématiques du commanditaire religieux et de 1'ouvrier laïque telles qu'elles se dessinent dans 1'oeuvre de Viollet-le-Duc." (Le Pogam)
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Les miséricordes mesurent au maximum 28 cm de haut, les piliers des stalles au maximum 150 cm.
Elles ont été décrites par Pierre-Yves Le Pogam, dans un article auquel je ferai de fréquents emprunts.
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Rappel de quelques définitions générales .
Les stalles sont les sièges d'une communauté ecclésiastique (au Moyen Age, les cathédrales, les collégiales et les abbatiales sont dotées d'un clergé nombreux qui célèbre I'office sept fois par jour). On les rencontre généralement pour les grandes communautés, anciennes et riches, mais on connait aussi des exemples pour les institutions plus modestes. Disposées dans Ie chœur de 1'eglise, de chaque coté et se faisant face Ie long des murs nord et sud, elles sont Ie plus souvent réparties sur deux rangs dont le second domine le premier (stalles hautes et basses) et possèdent assez fréquemment un retour du coté de la nef Ie long du jubé. Normalement le siège de l'évêque ou de 1'abbé (qui se trouvait du côte de 1'evangile, donc a gauche au premier emplacement en haut, sur Ie retour) était plus solennel que les autres (chaire sculptée et ornée plus abondamment; dais proéminent).
Les stalles, souvent appelées "formes" ou "fourmes" dans les textes anciens, sont installées sur un bâti de bois ou charpente, lui-même normalement ancré dans le pavement de 1'eglise (mais les stalles étant rarement situées à leur emplacement originel, on ne peut guère l'observer, à moins de fouilles archéologiques).
Chaque stalle se compose d'un siège mobile, d'un dossier ou fond et est séparée des stalles voisines par une parclose qui comporte un appuie-mains, servant à se relever lorsqu'on est en position assise. Les parcloses supportent visuellement des accotoirs ou accoudoirs (ou encore museaux), qui prennent matériellement appui sur Ie bâti du fond, ou l'on s'appuie en position debout. Le dossier des stalles basses peut servir de prie-dieu aux stalles hautes. Le dossier de ces dernières monte plus haut pour former un dorsal, support privilégié du décor sculpté et peint.
Les miséricordes aussi pouvaient être peintes (cf. par exemple une miséricorde au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime à Rouen). Les stalles hautes sont aussi pourvues de dais, au-dessus des dorsaux, qui ont souvent disparu. Aux extrémités latérales des stalles hautes et basses, ainsi qu'au milieu des stalles basses (car une interruption y est normalement ménagé pour faciliter l'accès aux stalles hautes), les parcloses font place à des jouées, panneaux de bois sculptées de scènes en bas-relief.
Le siège lui-même, lorsqu'il est relevé, permet une position presque assise, grâce a une tablette supportée par une console sculptée. Cet ensemble (tablette et console), parallèle au plan du siège, est nomme miséricorde ou patience, ce qui correspond bien à sa fonction. II faut savoir que la position assise pendant les offices, même temporaire, était déjà un tolérance de 1'Eglise, contre laquelle certaine prélats austères s'élevaient (Pierre Damien, XIe siècle). L'amélioration qui consiste à adjoindre au siège des stalles une miséricorde est par conséquent une tolérance supplémentaire. La miséricorde est donc un élément traditionnel des stalles des XIIIe-XVIe siècles, au point que la console est généralement pourvue d'un décor sculpté, lequel devait devenir a son tour la cible neuf que des critiques des réformateurs. Les stalles constituaient une richesse essentielle des églises et, parmi le mobilier, c'était sans doute un des éléments les plus soignes et les mieux entretenus. Les stalles se rencontrent partout en Europe, de l'Italie à la Suède et du Portugal à la Pologne, mais les miséricordes sont normalement absentes des stalles italiennes (sauf dans certains cas nordiques, Aoste qui se rattachent aux domaines des due de Savoie).
On a recense environ 3500 miséricordes en Angleterre et 4500 en France." (P.Y. Le Pogam)
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LE PREMIER RANG DE DOUZE STALLES.
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1. L'orfèvre.
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Cette miséricorde montre un homme qualifié d'orfèvre, bien qu'on le voit frapper de la monnaie sur une enclume, à califourchon sur son établi. Il porte un bonnet à pans rabattus, un manteau à larges revers d'encolure et de manches, et des bottes à bout rond et tige évasée.
À Saint-Lô au Moyen-Âge, "La matière première : lingots, anciennes monnaies, vaisselle, orfèvrerie… est fondue dans des fours. Les feuilles ou lames sont ensuite martelées. On y découpe des flans (de la taille des pièces) avec de grands ciseaux. Les flans étaient ensuite frappés au marteau, à l’aide de coins. Un échantillon est envoyé à Paris pour le jugement ou vérification. Plusieurs femmes travaillaient dans ces ateliers de province : les tailleresses. Elles avaient un statut rare dans la société du Moyen-âge. Autour du maître de l’atelier, on trouvait aussi : l’essayeur ; le tailleur-graveur ; les recuiteurs(ses) qui recuisent les flans avant la frappe ; les ajusteurs, et les maîtres monnayeurs qui frappent les flans. Mais aussi des gardes (officiers de contrôle), un procureur du roi, un greffier et des sergents. Tous jouissent de privilèges, dont le port de l’épée."
Cet arbalétrier penché en avant bande son arme (appuyée contre sa ceinture) à l'aide d'un accessoire arciforme, crénelé au centre, l'étrier, tiré des deux mains jusqu'à ce que la corde ne soit retenue par la "noix".
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3. Un cavalier barbu à cheval.
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4. Un couple enlacé, dans une voiture à bras, tractée par un homme coiffé d'un chaperon.
Au centre, un arbre s'élève, peut-être non sans allusion à un arbre de vie, du bassin de la femme.
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5. Un forgeron.
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6. L'ivresse de Noé.
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On connaît l'histoire, souvent représentée dans les cycles de la Genèse des porches bretons, et vue par saint Augustin comme prophétique du Christ outragé tandis que la vigne préfigure l'Eucharistie : Noé (Gn 9 20:27) ayant goûté avec trop de zèle à la vigne qu'il avait planté, s'est endormi sous sa tente, exhibant ses humbles génitoires. Son fils Cham le voit, et s'en moque et appelle ses frères, Sem et Japhet. Ceux-ci, au contraire, le couvrent (hébreu kacah) d'un manteau (simlah en hébreu) en marchant à reculons pour ne pas s'exposer à la vue de la honteuse nudité paternelle, et à la déchéance de sa fonction paternelle : "ils ne la virent point".
À son réveil, Noé maudit Canaan (fils de Cham) qu'il condamne à être l'esclave de Sem et Japhet.
On notera que le geste de (se) couvrir d'un manteau est associé dans la Bible à l'idée de pardonner, ou d'expier (Livre de Jonas : Yom Kippour).
On notera aussi que les jambes croisées de Noé se retrouvent sur la scène homologue des porches bretons, comme expression du verbe "chanceler" lié à l'ivresse.
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Les moulures (kersanton, atelier du Maître de Plougastel, 1606-1617) du porche sud de Guimiliau . Photographie lavieb-aile.
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7. Femme ramenant son mari ivre dans une brouette.
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Les stalles préservent-elles la disposition d'origine ? Dans ce cas, cette scène doit être interprétée en tenant compte de son voisinage à l'Ivresse de Noé ; la femme protégerait son mari en le dissimulant à l'opprobre publique ; mais on ne constate, chez le bourgeois obèse, aucun signe d'ivresse, et pas d'avantage de signes de honte ou de remords.
Il ne faut pas se hâter à y voir la dénonciation du vice d'intempérance, mais plutôt une "drôlerie" semblable à celle que les chanoines souhaitent trouver sur leurs stalles, comme ils s'en égayaient sur les marches de leurs pieux manuscrits.
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8. Le mari, armé d'un épieu, cherche l'amant de sa femme caché dans le four domestique. L'amant s'échappe vers la niche du chien, qui ronge son os.
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Sous le regard bien contrit de son épouse, un homme s'approche de la bouche d'un four, armé d'une pique. Il est d'usage de lire cette scène en considérant que le mari trompé découvre l'amant, et va se venger. Mais ce dernier est si bien dégagé de cette épineuse situation à l'extérieur du four (par quel orifice ?) qu'il me semble qu'il va s'échapper, et que la morale vaudevillesque, qui rit au dépens des cocus, va être sauve.
L'amant est-il tonsuré, ou bien coiffé d'un bonnet? La tête en bas (par renversement des valeurs), il s'apprête à saisir un objet dans la niche du chien, laquelle sert de soubassement au four.
Le motif pourrait vouloir faire rire au dépens d'un meunier bien benêt se préoccupant de faire tourner par son souffle les ailes de son moulin à vent, mais Le Pogam évoque le vieux dicton picard destiné aux bavards qui sont des vrais moulins à parole : "ch'meulin i torn".
" Ainsi, l'homme soufflant sur les ailes d'un moulin pourrait être interprété comme une illustration de la folie; mais il n'illustre peut-être qu'une métaphore picarde: "Ch'meulin i'tourne", ce qu'on peut rendre par "il fait tourner son moulin à paroles". Cette simple image populaire reste cependant étrange, précisément dans la mesure où elle visualise le jeu de mots, à la manière des Proverbes de Breughel."
Selon Fanch Peru, qui rappelle l'adage « Jeux de bâtons, jeux de Bretons » , les Celtes en général et les Bretons en particulier semblent avoir eu une sorte de prédilection pour les jeux de bâtons, notamment lors des pardons. On en décrit essentiellement deux, le bâton à bouillie (ar vazh-yod) et le bâton par le bout (ar vazh-a-benn).
Le bâton à bouillie (ar vazh-yod) met en présence deux concurrents assis par terre, face à face, les pieds calés contre une planche fixée à chant et tenant à deux mains par le travers un gros bâton. Pour gagner il faut amener l'adversaire de son côté ou l'obliger à lâcher le bâton.
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11. Le mendiant à la jambe de bois frappant à une porte.
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Vue des trois stalles (RMN) :
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RMN
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Il ne s'agit pas à proprement parler d'une prothèse, et l'homme n'est peut-être pas amputé (ou alors seulement sous le tiers inférieur de jambe) mais par l'effet de quelque gangrène, de quelque mal perforant ou autre pied bot, il ne peut appuyer son pied au sol : il pare à cela en utilisant une "échasse" soigneusement ficelée à la jambe par des lanières : l'articulation du genou est pliée et c'est elle, avec le haut de la jambe, qui s'appuie sur la console en berceau surmontant un pilon. Cette orthèse était légère et maniable.
Il vient peut-être dans cette maison pour mendier, à moins que ce soit une représentation du "Messager boiteux", "der Hinkende Bote" (Hinckende Bothe) décrit en 1589 par Georg Rollenhagen dans une satire, avant que le personnage, tenant en main une lettre ne vienne illustrer les almanachs éponymes.
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12. Le Fou s'adressant à sa marotte.
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Ce Fou se reconnaît aux grelots placés aux extrémités des manches exagérément longues de son manteau. Il tient devant lui, comme s'il y contemplait son double, sa marotte, ce bâton singeant les sceptres, et surmonté d'une tête grotesque encapuchonnée comme lui.
Un femme élégante devant sa maison. Sainte Anne ??
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L'emplacement au dessus des jouées est traditionnellement réservé aux thèmes religieux. Faut-il voir ici sainte Anne, devant sa maison (ou devant la Porte Dorée), attendant le retour de Joachim parti garder ses troupeaux ?
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Paysage montagneux où paissent des troupeaux. Joachim ?
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Vue générale du premier rang de stalles.
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La jouée de ce rang de stalles. l'abbé Antoine du Bois en prière devant saint Antoine ermite.
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L'abbé de Saint-Lucien, commanditaire de ces stalles, et qui ne porta jamais l'habit monastique, est représenté en jeune et riche seigneur agenouillé devant saint Antoine, qui lui prend les mains de sa main droite. Saint Antoine est identifiable par son ermitage (rochers et crucifix), par sa canne en tau et par son chapelet. En arrière-plan, une église, une chaumière et une forêt se rapportent sans-doute à l'abbaye.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine_du_Bois
"Aux tentatives infructueuses d'accession d'Antoine du Bois à l'évêché de Beauvais (par opposition du chapitre) succéda celle de sa nomination comme premier abbé commendataire de Saint-Lucien de Beauvais, il devint ainsi le premier abbé séculier désigné par le roi et non pas élu par les moines.
Il deviendra évêque de Béziers de 1504 à 1537.
Antoine du Bois, né en 1471, meurt le 17 avril 1537, son cœur fut rapporté à l'abbaye Saint-Lucien de Beauvais, les religieux le firent solennellement inhumer au côté droit du grand autel de leur église et placèrent sur sa tombe un marbre blanc, taillé en cœur.
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Sur les jouées des stalles :
"II existe six jouées conservées et deux attestées par la littérature. Ce nombre, plus le fait que deux d'entre elles possèdent un revers sculpté, atteste bien que les stalles formaient un ensemble important, à deux niveaux et probablement avec une ouverture au niveau des stalles basses. Ces jouées semblent avoir constitue deux cycles (repartis peut-être sur les deux cotes du chœur?), l'un consacre à saint Lucien, patron de l'abbaye, et ses compagnons et l'autre à saint Antoine, patron du commanditaire. Au musée se trouvent une jouée basse de chacun des deux cycles: envoi de saint Lucien et de ses compagnons par saint Pierre pour évangéliser les Bellovaques (la province gallo-romaine de Beauvais): Antoine Du Bois en prière devant son saint patron, Ie premier représenté sans supercherie comme un riche laïc.
L'iconographie des jouées conservées a Saint-Denis comporte deux autres épisodes de chaque légende. Pour Ie cycle de saint Antoine: saint Antoine rencontre un centaure et l'ermite saint Paul (avec paysage au revers); saint Antoine voit 1'ame de saint Paul monter au ciel.
Dans la première de ces deux jouées, saint Paul est étrangement représenté comme un homme sauvage, ce qui vient probablement d'une contamination de cette iconographie courante à la fin du Moyen Âge.
Pour l'autre cycle: saint Lucien délivrant un possédé; exécution des saints Lucien, Maxien et Julien (avec paysage au revers). Dans cette dernière jouée, on remarquera que, des deux compagnons de saint Lucien, l'un est représenté en prêtre, le second en diacre, contrairement à la chasse du musée, ou ils sont tous deux représentés en diacres. On a vu plus haut que cette hésitation iconographique, comme celle sur Ie nom des compagnons, correspond bien aux hésitations de 1'hagiographie. Par ailleurs, sur la jouée, le compagnon diacre est déjà en train de porter sa tête, ce qui montre que le miracle de "céphalophorie" est étendu de Lucien à ses deux compagnons, comme l'atteste aussi la chasse du musée.
D'après la description de 1803, il semble aussi qu'il existait au moins deux autres jouées: saint Antoine tente par une femme; saint Antoine agresse par deux démons. Les phylactères places au bas de chaque jouée devaient porter des explications peintes aujourd'hui disparues. Je reviendrai plus loin sur le sens de cette iconographie à propos des miséricordes. On peut par ailleurs se poser la question de savoir s'il existait aussi des dorsaux peints ou sculptes." (Le Pogam)
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LE DEUXIÈME RANG DE ONZE STALLES.
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Photo de la salle dans l'ancienne disposition avant restauration du musée
RMN
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RMN
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Deuxième jouée : Envoi de saint Lucien et de ses compagnons Julien et Maxien par le pape pour évangéliser les Bellovaques (la province gallo-romaine de Beauvais).
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Le pape est assis sur une cathèdre et coiffé de la tiare. En arrière-plan, un paysage boisé et un pont. Saint Lucien est agenouillé sur un tapis, tête nue, l'aumônière à la ceinture, devant ses compagnons Lucien et Maxien. Ils portent la tonsure et une robe monastique à cordelière. Pour Y-P. Le Pogam, le pape serait saint Pierre lui-même.
Lucien de Beauvais, patron de l'abbaye qui en détenait les reliques, vécut au IIIe siècle et fut le premier évêque de Beauvais.
Originaire d’une famille romaine, il s’appelait Lucius comme son père mais changea en Lucien lors d’une prédication de saint Pierre. Il parcourt alors l’Italie pour prêcher. Vers 250, il est ordonné évêque par le pape qui l’envoie en Gaule : il s'installe à Beauvais et s'attache à évangéliser le Beauvaisis avec ses compagnons Julien et Maxien. Ses vertus, ses actions de chair et les miracles qu’il aurait accomplis dans la région auraient contribué à la conversion de près de 30 000 hommes.
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13. Décembre : la tuée du cochon.
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Dans les calendriers des Livres d'Heures, ou des médaillons des cathédrales, le mois de décembre est illustré par l'abattage du cochon.
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14. Deux enfants nus jouant à s'affronter en tournois sur leur cheval-bâton.
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Ces deux enfants s'affrontent sur leur cheval-bâton dont plusieurs représentations sont disponibles au Moyen-Âge. Notamment sur une Présentation de Jésus au Temple exposée à Cluny.
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Heures d'Antoine le Bon, duc de Lorraine, exécutées en 1533.Folio 22v.
Ce joueur est assis. Jean-Luc Matte indique : "un bourdon d'épaule au pavillon endommagé, hautbois conique et court implanté de manière inhabituelle, porte-vent brisé".
"Les appuie-mains représentent soit des personnages normaux voire positifs (anges, femmes/sibylles, hommes/prophètes) tenant souvent des livres ou des phylactères, symboles d'enseignement et d'autorité; soit au contraire des êtres grotesques (monstres, personnages contournés, obscènes, etc.). " (Le Pogam)
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. AUTRES MISÉRICORDES, NON EXPOSÉES : PHOTOS RMN.
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Deux ensembles de trois stalles étaient jadis exposés dans la chapelle de l'Hôtel de Cluny.
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Trois stalles de Saint-Lucien de Beauvais, leurs quatre appui-mains et et leurs miséricordes : Truie et renard à l'orgue, porc jouant de l'orgue, feuillage.
— FONS (Claire), 1975, L'abbaye de Saint-Lucien de Beauvais : étude historique et archéologique . Non consulté
—HAMON (Etienne), 2016,« ‘Figurer et portraire pour passer le temps’. Dessin, homicide et rémission sur le chantier des stalles de Saint-Lucien de Beauvais » . La pensée du regard. Études d'histoire de l’art du Moyen Âge offertes à Christian Heck, Brepols, p. 201-212. non consulté.
— LE POGAM (Pierre-Yves), 1997, Les stalles au musée national du Moyen-Age de l'hôtel de Cluny. The Profane Arts / les arts profanes, les stalles de Picardie, Misericordia International vol. VI n°1.
— ALEXANDRE-BIDON (Danièle), 2001, « L’iconographie des stalles : partage et transmissions des modèles (enluminures, gravures...) », in K. Lemé-Hébuterne (dir.), Autour des stalles de Picardie et Normandie. Tradition iconographique au Moyen Âge, Amiens, Encrage, 2001, p. 149-166.
— BILLIET (Frédéric) 2001, « Un mobilier pour le chant. La vie musicale dans les stalles d’Amiens », Autour des stalles de Picardie et de Normandie. Traditions iconographiques au Moyen Âge, (ed. K. LEME-HEBUTERNE), actes du 4e colloque international de Misericordia International, Amiens, septembre 1999, Amiens, Encrage, 2001, p. 29).
— BILLIET (Frédéric) Le miroir des miséricordes: XIIIe-XVIIe siècle : actes du colloque Université de Toulouse-Le Mirail. Images et sociétés, Université de Toulouse-Le Mirail. Section d'histoire de l'art Centre européen d'art et de civilisation médiévale, 1996 - 262 pages
.— BLOCK (Elaine C.), 2003,Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI century, Turnhout, Brepols, 2003,444 p.
— E. C. Block: 'Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland', ProfaneA. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45
.— BLOCK (Elaine C.), BILLIET (Frédéric) Stalles de la cathédrale de Rouen (Les)
— KRAUS (Dorothy et Henry), 1968, Le monde caché des miséricordes. Suivi du répertoire de 400 stalles d'églises de France. Paris, 263 p. Les éditions de l'amateur.
— MISERICORDIA INTERNATIONAL MEDIEVAL ICONOGRAPHY
http://misericordia-international.blogspot.fr/
— LANGLOIS (E.-H.) 1827, Notice sur les bas-reliefs des stalles de la cathédrale de Rouen et sur le Lay d'Aristote, E.-H. Langlois, Rev. de la ST. Lib. d'Em. de la S.-I., 1827, p.12.
— LANGLOIS (E.-H.) 1838, Stalles de la cathédrale de Rouen, E.-H. Langlois, 1838.
— LEMÉ (K.) 1994, Stalles de Haute-Normandie, K. Lemé, Etudes Normandes, 1994/3, p. 21.
— LEMÉ (Khristiane), 1993, Images de la société à travers les stalles du nord-ouest de la France, XIVe
http://www.theses.fr/1993PA040260
— LEMÉ (Kristiane) : Le costume au début du XVI°siècle à travers les stalles de la cathédrale d'Amiens. Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie. 4° trimestre 1996
— LEME-HEBUTERNE, (Kristiane). Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens. Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Paris : Picard, 2007, tome XXVI. p. 17-44 ; p. 57-114 ; p. 168-173
— PRIGENT (Christiane) Sculptures de danseurs et de jongleurs dans les édifices religieux, à l’époque romane et à l’époque gothique. « Représentations sculptées de danseurs et de jongleurs comme manifestation de la culture laïque dans les édifices religieux à l'époque romane et à l'époque gothique », in M.S.H.B., tome LXXI, 1994, p. 279-313.
— TOURTIER, Guy (de), PRACHE, Georges. Les Stalles de la cathédrale d’Amiens, XVIème siècle. Lyon : Lescuyercz, 1970.
— JOURDAIN (Edouard) et DUVAL (Charles) : Les stalles de la cathédrale d'Amiens. Extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Amiens, Duval et Herment 1843.
L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet, est en forme de croix latine. Sa nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.
La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre, ont été remontés d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier, qui remontent aux alentours de 1550 .
L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563).
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Description.
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La baie n°2, celle du bas-côté sud, mesure 1,70 m de haut et 1,20 m. de large et comporte 2 lancettes et un tympan à un oculus et 2 écoinçons.
F. Gatouillat et M. Hérold datent le vitrail du troisième quart du XVIe siècle (et même "de 1570"), il serait donc plus tardif d'un quart de siècle que les deux verrières regroupées dans la baie n°0
Dans le tympan, l'oculus présente les armes des Quenquis (ou du Plessis) de la Villeneuve.
Les lancettes montrent à gauche saint Sébastien attaché à une colonne, et à droite deux de ses soldats le visant de leurs flèches.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le saint est lié par les mains, à une colonne (symbole du Christ) ; il est transpercé de huit flèches. Son visage est enlaidi par une bouche concave qui montre les dents dans une grimace qui témoigne peut-être de la douleur ressentie. Sous le pagne aux plis croisés, les jambes laissent imaginer, soit (jambe arrière) un fléchissement témoignant de la faiblesse du supplicié, soit au contraire un geste résolu d'avancée ou de défi face aux bourreaux.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le cliché de détail montre la technique de peinture : usage du jaune d'argent plus ou moins concentré des cheveux où les traits en enlevé forment des mèches sur le fond de grisaille ; traits noirs pour les contours, et modulation des volumes par des ombrages et de la sanguine ; hachures.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les deux archers sont parfaitement réussis et le dynamisme de l'effort exercé sur les arcs laisse imaginer la violence de la frappe des flèches. Les manches relevés et les chausses moulantes sont retrouvés, en stéréotype, sur les portraits des bourreaux de la Passion ; les braguettes et les hauts-de-chausse à crevés rappellent aussi ceux des Larrons des calvaires. Les visages sont grimaçants mais sans excès. Le dépareillement de la couleur des chaussures par rapport à celle des chausses relève de la préoccupation d'apparenter les soldats aux lansquenets ( à la tenue mi-parti) contemporains, soucieux d'afficher la voyante et provoquante marginalité de leur groupe. Tout comme les bonnets à plumets.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Iconographie.
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Les représentations de saint Sébastien, abondantes dans l'art européen de la Renaissance, sont assez fréquentes en Bretagne, en raison de son invocation contre la peste au même titre que saint Roch. Ce sont essentiellement des statues qui ont été conservées, où le saint est figuré lié à une colonne et transpercé de flèches, mais sans ses archers.
Il apparaît, en sculpture durant le XVIe siècle ou début du XVIIe, entre ses archers devenus ses bourreaux, à la chapelle Saint-Sébastien du Faouët (bois, sablière, v. 1608), à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (pierre, retable), en bas-relief sur l'arc de triomphe de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal (pierre) ou sur le calvaire de la même chapelle. Dans ces trois cas, le saint est placé au centre entre les deux archers.
Enfin, parmi les vitraux de la même époque, les représentations qui ont été conservées sont très rares en Bretagne. Le saint est figuré isolé à Plogonnec, mais les archers sont figurés sur le soubassement.
Hors Bretagne, on peut citer, toujours pour le XVIe-début XVIIe, les verrières Saint Georges à Chevrières, la baie 55 de la cathédrale de Rouen, la baie n°7 datée de 1557 du Martyre de saint Sébastien de Triel, les vitres de l'église Saint-Pierre d'Auxerre (datée de 1624) ou de Saint-Gervais-et-saint-Protais de Gisors.
—LEANDRI (Marie-Pierre), 1997,Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles Mélanges de l'école française de Rome Année 1997 109-2 pp. 569-601
Parmi toutes ces représentations bretonnes ou européennes, le vitrail de Trégourez est remarquable par sa singularité.
Il s'éloigne d'une part, par son style, des productions de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, alors fortement implanté en Finistère. Et il diffère du style des deux verrières réunies dans la maîtresse-vitre.
Ce qui me frappe, c'est le dynamisme de la composition, et la clarté de lecture de la scène.
Le dynamisme, évident dans la posture des deux archers mais qui est plus évident encore si on la compare aux autres sculptures et peintures, est tout à fait notable sur la lancette de gauche, où Sébastien, loin d'être statique et impassible comme il l'est ailleurs, semble saisi en plein mouvement ou en pleine foulée. Ce "mouvement", certes entravé, est réel. Et le visage ne montre pas du tout la sainte indifférence de l'athlète du Christ endurant ailleurs, non sans une certaine jouissance, et en tout cas une patience exemplaire, son mal. Tout au contraire, le saint grimace, montre les dents, et tend la tête vers ses bourreaux.
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Sans pouvoir justifier mon sentiment, le vitrail m'évoque une influence rhénane. Je retrouve l'élan de la composition du vitrail dans la peinture et les gravures du strasbourgeois Hans Haldung (1484-1545) et notamment dans son Martyre de saint Sébastien de 1507, élément central d'un tryptique conservé à Nuremberg.
Ou bien dans le retable d'un de ses disciples à Strasbourg en 1510, le Maître du Diptyque de saint Sébastien, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.
Dans les deux cas, Sébastien est placé à gauche (mais il est plus stoïque et détaché qu'à Trégourez), tandis que les archers en profil dédoublé ont la même posture, jambe en avant, et le même costume à chausses moulantes et à crevés, que sur notre vitrail.
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Hans Baldung 1507.
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Photo Flickr J.L. Mazières : Maitre du Diptyque du Saint Sébastien. Actif dans l'entourage de Hans Baldung Grien à Strasbourg vers 1510. Le martyr de St Sébastien. Berlin Gemäldegalerie.
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La statue de saint Sébastien dans l'église de Trégourez.
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Cette statue en bois polychrome s'écarte des modèles habituels du XVIe siècle représentant un bel éphèbe, un athleta Christi triomphant par sa belle et sainte indifférence des blessures qui lui sont infligées : changement de siècle et de valeurs théologiques. Ici, le corps s'infléchit et les genoux se plient tandis que la tête, barbue comme celle du Christ, se penche sous l'arche du bras.
Un chapeau de triomphe avec emploi de sanguine en ton local contient un écu aux armes d'or à cinq macles de sable posées 3 et 2 qui seraient celles des Plessix de la Villeneuve.
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La famille de Plessis à Trégourez.
. Les « plessis », en breton kenkis, sont d'anciennes propriétés entourées de branches entrelacées délimitant une maison ou même toute une propriété, voire une forêt entière. Souvent, et c'est le cas pour Laz, ces propriétés sont devenues des manoirs.
Dès le XIe siècle, Trégourez forme une paroisse de l'évêché de Cornouaille, englobant alors les hameaux de Gulvain et Lannarnec, qui dépendent désormais de la commune d'Edern. Les seigneuries de La Villeneuve, Crec'hanveil et Kerguiridic en Trégourez dépendaient de la baronnie de Laz, avant d'être rattachée par la suite au marquisat de La Roche-Helgomarc'h.
Le lieu-dit Plessis se trouve au nord-est de Trégourez et au sud-est de Laz.
Le manoir du Quenquis est attesté à Laz en 1426 et 1536, puis on trouve la forme Plessis en 1691, Manoir du Plessis x en 1700,et 1706, PLessis en 1723, Plessix en 1840, Le Plessis en 1846, Le Plessis en 1909.
Les Plessis (en breton Quinquis) représentent la noblesse de Trégourez à la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles de l'an 1481, tenue à Carhaix les 4 et 5 septembre. Tous les nobles devaient participer à cette revue militaire, munis de l'équipement en rapport avec leur fortune : Hervé du Quinquis, archer en brigandine, était présent tout comme Guillaume de Kerguz, également archer en brigandine.
À la Réformation de 1536 en Cornouaille ce sont, pour Trégourez, Ollivier du Plessix, sieur de Villeneuve. Ollivier de Kerguz, Sieur dudit lieu, Jean Bodineau, Sieur de Kerfollozon de la Motte.
A la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles tenue à Quimper les 15 et 16 mai 1562 , on trouve pour représenter Trégourez : Barthelemy le Quinquis, "présent, sous l'esdict" ; Louis de Kersulien, "sous l'esdict" ; et Charles le Corre, default.
Ces armes des Plessis s'observent aussi sur une vitre de la chapelle Notre-Dame de Ponthouar, au sud-ouest de Trégourez, sur la route allant vers Quimper. Sur le tympan de la baie n°1, datée (Gatouillat et Hérold) de la fin du XVe, l'écu d'or à cinq macles de sable des Quenquis/Plessis occupe l'ajour supérieur, tandis que l' ajour inférieur porte les armes de Quenquis en mi-parti avec des armes au sanglier de sable.
Dans la même chapelle se retrouvent en baie 4 (fin XVe ou début XVIe) les armes d'azur à la croix pattée alésée d'argent de la famille de Kerguz. Vers 1500, Yvon de Kerguz, époux de Catherine de Tréanna (d'argent à la macle d'azur.), offre ce vitrail à la chapelle Notre-Dame-de-Ponthouar.
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Marie de Kerguz , fille de Guillaume, écuyer avait épousé Pierre du Plessix, écuyer, seigneur du Plessix et de La Villeneuve.
"La famille de Kerguz, seigneur du dit-lieu de Kerguz, est présente aux réformations et montres de l'évêché de Cornouaille entre 1426 et 1562. Pierre de Kerguz fut abbé de l'abbaye sainte-Croix de Quimperlé entre 1500 et 1520. Deux nobles, Guillaume de Kerguz et Hervé du Quinquis, tous deux archers en brigandine, sont cités à la montre de l'évêché de Cornouaille de 1481 et trois (Barthélémy Le Quinquis, Louis de Kersulien, Charles Le Corre) à celle de 1562."
"Dans la chapelle ND de Ponthouar la baie 4, notamment, outre les blasons de Kerguz, de Tréanna et de Kergoët, présente encore une Transfiguration remontant au quatrième quart du XVe s., tandis qu’une sainte Véronique subsiste dans la baie 6 et une Annonciation dans la baie 8, ces deux dernières datant vraisemblablement de la fin du XVe s. ou du début du XVIe ."
"...les armoiries de la verrière sont celles d’Yvon (ou Even) de Kerguz et de Catherine de Tréanna (qui vivaient au milieu du XVe s.), celles de leur petit-fils, Olivier de Kerguz (docteur en droit, qui vivait dans le premier quart du XVIe s.), ainsi que celles de sa femme Jeanne de Kergoët, dame de Kerstang."
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."
— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.
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Voir les 29Passionsdes verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.
Cette verrière n'était pas intacte, ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.
Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.
Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines).
Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.
L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.
L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.
Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.
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Description.
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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "
Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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1.Entrée du Christ à Jérusalem.
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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.
Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.
La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.
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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.
Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.
Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Comparution du Christ devant Pilate.
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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.
L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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4.Portement de croix.
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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.
Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.
La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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5.Crucifixion.
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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.
Le titulus INRI est posé à l'envers.
Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.
Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.
Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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6.Résurrection.
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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.
La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).
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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?
On voit sur cet écartelé les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).
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Comment interpréter cet écartelé ?
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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.
1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.
"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)
"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)
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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif.
Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.
Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier, vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.
Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."
3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre, Charles de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677, épousa Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.
L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.
"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).
Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).
Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).
Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal.
https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne
https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN
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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul et les guident vers les Cieux.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."
— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA
— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] , Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes.
— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)
— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.
— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in Edité par Musée Départemental Breton
— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 inLe vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).
— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;
"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.
Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."
— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183
— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages, 4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.
L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novembre. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du choeur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. Le financement de cette rénovation est assuré par des subventions DETR (dotation d'équipement des territoires ruraux), du conseil régional et départemental ainsi que par des dons à la Fondation du patrimoine. Il est possible de faire des dons jusqu'au 30 novembre (se renseigner en mairie), ils sont en partie déductibles des impôts, 60 % pour les entreprises et 66 % pour les particuliers.
—FAUCHILLE (Gwénaël), 2008, L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec, Inventaire du patrimoine culturel
Emmanuelle Le Seac'h, dans le Catalogue raisonné de Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne (p. 317), attribue les calvaires de Rumengol et de Plomodiern au Premier atelier ducal du Folgoët (1423-1468), tout comme les vestiges du calvaire disparu du Folgoët (vers 1443), dont il ne reste que les statues du cardinal Alain de Coëtivy et de son saint patron.
Elle donne une description si précise de ce calvaire de Plomodiern que je ne peux que la reproduire.
"Le calvaire de Rumengol a inspiré celui qui se trouve à coté de l'église de Plomodiern dans l'évêché de Cornouailles. Il est à dater de la même période, soit entre 1433 et 1457. Le sculpteur du Folgoët produit ici un second calvaire très ressemblant du point de vue stylistique même s'il est dépourvu de larrons. Les deux structures, par contre, varient. L'emmarchement est constitué ici de trois degrés, soit un de plus qu'à Rumengol. Le socle cubique reçoit un fût rond alors qu'il est à pans coupés dans cette dernière paroisse. Il supporte un bloc monolithique avec une Crucifixion traditionnelle sur l'avers avec des fleurons carrés. Ils sont formés de végétaux à Rumengol. "
Malgré la présence au revers d'un Christ du Jugement assis sur un arc-en-ciel, sujet très rarement représenté sur les calvaires sauf à Argol et à Châteaulin, elle réfute l'attribution de ce calvaire à un "Maître de Châteaulin" (Castel 1980) auteur du calvaire du XVe siècle de la chapelle Notre-Dame de Châteaulin. Et elle date le calvaire d'Argol de 1593, plus d'un siècle plus tard.
L'existence d'un dais gothique, rectangulaire à accolade, coiffant le sommet de la croix se retrouve à Rumengol, à Châteaulin, à Argol, et à Plougoulm.
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I. LA FACE PRINCIPALE : LE CRUCIFIX, LA VIERGE ET SAINT JEAN. LA VIERGE DE PITIÉ.
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Le calvaire a été déplacé, car son emplacement actuel, au nord-est de l'église, dans un terre-plein quadrangulaire adossé à un hangar, est pour le moins inhabituel.
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Photo Geoportail
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De plus, il n'est plus orienté, au sens médiat du terme, "tourné vers l'orient" ou plutôt, avec la face principale portant le Christ mort sur la croix face à l'occident, au soleil couchant, tandis que la face opposée portant le Christ ressuscité revenant juger "les vivants et les morts" se tourne vers la direction du lever du soleil et du renouveau.
Des cartes-postales le montrent jadis sur un terre-plein plus vaste, la "place centrale", devant le chevet et situé dans l'axe O-E de l'église.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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La face principale, orientée sud-est pour faire face au parking, et souvent ombragée, porte le Crucifié sous le dais gothique, entouré de sa mère Marie et de son disciple préféré Jean, Jean l'évangéliste.
On portera son attention au caractère monolithique du calvaire, au fait que la croix avec sa traverse ne forme qu'un seul bloc, où le Christ est sculpté sur le fût, et que les saints personnages ne sont pas des statues indépendantes placées sur les bras d'un croisillon, mais qu'elles sont ancrées sur un arc, celui qui, de l'autre côté, se révélera comme l'arc en ciel du Jugement.
Le pagne flottant du Crucifié, les cheveux tombants sur les épaules et la couronne tressée sont identiques à ce qu'on observe à Rumengol.
Le titulus n'est pas gravé, les lettres INRI devaient être peintes. Les fleurons de la traverse sont rapportés.
Le calvaire de Rumengol en comparaison :
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Calvaire de Rumengol, Le Faou.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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La Vierge plongée dans le chagrin montre un visage souffrant sous le voile du manteau. Les mains sont croisées sur la poitrine. Elle ne porte pas cette élégante robe ajustée, ce travail des plis et les pans cassés du voile qui, à Rumengol, attirait le regard.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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De même, saint Jean n'a pas la finesse d'expression du visage, la posture souple et la recherche vestimentaire de Rumengol. La Vierge et Jean sont figés dans une posture hiératique. D'ailleurs, le grain du kersanton est moins fin et plus sombre. Globalement, c'est une œuvre de moins belle facture, et, ceci étant peut-être lié à cela, on n'y trouve pas l'écu en bannière aux armes d'un haut officier ducal comme à Rumengol.
Saint Jean tient son Livre (Evangile selon saint Jean) et lève la main droite pour nous en présenter la paume : ce geste, qui n'est pas une bénédiction, témoigne de sa réaction d'émotion participative face au drame de la Crucifixion : on pourrait imaginer qu'il s'associe à un léger recul du corps, par stupéfaction et sentiment d'être dépassé par ce qui se noue et se dénoue par cette mort.
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Mais ce qui est intéressant, c'est le type de coiffure de Jean, qui forme, au dessus d'un front dégarni, une couronne de rayons semblable à un soleil stylisé. En observant mieux, ces rayons sont des cônes torsadés comme des macarons, exactement comme à Rumengol, reprenant là une des caractéristiques les plus frappantes du Maître du Folgoët pour la chevelure des anges, notamment au Folgoët, sur le portail sud de Quimper ou de Saint-Herbot.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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L'un des motifs les plus singuliers, parmi l'ensemble des calvaires bretons, de celui de Plomodiern, c'est la Vierge de Pitié. En effet, le voile de Marie forme un dôme qui se prolonge à droite vers le socle de Jean et vers la gauche pour couvrir dans un englobement tendre, l'épaule du Fils. Ce voile fait corps avec la Croix comme s'il en était une expansion mystique assurant protection de sollicitude à la Mère.
Là dessous, comme sous un pavillon, la tête et le corps de la Vierge dessine un petit personnage très fin. Une main se pose maternellement sur la cuisse , l'autre sur l'épaule du Crucifié.
Celui-ci, étendu sur le socle en demi-sphère, ne montre pas clairement ses plaies. Mais, point remarquable, ses cheveux forme une longue tresse, mais pas exactement une couronne d'épines, en reprenant le style du sculpteur du Folgoët avec ses mèches torsadées.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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II. LA FACE SECONDAIRE : LE CHRIST DU JUGEMENT.
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C'est une très belle figure, qui confère au calvaire toute sa valeur. Valeur thématique, nous l'avons vu, puisque ce Christ du Jugement vêtu du manteau glorieux et exposant les plaies de ses mains, de ses pieds et de son flanc en témoignage de sa victoire sur la Mort ne se retrouve pas ailleurs sauf à Argol et Châteaulin.
Valeur esthétique puisque l'équilibre de la composition de sa station assise sur l'Arc-en-ciel (sa Parousie est un évènement cosmique) et les pieds sur la demi-sphère du Monde est parfaitement réussi.
"Au revers, le Christ du Jugement Dernier est assis en majesté sur un arc-en-ciel. Il est drapé d'un manteau fermé sous le cou, les plis formant tablier sur le devant : il laisse à découvert son ventre rond au nombril creux. Il lève les bras, les coudes collés au corps, montrant ses plaies. Son visage est carré, aux traits nets et francs, le nez droit, les yeux ourlés de doubles paupières. Les lèvres sont entrouvertes. Les cheveux sont méchés et ondulés, séparés en deux au milieu du crâne. Les grandes oreilles à l'anthélix très large ressemblent elles aussi à celles que réalisent ordinairement le maître du Folgoët. Le cou épais et les lèvres fines sont semblables à ceux de la Vierge à l'Enfant du calvaire de Rumengol. Ici aussi, l'œuvre parait inachevé. Le cou n'est pas complètement dégagé de sa gangue de pierre." (E. Le Seac'h p. 94)
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On remarque un trou, sur le socle, où un accessoire (orbe terrestre ?) devait être fixé.
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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.
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Comparaison avec le Christ du Jugement de Châteaulin :
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Calvaire (kersantite, XVe siècle) de l'église Notre-Dame de Châteaulin. Photographie lavieb-aile.
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SOURCES ET LIENS.
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—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.
1606. Plomodiern, église no 1, g. k. 4,50 m. XVè s. Deux degrés. Socle octogonal. Fût rond, petites griffes en haut. Croix monolithe à branches rondes, fleurons carrés, dais, crucifix, Jean, la Vierge, Pietà sous les pieds du crucifix, Christ du Jugement. [YPC 1980]
—COUFFON (Renné), LE BARS (Alfred), 1988, notice sur Plomodiern, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper
". Près de l'église paroissiale, la croix qui rappelle l'ancien cimetière, est remarquable par la finesse du travail. Au haut d'un long fût elle présente un dais de couronnement comme celle de Kroaz Paol en Lampaul-Guimiliau. En avant le Christ en croix entre Saint Jean et une sainte femme ; à ses pieds une Pieta. En arrière un Ecce homo. Cette croix est du début du 19' siècle."
2. Au milieu du cimetière, la grande croix qui domine les tombes est du modèle ordinaire des ateliers de Landerneau il y a 70 ans. On y lit : 1875, Celton recteur, Balcon Maire, S. Colin Trésorier. Elle rappelle la bénédiction du nouveau cimetière."
Fragments d'un calvaire (statue géminée de Jean et Pierre) et statue d'un évêque, sculptées par Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650, restitués par les Douanes à la commune de Crozon.
En 2014, dans Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Emmanuelle Le Seac'h publiait le catalogue raisonné du sculpteur du Roi Roland Doré, actif, exclusivement dans la taille du kersanton de 1618 à 1663 à Landerneau pour plus de 82 paroisses, principalement de Cornouailles et du Léon. Elle dénombrait 89 statues pour 25 paroisses, parmi lesquelles 54 apôtres sous les porches, et les personnages d'une petite centaine de croix et calvaires, mais aussi des fontaines, des fonts baptismaux et des gisants.
Pour les calvaires, elle prenait pour type celui de Seven-Léhart et ses 18 personnages. Je renvoie à ma description qui permettra de comparer les deux statues présentées ici.
Dans un paragraphe "Vestiges de croix et clavaires", elle écrivait : "Dans les presbytères (Cast, Châteaulin, Crozon, Douarnenez-Tréboul), ossuaires (Pleyben, Sizun), les vestiges de croix disparues ne manquent pas." Précisément, page 341, elle mentionnait:
Crozon. Presbytère. Vestige de calvaire, saint Pierre, kersanton.
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Néanmoins, cette statue de saint Pierre n'était pas mentionnée dans le remarquable Atlas des croix et calvaires du Finistère d'Yves-Pascal Castel, premier vulgarisateur (après R. Couffon, cf. bibliographie) enthousiaste de l'œuvre de Roland Doré.
Lorsque j'ai dressé pour ce blog mon inventaire photographique commenté de ce corpus, à partir de 2017, je me suis rendu au presbytère de Crozon, mais celui-ci était en travaux pour une restauration approfondie, et je n'ai pas pu consacrer à ce patrimoine de Crozon un article sur ce saint Pierre, dont aucune description et aucune photographie n'était alors disponible.
Mais le 15 février 2022, les Douanes françaises restituaient à la commune deux statues de kersanton, dont l'une, géminée, était consacrée aux saints Jean et Pierre, et l'autre à un saint évêque. Voir ANNEXE.
Dés lors, cette statue "de saint Pierre" signalée par E. Le Seac'h se révélait appartenir à un calvaire (les statues géminées, sculptées d'un personnage différent sur chaque face, ne sont présentes que sur les calvaires), ce qui affirmait — donnée ignorée— l'existence d'un calvaire à Crozon, sans doute dressé au milieu du cimetière de l'église... Saint-Pierre.
Mais aucune trace de ce calvaire n'est conservée. Parmi les 13 croix et calvaires de la presqu'île, deux (croix de Saint-Gildas et croix de Run Leïdez) dateraient du XVe siècle. Le calvaire de Tal ar Groas est le mieux conservé, et j'ai attribué sa Vierge de Pitié en kersanton à l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577).
On peut parier que ce calvaire suivait les canons habituels : la statue géminée était placée, sur un croisillon, à gauche du Christ en croix, tournée pour présenter vers l'ouest la représentation de saint Jean tandis que la Vierge éplorée occupait le bras droit du croisillon. Vu du côté opposé qui était tourné vers l'est, on voyait saint Pierre sur la gauche tandis que, dans le dos de la Vierge, un autre personnage , sans doute Marie-Madeleine tenant le flacon d'aromate, était présent.
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Repère chronologique pour l'église de Crozon.
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L'église actuelle date de 1900, et le clocher de 1866. Elle succéda à un édifice du XVIe siècle dont elle conserve le porche sud. Sous la tour du clocher on lit une inscription de 1602 (A.P. KERAUDREN FABRIQUE / A. SENECHAL P. ANIBRAS R. GALLOU ) et sur le campanile une inscription de 1615 ( H. LE DU FABRIQUE . J : LE BRAZ . BE : GRENOU L'AN 1615).
L'objet le plus ancien est le reliquaire des dix-mille martyrs, daté du premier quart du XVIe siècle (il a été fait faire par "Gouzien", et on sait que Hervé Gouzien était recteur de Crzozon en 1516). Sans doute à la même époque fut réalisé le retable des dix-mille martyrs.
Des missions du Père Maunoir ont été prêchées entre 1654 et 1683, et le père Julien Maunoir a alors composé un Cantiques des Dix-mille martyrs.
Le retable du Rosaire a été exécuté par Maurice Le Roux en 1664.
L'orgue a été réalisé à Quimper par Thomas Dallam vers 1680-1690.
La chaire de 1679-1680, faite par Louis Bariou et son gendre, menuisiers à Quimper, est également conservée, avec ses panneaux dédiés à la vie de saint Pierre.
Les fonts baptismaux en granite porte la date de 1742.
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Un inventaire patrimonial de 1978 par Louis Calvez.
En 1978, le recteur Louis Calvez a dressé un inventaire des biens patrimoniaux de l'église et des chapelles de la presqu'île. Il n'y décrit ni calvaire, ni fragment de calvaire, ni statue de saint Pierre ou de saint Jean en kersanton... mais il signale un saint évêque en kersanton à la sacristie, mesurant 70 cm de haut.
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Présence des statues à l'Arc-en-Ciel ?
Certains se souviennent d'avoir vus ces statues dans le local de l'accueil paroissial L'Arc-en-Ciel, construit vers 1990 à côté du presbytère.
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Stockées pendant les travaux.
Pendant les travaux de restauration du presbytère, les statues ont été stockées dans un hangar adjacent au bâtiment. C'est là qu'elles furent dérobées, sans qu'on s'en aperçoive : le vol n'avait pas été ni constaté ni signalé lorsque les Douanes les retrouvèrent.
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VUE D'ENSEMBLE.
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Les deux statues sont photographiées ici placées, le temps de ces clichés, contre le mur nord de l'église.
La statue géminée porte les marques blanches en disques de lichens incrustants, qui témoignent d'un séjour à l'extérieur.
Le kersanton (kersantite, bien différent du granite qui s'altère avec le temps), gris sombre, est d'un faciès moyen ou fin.
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Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
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I. LA STATUE GÉMINÉE D'UN CALVAIRE : SAINT JEAN (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle).
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Les personnages de Roland Doré se reconnaissent à leurs yeux dont l' amande presque losangique est soulignée d'un trait creux et dont les pupilles en drupe sont souvent creusées. Les visages sont ronds au dessus d'un étage inférieur triangulaire à petit menton rond. La bouche, très caractéristique, est fine, figée en demi-sourire énigmatique, avec des commissures creusées en fossettes.
Saint Jean accompagne la Vierge sur les croix et calvaires. Sa gestuelle varie peu : soit les deux mains sont , comme ici, posées sur la poitrine, (Seznec à Plogonnec, N.D de Kerluan à Châteaulin, Commana, Saint-Nicodème à Ploéven (1637), Tinduff à Plougastel, Saint-Vendal à Douarnenez), soit une seule main est sur la poitrine, l'autre étant cachée sous sa tunique (Sainte-Anne-la-Palud à Plonévez-Porzay). Plus rarement, il serre le pan de sa tunique et appuie un livre fermé contre sa poitrine (Coatnan à Irvillac) . Parfois il joint les mains, les doigts entrelacés (Plogonnec) ou il tient un livre dans le creux formé par sa main gauche (Cast, 1660). Sa physionomie est partout similaire. Le seul changement appréciable se voit dans sa chevelure qui est soit lisse (Seznec ou Saint-Pierre à Plogonnec, Commana, Tinduff à Plougastel, à l'ouest de l'église de Plounéour-Ménez en 1641, soit, comme ici, bouclée (Saint-Nicodème à Ploéven en 1637, Coatnan à Irvillac en 1644, Saint-Vendal à Douarnenez (1655) , Sainte-Anne-la-Palud à Ploénevz-Porzay, Saint-Nic, Cast) comme elle l'est sur les gisants. Cette différence dans le traitement de la chevelure se fait d'une manière aléatoire sans que l'on puisse repérer une évolution chronologique : on ne peut en déduire un élément pour dater la statue de Crozon.
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En tout cas, ce saint Jean de Crozon est tout à fait typique, et l'attribution à Roland Doré est évidente. Le creusement des pupilles est moins accentué que pour les deux autres statues, mais est réel.
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Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
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. II. LA STATUE GÉMINÉE D'UN CALVAIRE : SAINT PIERRE (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle).
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Saint Pierre s'identifie par sa clef et par la houppe de sa calvitie frontale, et, comme apôtre à son livre et à ses pieds nus.
Les pupilles sont très clairement creusées sur des globe en drupe.
Les boutons de la robe, ici au nombre de trois, sont parfois moins nombreux.
Pierre est le saint qui revient le plus souvent sous le ciseau de Doré. Il apparaît à Locmélar d'Irvillac, à Dinéault, sur les calvaires de la chapelle Saint-Guénolé et de la chapelle Saint-Claude (1630) de Plougastel,de la chapelle de Sainte-Anne-la-Palud, de celle de Saint-Nicodème en Ploéven et de celle de Landrevet à Esquibien. Mais aussi à Crozon ; à Irvillac sur le calvaire (1644) avec deux bras courbes situé devant la chapelle Notre-Dame-de-Lorette au lieu-dit Coatnan ; à Plogonnec sur le calvaire (1644) de la chapelle Saint-Pierre ; à Plounéour-Ménez sur le calvaire (1641) de l'église ; et à Saint-Thégonnec, sur le calvaire de Bodéniry (1632). Ou encore à Dinéault sur le calvaire de Croaz-Moudennou.
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Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
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. III. LA STATUE DU SAINT ÉVÊQUE (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle)..
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Cette statue est de taille inférieure à la statue géminée précédente. Elle ne porte pas d'incrustations de lichens.
L'évêque porte les attributs épiscopaux, que sont la mitre, la crosse tenue à gauche, et le geste de bénédiction paume en avant. Aucun attribut ne permet de l'identifier parmi les nombreux saints évêques bretons.
Ses cheveux sont longs et tombent sur les épaules. Son visage est d'un ovale peu allongé. Les yeux aux pupilles creusées sont comme deux olives dénoyautées entre les paupières saillantes. L'arête du nez est fine. Le philtrum est à peine souligné. Le sourire doréen, se reconnaît aux deux fossettes qui creusent les commissures, tandis que les deux lèvres sont avancées.
La chape, ou manteau, tombe jusqu'au sol, et ses pans sont réunis par un fermail comparable à une sangle, dont le mors est un cabochon prismatique. Il recouvre le surplis, un deuxième vêtement un peu plus long , et une cotte talaire également plissée. Le saint, en avançant à peine la jambe droite, fait apparaître en museau de souris la courbe arrondie d'une solide chaussure.
Les fanons de la mitre ne sont pas (ou pas clairement) détaillés.
La crosse est brisée au dessus du nœud, et des coulées de cire montre qu'on a jadis placé un cierge dans le creux du nœud.
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Là encore, l'attribution à l'atelier de Roland Doré ne se discute pas tant le style se reconnaît immédiatement.
On peut, pour s'en convaincre, le comparer aux saints évêques des statues géminées du cimetière de La Forest-Landerneau, de celui de Rosnoën, du Passage à Plougastel, de Locmélar d'Irvillac, de Saint-Vendal à Pouldavid-Douarnenez (où un poisson permet d'identifie saint Corentin), de Saint-Nicodème de Ploéven et de la chapelle Seznec de Plogonnec (voir liens supra).
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Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
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LES TRACES D'UNE RESTAURATION AU CIMENT-PIERRE.
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De nombreuses marques claires témoignent de réparations à ce qui ressemble à du ciment-pierre, reconstituant la continuité des plis ou de la hampe de la crosse, ou restaurant la corne de la mitre, tandis que l'aspect plus sombre de certains endroits (main droite) trahit d'autres interventions.
Les clichés de détail montrent ces interventions.
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Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers 1630-1650) à l'église Saint-Pierre de Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.
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CONCLUSION.
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On mesure la valeur considérable des statues retrouvées, et on ne peut que louer et remercier les Douanes de leur vigilance.
À mon sens, il est nécessaire de les classer au titre d'objet pour mieux les protéger.
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ANNEXE I. LA RÉCUPÉRATION PAR LA DOUANE DES STATUES VOLÉES.
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"La douane de Bretagne remet deux statues volées à la paroisse de Crozon
La douane de Bretagne a restitué le 14 décembre 2022, à la paroisse de Crozon, deux statues volées à l’occasion d’un chantier de rénovation du Presbytère ayant eu lieu en décembre 2018.
La cérémonie, s’est tenue en présence des agents de la brigade des douanes de Roscoff ayant bloqué la première statue à sa sortie de France et d’officiers de douane judiciaire du Service d’enquêtes judiciaires des finances (SEJF) ayant réalisé l’enquête qui a permis de retrouver la seconde. L’occasion de revenir sur les circonstances de cette heureuse issue.
Lors du contrôle des passagers à l’embarquement d’un ferry à destination de Plymouth, le 22 octobre 2019, les agents des douanes de Roscoff découvrent une statue sculptée en pierre. Le ressortissant britannique qui la détient, indique l’avoir achetée 1 500 € à un antiquaire de la région. Il ne peut présenter aucun document autorisant la sortie de France de cet objet, les douaniers bloquent donc la statue en attendant son expertise.
L’experte, conservatrice au ministère de la culture, confirme quelques jours plus tard qu’il s’agit d’une sculpture du XVIIème siècle, réalisée dans un bloc de kersantite, une roche proche du granit, provenant de la région de Brest. Cette pièce géminée représente Saint-Pierre et Saint-Jean l’Évangéliste. Elle a probablement été réalisée par le sculpteur Roland Doré (1618-1660) dont les œuvres sont très répandues dans les enclos paroissiaux bretons. Provenant d’un calvaire du XVIIème siècle, la statue correspond bien à la définition de « bien culturel » au sens du code du patrimoine. Pour quitter la France, elle est soumise à la présentation d’un certificat délivré par le ministère chargé de la culture.
Les faits sont dénoncés au parquet de Brest, qui saisit le SEJF pour mener l’enquête judiciaire. En effet, le non-respect des formalités relatives aux biens culturels constitue à la fois un délit douanier et un délit pénal.
L’enquête diligentée par le SEJF révèle que la statue a été volée à l’occasion d'un chantier de rénovation du presbytère de Crozon. Le voleur, qui a également dérobé une deuxième statue, est identifié. Un antiquaire de la région est mis en cause dans cette affaire. Il avait vendu la première statue à un autre antiquaire pour une exportation en Angleterre et la deuxième statue à un particulier français.
L’auteur du vol a été condamné par le tribunal judiciaire de Brest, le 4 juillet 2022 à une peine d’emprisonnement de 3 mois avec sursis et au paiement de dommages et intérêts au bénéfice de la paroisse de Crozon. L’antiquaire a également été condamné à une peine de 3 mois d’emprisonnement avec sursis et au paiement d’une amende douanière de 800 euros.
Fidèle à sa devise, « Agir pour protéger », la douane française lutte contre les trafics de biens culturels. En 2021, les services douaniers français ont réalisé 36 constatations en matière de trafics de biens culturels et saisi 6377 objets. Au terme des procédures, ces objets sont rendus à leurs légitimes propriétaires s’ils ont pu être identifiés, à des musées ou aux pays étrangers dont ils sont être originaires."
Le sculpteur landernéen dont l'atelier de taille du kersanton est le plus renommé du XVIIe siècle a travaillé pour 82 paroisses (Finistère, Côtes d'Armor) essentiellement pour la sculpture religieuse (et 9 gisants). Il a réalisé les séries d'apôtres de 4 églises, partiellement de 4 autres et quantité de statues isolées. Selon E. Le Seac'h, il a réalisé 97 croix, calvaires ou vestiges dont 21 croix, 50 calvaires, 26 vestiges. Seuls 12 croix et 15 calvaires sont encore complets. 41 croix et calvaires sont datés, entre 1618 à Penmarc'h et 1662 à Saint-Thégonnec.
Voici une liste de 75 croix et calvaires dont beaucoup décrits dans ce blog)
Brennilis : croix de calvaire du cimetière (vers 1625) . Ange, Crucifix, Pietà,
Briec de l'Odet, Croix de la chapelle de Trolez (Seul le crucifix est de Roland Doré)
Cast, calvaire de l'église Saint-Jérôme : (1660), GLINEC, recteur, Jacob CROISSANT, fabricien. Vierge, Madeleine, crucifix, Jean, saint au livre.
Châteaulin, calvaire (1639) de la chapelle de Kerluan : Vierge, crucifix, Jean (et sur le fût saint Sébastien et saint Roch, hors atelier).
Cléden-Cap-Sizun : calvaire (1630) de la chapelle Saint-They. Vierge, Jacques le Majeur en haut du fût .
Cleder, croix de Kerzuoc'h (1625), Messire PRISER, procureur
Commana : calvaire du cimetière (1624), signé. Vierge/saint Hervé et son guide ; crucifix ; moine au livre ; Jean/moine, écu martelé
Crozon, presbytère, vestige de calvaire, saint Pierre.
Dinéault, calvaire (1648 et 1650), A. LE BUILLER, L. GARO fabriciens. Crucifix, Christ aux liens.
Dirinon, calvaire de la Croix-Rouge, Jean/saint Roch ; crucifix, Vierge/Sébastien
Douarnenez, calvaire de la chapelle Saint-Vendal (1655), GAVRANT, recteur de Pouldregat, I. LE BIAN. Vierge/Corentin ; crucifix ; Vierge à l'enfant/Jean ; évêque
Douarnenez-Tréboul, vestige de calvaire, Jean/Corentin, Vierge/Nicolas
Esquibien : calvaire de Landrevet Jean/ saint indéterminé ; crucifix /Vierge à l'Enfant ; Pierre/Vierge
Le Folgoët, croix du Champ de Foire. Crucifix
Guiclan, croix de Kerizamel
Guiclan, calvaire de Kerlaviou (1622)
Guiclan, calvaire de Pen-ar-Feuteun (1642), [Jean/Yves par Yan Larhantec 1889] ; crucifix ; Vierge/Catherine.
Hanvec : croix de la forêt du Cranou (1627), vestige. Il appartenait à la chapelle Saint-Conval mais il ne subsiste que le fût portant l'inscription : « R. Dore : ma : faict : 1627 ».
Hanvec, Croas-ar-Huré (1621-1622) M. MICHEL, P. BRIS CVRE. Crucifix, écu au calice, anges à phylactères.
Hanvec, calvaire de Quillafel (1638), NICOLAS JACQUES, prêtre
Hanvec, croix de Lanvoy ; seul le crucifix /Vierge à l'enfant est de Roland Doré
L'Hôpital-Camfrout, Croix du Run (1627), Crucifix/Vierge à l'Enfant
L'Hôpital-Camfrout, Calvaire du Troan, vestiges : anges au calice
Irvillac : calvaire (1644) avec deux bras courbes situé devant la chapelle Notre-Dame-de-Lorette au lieu-dit Coatnan. Larrons, Vierge/Yves ; Jean/Pierre
Irvillac, calvaire de Clénunan (1640), Messire Jean LIDOU.
Irvillac, calvaire (1628) de la chapelle de Locmélar : Jean/Pierre ; Vierge/évêque
Kersaint-Plabennec, calvaire de Laven , crucifix. (En complément du travail du maître de Plougastel qui a réalisé les couples Vierge/Yves ; Jean/Etienne).
Lampaul-Guimiliau, calvaire (1621) de Cosquer-Bihan dit Croaz-Kernevez : crucifix/Vierge à l'enfant.
Lampaul-Guimiliau, calvaire de Kerjaffrès (1626), Mathieu LIVINEC fabricien, Y. KERBRAT, fabricien
Lannilis, calvaire de Kerosven. Vierge ; crucifix/Jean-Baptiste, Jean
Lantic, calvaire de l'église Notre-Dame-de-la-Cour. Crucifix/Vierge à l'enfant. Armoiries des Rosmadec et Gouarlot.
Loc-Éguiner-Saint-Thégonnec, calvaire du cimetière, crucifix (en complément du travail du Maître de Plougastel :Vierge/sainte Femme Pietà/Madeleine ;
Logonna-Daoulas, Croix de Cléménéhy (?), Salomon Pierre de Porsan . Crucifix/Vierge à l'enfant.
Logonna-Daoulas, calvaire de Rulivet. Crucifix. [Saint Nicodème sur le fût, saint Jean, blason des Rosmorduc, hors atelier.]
Loqueffret, calvaire de Bilirit (1625), Y. et Louis Belerit, fraires. Crucifix/Vierge à l'Enfant ; [et Yves ; Geneviève ; Edern, hors atelier].
La Martyre, vestige (fût) du calvaire de Kerlavarec (?), Béatrice CABOUN.
Penmarc'h, croix de Lescors (1618), crucifix.
Plabennec, calvaire de Scaven, crucifix.
Pleyber-Christ, calvaire de Kervern (1647), Yvon INISAN et Marie MADEC. Vierge/Marguerite
Plogonnec : calvaire (1644) de la chapelle Saint-Pierre. Vierge/Paul ; Jean/Pierre
Plogonnec : calvaire (1641) de la chapelle Seznec, Guillaume TOULGUENGAT, recteur de 1624 à 1642, René SEZNEC, recteur de 1643 à 1697.
Plomodiern calvaire de la chapelle Sainte-Marie-du Ménez-Hom, tête de la Vierge de la Pietà et Vierge à l'Enfant, tout le reste étant hors atelier.
Plonévez-Porzay : calvaire de la chapelle Sainte-Anne-la-Palud [1630-1656], Guillaume VERGOZ, recteur de 1630 à 1656, lucas BERNARD, fabricien ? Vierge/Pierre, Crucifix/Pietà ; Jean/Jacques
Ploubazlanec, calvaire de l'ancienne chapelle de Loguivy-de-la-Mer. Vierge et Jean
Ploudiry, calvaire (1633) de l'église : Crucifix et Marie-Madeleine
Plougastel-Daoulas, Le Passage, calvaire (1622), Jean GUIGORUS, fabricien. François d'Assise/Vierge ; crucifix/Pietà ; évêque/Jean.
Plougastel-Daoulas, calvaire (v.1630) de la chapelle Saint-Claude. Vierge/Yves, Pietà ; Jean/Pierre
Plougastel-Daoulas, calvaire (1654) de la chapelle Saint-Guénolé. Vierge/Guénolé, crucifix/Vierge à l'Enfant ; Jean/Pierre
Plougastel-Daoulas, calvaire (1639) du Tinduff : Le Seac'h p. 228. n. 78 et 79.
Ploumilliau (22), calvaire (1622) de Coz-Douar. Crucifix/Vierge à l'Enfant.
Plounéour-Ménez : le calvaire (1641) de l'église . Vierge/Pierre et Jean/Paul.
Plounéour-Ménez : croix de Kersimonnet. Vierge à l'Enfant
Plourin-les-Morlaix Vestiges d'un calvaire sur le mur de l'enclos. 15 personnages dont Yves, Marie-Madeleine, les 4 évangélistes, saint Grégoire, une Piétà et une Fuite en Égypte
Port-Launay, calvaire (1651) de Lanvaïdic. Crucifix, culots vides.
Poullan-sur-Mer, calvaire (1640) de Kervignac vestiges
La Roche-Maurice, croix (1625) de Penmarc'h. Crucifix, macles des Rohan.
Rosnoën : calvaire (1648) de l'église Pierre/évêque ; Crucifix/Vierge à l'Enfant (hors atelier) ; Paul/évêque
Saint-Nic, calvaire de la chapelle Saint-Côme : crucifix.
Saint-Nic, calvaire de l'église Vierge/diacre ?; Crucifix ; Jean/diacre ?
Saint-Renan, croix de Quillimerrien ( ?), ADENOR AR COR et IVET AR COR, Vierge
Saint-Sauveur : croix de Kerbouzard Crucifix.
Saint-Ségal, calvaire du bourg : Vierge, Marie-Madeleine et Jean sur le socle
Saint-Servais, calvaire de l'église. Crucifix/Christ aux liens.
Saint-Servais, croix (1640) de Bréties dite Croas-Vossoc. Crucifix.
Saint-Thégonnec, grand calvaire de l'enclos paroissial ; Christ aux outrages
Saint-Thégonnec, calvaire de Bodéniry (1632), Anna BREST et Jean GUILLERM. Vierge/François d'Assise ; Jean/Yves
Saint-Thégonnec, croix du Broustou (1662); Crucifix
Saint-Thégonnec, croix de Coslen. Crucifix/Saint Joseph et l'Enfant
Saint-Thégonnec, croix de Hellin, 1638, Crucifix / Vierge à l'Enfant écu sur le nœud lion et calice
Saint-Thégonnec, croix (1629) de Pennalan. Crucifix/Vierge , écu au calice et M.H.C.P.
Saint-Thégonnec, croix du Keff, Vierge à l'Enfant de la niche.
Saint-Thégonnec, croix (1647) de Pennavern. Crucifix/Vierge à l'Enfant, écu avec fasces des Chastel en alliance avec des armoiries indéterminées.
Saint-Urbain : calvaire du Quinquis. Crucifix
Senven-Léhart : calvaire près de l'église Notre-Dame de Senven. 18 personnages.
Trézilidé, calvaire de l'église. Bon Larron, Pierre, Pietà, Mauvais Larron.
Roland Doré a sculpté uniquement dans le kersanton. Son style dépouillé, facilement reconnaissable et proche de l'épure, a contribué à établir sa réputation. Il se distingue par son souci de replacer la réalité des formes dans l'espace en allant à l'essentiel. Sa virtuosité à sculpter les visages doux de ses Vierges ou à donner un tempérament à ses œuvres profanes en fait un sculpteur d'exception. Il a débuté comme compagnon dans l'atelier du Maître de Plougastel (1585-1617) puis a entrepris une carrière prolifique à Landerneau.
— Le Christ :
Les représentations du Crucifié sont caractérisés par des corps allongés, aux longs bras noueux et aux torses presque rectangulaires avec les muscles de l'abdomen en forme de poire. Les veines du cou sont saillantes. Les Christ penchent la tête du coté droit, les yeux clos. Leurs pagnes plats sont noués sur le coté gauche. Les visages sont presque émaciés, les joues creuses mangées par une barbe et une moustache aux mèches fines. Les crucifix courts dont le canon est à cinq têtes se différencient des crucifix longs à sept têtes (Y-P. Castel).
La couronne d'épines est caractéristique, aux deux brins entrelacés en forme de carré.
— Les Vierges à l'Enfant : elles portent leur enfant sur le bras gauche, la main droite tenant une pomme. Elles ont le visage poupin , les yeux en amande au sillon palpébral bien dessiné. et arborent le fin sourire « doréen ».
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SOURCES ET LIENS.
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—ABGRALL, (Jean-Marie). PEYRON, Paul. 1905, Notices sur les paroisses du diocèse de Quimper et de Léon. Quimper, vol. 2.
— CALVEZ (Louis, curé doyen de Crozon), 1975, La presqu'île de Crozon, histoire, art, nature, Nouvelle Librairie de France, Paris.
— CALVEZ (Louis), 1978, Etat de l'église et des chapelles de la presqu'île de Crozon aux environs de 1978, tapuscrit.
— CASTEL (Yves-Pascal), 1983, La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1983 90-2 pp. 311-319
— CASTEL (Yves-Pascal), 1985, Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIè siècle) , Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Pages 97 à 156.
— CASTEL (Yves-Pascal), 1996, Du nouveau sur Roland Doré
— CASTEL in DANIEL, (Françoise), 1988, Roland Doré et les enclos paroissiaux : [exposition, Morlaix, Musée des Jacobins, juillet 1988] / [exposition conçue et réalisée par Françoise Daniel] Jacobins, juillet 1988] 1 vol. (56 p.) : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 30 cm D'après les travaux d'Yves-Pascal CASTEL .
"Doré s'est forgé un style si reconnaissable que certains amateurs se refusent à y déceler ces variations, subtiles mais réelles, qui font d'un simple praticien un artiste véritable qui s'attache à renouveler sa manière.
Les anatomies des personnages se cachent sous des étoffes lourdes, les mains sont stylisées, les pieds nus dépassant la tombée des plis des tuniques se réduisent à un rang de billes inégales... Tout cela pourrait faire illusion sur le talent de l'artiste encore que nous le verrons, on repère des exceptions.
Mais il y a les visages !
Fronts bombés, lisses ou creusés de rides, selon l'âge ou le sexe des personnages, ligne des arcades sourcilières larges et franches, pommettes pleines et arrondies, un visage de Doré se reconnaît presque toujours.
Les yeux, où se réfugient la manière et les intentions de l'artiste, tout comme ses manies et ses tics, sont particulièrement typés. Les paupières en amande ont le sillon palpébral toujours indiqué. En ceci, Doré se démarque franchement du maître du calvaire de Plougastel-Daoulas, qui , supprimant tout sillon, donne toute l'importance au globe oculaire. Au contraire, dans une option naturaliste, Doré concentre l'intérêt sur l'iris. Il marque la pupille d'un creux expressif, dont la direction invite le regard de l'observateur à une mobilité qui participe à la vie de ces faces minérales.
Le sillon naso-labial est creusé, plus ou moins, s'articulant sur des lèvres relativement fines.
L'étonnant, dans ce traitement des visages, est qu'il contraste, mis à part les traits incisifs des chevelures et des barbes, avec l'agencement des drapés des vêtements et de leurs plis.
Des étoffes opaques qui masquent les corps, nous l'avons dit, dissimulant les anatomies, en quoi Doré s'engage dans un hiératisme qui l'éloigne du style de l'époque dans laquelle il s'insère. Encore que certaines grandes pièces, telle la Vierge de l'Annonciation de Saint-Thégonnec, invitent à tempérer ce jugement.
Les drapés, calmes et amples, se déploient en pans sculpturaux soulignant la majesté des volumes, tels ceux de la Madeleine du groupe de Notre-Dame-de Pitié si fascinant de Senven-Lehart.
Si les drapés sont stylisés, l'origine de leurs plis n'en demeure pas moins naturelle, structurant, en les animant tout à la fois, les silhouettes. Les plis, formés sur des étoffes épaisses et fermes, captent avec vigueur les ombres d'une sculpture destinée à vivre en plein vent, plus qu'à habiller des corps qui se font oublier.
Plis en becs caractéristiques sur les flancs des blocs sculptés. Plis en volutes, simples ou composés, aux lisières latérales. Plis en volutes simples à queue d'aronde, à étages et bouillonnants dans les pans des manteaux rebrassés. Plis couchés et repassés se chevauchant les uns les autres. Plis en accordéon, sur les manches ajustées. Plis en éventail sur les bras qui portent le manteau."
— COUFFON (René), Le Bars (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper.p. 78-79.
— COUFFON, René, 1961, L'évolution de la statuaire en Bretagne après la guerre de succession du Duché - In: Mémoires. Société d'Emulation des Côtes-du-Nord vol. 97 (1961) p. 1-16
— DOUANES FRANÇAISES. 15 décembre 2022. "La douane remet deux statues volées à la paroisse de Crozon" – 14 décembre 2022
La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h.
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Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Parmi ces Passions finistériennes, on peut distinguer les verrières comportant des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion seule, ou bien de Grandes Crucifixions occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Tourc'h appartient au troisième groupe..
On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge (Guimiliau, Guengat,.), et celles, comme ici, où le ciel est bleu.
Cette verrière est attribuée au meilleur atelier quimpérois de l'époque, peut-être celui de Gilles Le Sodec, dont certains croient déchiffrer la signature sur l'Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper. Quoiqu'il en soit de ces déchiffrages périlleux, et de la maigreur des renseignements sur une famille de peintres verriers Le Sodec, ce nom sert de nom de convention pour désigner un atelier aux caractéristiques stylistiques qui sont, elles, indiscutables. Et dont les cartons sont repris en de nombreux sites.
Ainsi, les cartons à grandeur d'exécution de La Roche-Maurice et de La Martyre sont repris à Tourc'h, à peine adaptés.
Et la composition de cette verrière a été rapprochée de celle de la maîtresse-vitre de Saint-Mathieu de Quimper. Elle a d'ailleurs servi de modèle en 1896 pour compléter une des lacunes que comportait cette dernière.
On retrouve à Tourc'h notamment les trois larmes sous les paupières de Marie, de Jean et de Marie-Madeleine éplorés. Les visages sont remarquablement peints, et je m'attarderai à les présenter en détail. On n'y trouve pas par contre les lettres peintes en pseudo inscriptions sur les galons et harnachement, pourtant très caractéristiques. Les verres gravés rouges ne manquent pas.
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"Le chœur de cette église construite au XVe siècle s'ornait de trois verrières du siècle suivant. Seule est aujourd'hui conservée intégralement la grande Crucifixion de l'axe, datée de 1550 ou des années suivantes (le chronogramme portée sur l'œuvre est amputé de son dernier chiffre). Les deux autres n'ont plus que des écus armoriés dans la partie supérieure. " (F. Gatouillat et M. Hérold)
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DESCRIPTION.
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Cette baie à trois lancettes et un tympan à 3 ajours et 2 écoinçons mesure 3,50 m. de haut et 2 mètres de large. Sur un soubassement à trois socles convexes ornés de médaillons, les trois lancettes montrent la Crucifixion, avec le Christ au centre, et les deux larrons de chaque côté.
Mais la partie inférieure de chaque lancette est consacrée à peindre quatre soldats se disputant violemment la tunique sans couture du Christ. Je décrirai ce registre à part.
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La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE A. Le Bon Larron ; la pâmoison de la Vierge.
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Panneaux intacts.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Bon Larron dont l'âme est emportée par un ange vers les cieux.
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Dismas, le Bon Larron, est vêtu (comme sur les calvaires de pierre de la même époque) de vêtements contemporains, à crevés sur le gilet (vert) et les hauts de chausses (rouges, à forte braguette), au dessus d'une chemise blanche plissée à dentelle (gorge et poignets). Il est barbu, et ses cheveux longs flottent au vent.
Il ne regarde pas le Christ, mais sa tête retombe sur le côté, et ses yeux partent vers le haut, pour signifier qu'il est mort : les soldats lui ont brisé les jambes pour achever son supplice. La bouche entrouverte a laissé échapper le dernier soupir. La représentation de l'âme emportée vers le Salut est donc cohérente.
Sur un verre peint en sanguine pâle, les traits sont peints à la grisaille, soulignés par des hachures (cou), et les volutes des cheveux et de la barbe sont accentués par la technique de l'enlevé du bout du manche du pinceau (ou d'un autre outil).
L'ange et l'âme figurée comme un petit personnage nu mains croisées sont finement rendus, principalement en verre blanc enrichis de jaune d'argent.
Le ciel en verre bleu est animé de grisailles et d'arcs de cercles en enlevé. Sur ce ciel se détachent les lances des soldats — les hasta plutôt que les pilum qui sont des javelots — dont le fer est emmanché sur la hampe de frêne par une virole couverte d'une passementerie colorée.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les cavaliers et soldats romains.
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Le cavalier de gauche est peut-être un officier, ou plutôt un notable à la barbe vénérable. Son chapeau jaune foncé à oreillettes peut laisser penser qu'il s'agit d'un membre du Sanhédrin.
À droite, le cavalier en armure porte un casque à plumet rouge dont le "hublot" rectangulaire est caractéristique de ces verrières quimpéroises.
Les vues de détail des visages et du cheval montrent la qualité de ces peintures : les cils, les paupières sont rendus par de nombreux traits. Les modelés sont soulignés tant par les nuances de la couleur que par les traits de grisaille et d'enlevé ou que par les hachures. Le relief et les reflets des accessoires métalliques de l'harnachement (les phalères) sont indiqués par des modulations précises du jaune d'argent.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Vierge soutenue par saint Jean et une sainte femme (Marie-Madeleine probablement).
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Au pied de la croix où son fils se meurt, Marie s'effondre, ses genoux fléchissent et, quoiqu'elle élève ses mains jointes, sa tête se baisse. Elle porte le manteau bleu habituel, une robe lie de vin, et un voile blanc ourlé. Le nimbe radié est rouge.
Jean, qui regarde encore le Sauveur, tend les bras pour la soutenir. Robe verte et manteau rouge.
Marie-Madeleine (que j'identifie par son turban orientalisant et l'agrafe d'or témoin de son élégance) la soutient également et pose sur elle un regard rempli de compassion.
Le damas des robes est remplacé par un réseau "en pièces de puzzle" (ou "en ocelle" pour Gatouillat et Hérold).
L'ensemble de la composition forme une voûte.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Je vais maintenant observer attentivement les visages. D'une part, comme précédemment, pour admirer, malgré l'altération des verres, la maîtrise du peintre. Mais aussi pour vérifier la présence des trois larmes blanches (en enlevé) sous la paupière de chaque personnage, puisque ce détail est très souvent retrouvé dans les Crucifixions quimpéroises, en écho aux larmes que les sculpteurs sur pierre de kersanton (atelier Prigent de Landerneau) placent à la même époque sur les mêmes personnages de leurs calvaires.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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C'est sous l'œil gauche que se remarque le filet blanc de la larme, et l'ampoule finale. Je retrouve aussi ce détail déjà remarqué sur les autres verrière : la pointe de blanc du coin de l'œil, témoignant d'une larme qui se prépare.
La bouche est entrouverte, comme sur un instantanée d'une parole ou d'une exclamation prononcée. L'émotion est patente.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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C'est sur le visage de la Vierge que les larmes sont le plus facilement observables. Trois sous l'œil droit, et au moins une sous l'œil gauche.
Les modelés sont rendus par un subtil emploi d'une sanguine plus sombre, sur la paupière supérieure, sur l'aile du nez, la lèvre ou la joue gauche.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les larmes sont là également sur le visage de Marie-Madeleine. La grisaille noire trace les cils, l'iris et sa pupille, les rides des yeux, le nez, le philtrum et les lèvres.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE B. Le Christ en croix ; Marie-Madeleine au pied de la Croix.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Christ en croix.
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Il est représenté après sa mort, au moment où Longin transperce le flanc droit de sa lance et en libère l"aqua lateris" des cantiques (Anima Christi).
Sous le nimbe rouge à croix jaune (verre gravé), la tête, ensanglantée par les épines de la couronne, retombe sur la droite.
Le peintre insiste sur la réalité des écoulements des plaies.
De chaque côté, les oriflammes des soldats romains.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'écoulement du sang. Longin transperce le flanc du Christ. Un cavalier romain en armure (le Bon Centenier ?) .
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Longin est, comme c'est souvent le cas, représenté comme un dignitaire Juif.
Son cheval est harnaché d'or ; on retrouve les mors à branches en S habituels à cet atelier. Des grelots sont fixés sur les lanières.
Ces grelots sont attestés sur l'harnachement des chevaux en parade, pour leur effet visuel mais surtout pour que leur son crée un effet, "joyeux ou rauque", de tumulte.
Ils étaient aussi porté par les nobles sur leur costume (ce sont alors des "branlants"), ou par les participants des carnavals et charivari, et sur les bonnets des fous. Voir Olivier Thuaudet p.919
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Le cheval de Longin et ses grelots.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Cet officier en armure porte un collier en or. Sa monture est tenu par son écuyer, à bonnet rouge.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Marie-Madeleine est agenouillée, en larmes, mains écartées, devant le sang qui s'écoule des pieds du Christ le long de la croix.
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Son manteau rouge est rejeté en arrière de ses épaules; ses cheveux blonds s'échappent du bonnet de sa coiffe. Cette coiffe à trois rangs de perle et ses boucles d'oreille témoignent de son élégance, tout comme la fine chemise plissée ourlée d'or.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le sang qui ruisselle sur la croix devant les yeux de la sainte.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les larmes et les yeux noyés de pleurs.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE C : LE MAUVAIS LARRON ; LES QUATRE CAVALIERS.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Mauvais Larron aux jambes brisées, et son âme emportée par un diable.
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En grisaille sur le verre bleu, des éléments architecturaux (clochers) signalent la ville de Jérusalem en arrière plan.
Ces vues sont plus rares dans l'atelier de Quimper que dans les verrières d'Engrand Le Prince, de Beauvais, actif en Normandie.
On remarquera aussi les nuages , déjà présents en lancette A, et qui sont mis en plombs.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les quatre cavaliers : des notables Juifs ou des officiers romains ?
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Le notable de gauche porte une mitre frappée d'un croissant d'or. Cette coiffure le désigne sans doute comme le grand prêtre, portant le turban ou Mitznefet et sa lame d'or ou Nezer. Son cheval est tenu par un écuyer.
Le notable de droite porte un turban rouge, mais associé à une cuirasse.
Celui qui, de trois-quarts, monte un cheval blanc (tous les chevaux de ces vitraux sont blancs) est sans doute également un Juif, car ses manches sont frangées. Il porte une boucle d'oreille.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Troisième cavalier.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Quatrième cavalier.
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Le quatrième cavalier est vu de dos, et nous voyons seulement la croupe du cheval, le manteau à ceinture en étoffe dorée, et le bonnet, anodin si on ne le rencontrait pas, identique, sur les autres verrières de l'atelier.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le chien.
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Il est presque constant dans ces Crucifixions, rappelant que les nobles de la Renaissance se faisaient accompagner de leur animal domestique, très souvent un chien blanc.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES SOLDATS SE DISPUTANT LA TUNIQUE DU CHRIST.
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Les trois Evangiles synoptiques mentionnent brièvement le partage des vêtements de Jésus, immédiatement après la crucifixion (Matt. 27 : 35 ; Marc 15 : 24 ; Luc 23 : 34b). Mais Jean décrit avec plus de précision cette scène :« Les soldats, quand ils eurent crucifié Jésus, prirent ses vêtements et en firent quatre parts, une part pour chaque soldat. Ils prirent aussi la tunique ! Or la tunique était sans couture, tissée tout d’une pièce depuis le haut. Ils dirent donc entre eux : Ne la déchirons pas, mais tirons au sort pour savoir à qui elle sera - afin que soit accomplie l’Ecriture : « Ils ont partagé entre eux mes vêtements, et sur ma robe ils ont jeté le sort ». Les soldats donc firent ces choses » (Jean 19 : 23-24 )
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Cette scène de Tourc'h est également traitée, tout aussi violente, mais sur une seule lancette, à Guengat (Le Sodec, v. 1550), Guimiliau (Le Sodec, v. 1550), Gouezec (Le Sodec v. 1550-1575).
Elle est traitée à Pleyben, mais sur un panneau du XIXe siècle, où les soldats jouent aux dès.
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Ici, comme à Guengat, Guimiliau et Gouézec, un soldat lève son épée vers un autre, qu'il tient par les cheveux et qu'il maintient au sol, tandis qu'à droite un troisième tire vers lui la tunique. Mais à Tourc'h, les cartons des paroisses précédentes ne sont pas repris, les visages sont différents, et un quatrième soldat, à gauche, participe à l'échauffourée en commençant à tirer son épée.
La tunique est bleu-pourpre. Les soldats sont vêtus comme des seigneurs de la Renaissance, avec d'épaisses tuniques à crevés, des hauts de chausse à forte braguette et crevés, au dessus de pièces d'armures (aux avant-bras) et coiffés de bonnet à plumes.
Les visages sont magnifiquement peints.
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Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN ARMORI.
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Dans l'ajour supérieur, le triangle rouge de Jéhovah portant le tétragramme date sans doute vers 1850
Les ajours latéraux portent des chapeaux de triomphe, liés par des cuirs ornés de masques de profils humains, traités en sanguine et jaune d'argent sur verre blanc. Ils sont présentés par deux anges ou putti : celui de gauche a été restauré, tandis qu'il ne reste de celui de droite qu'une grosse tête interpolée sur une paire d'ailes parmi des nuages.
Le putti de gauche, au visage rustre et qui tient un linge dans la main, est remarquable par sa collerette et son couvre-chef feuillagés.
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Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Héraldique.
L'écu du côté gauche est un écartelé en 1 d'argent à trois molettes de gueules (Kerminihy), en 2 d’argent au chêne arraché et tigé de sinople, englanté d’or, au franc quartier aussi d’argent, chargé de deux haches d’armes, adossées et posées en palle, de gueule, (Plessis-Nizon), en 3 parti du Plessis-Nizon et de gueules aux trois croissant d'argent (Kerflous), et en 4 d'or à la croix de gueules (?).
Les molettes du premier quartier font appel à la technique du verre gravé.
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Les seigneurs de Kerminihy.
"A la sortie de Rosporden, Kerminy se signale sur la route de Tourc’h par son bois de haute futaie. [...] Cette terre, jadis dans la paroisse d’Elliant, dont Rosporden était une trêve, fut érigée en seigneurie, avec droit de justice, moyenne et basse, rendue en audience le jeudi. Les documents nous révèlent, à partir de 1379, l’existence d’un seigneur de Kerminihy (Kaermenec’hy), Alain, écuyer dans la garnison du château de Cong (Concarneau) et l’on note ses descendants en 1426, 1444, 1481: Guézennec, Raoul, Henry. Quant a l’importance de leur fief, signalons qu’il tient sur vingt-six villages des paroisses d’Elliant et de Tourc’h principalement. Les armes de ces Kerminihy, inscrites dans les églises et chapelles de Tourc’h, de Rosporden..., sont "d’argent à trois mollettes de gueules" et leur devise: "Vive Dieu".
Le nom s’éteint avec Françoise qui, sur la fin du XVe siècle, épouse Alain du Plessis, sieur de Missirien, et les représentants de cette famille, héritiers directs ou collatéraux, conservent la seigneurie de Kerminihy tout au long du XVIe siècle: Laurent, époux de Blaisine Richard, Rolland, Jehan et Pierre. Celui-ci, époux de Barbe Toulanlan, habite en 1599 le manoir. Ils ont deux filles. L’aînée s’unit a René de La Marche, la cadette à Claude Autret et de ce mariage naît Guy Autret de Missirien, généalogiste et hagiographe. Pierre du Plessis meurt vers 1608, laissant Kerminihy à sa petite-fille Renée de La Marche qui, deux ans plus tard, contracte mariage avec Auffray du Chastel, fils de Francois du Chastel, Marquis de Mesle, seigneur de Chateaugal et de Landeleau, fort riche et opulent."
"La branche de Missirien est connue à Kerfeunteun, à partir de Pierre du Plessis demeurant à Missirien en 1444.
En 1481, Jehan du Plessis est représenté par Guillaume, son fils, dans la montre de cette même paroisse.
-Alain du Plessis, sr. de Missirien, n’est connu que par le fait de son mariage avec Françoise, héritière de Kerminihy, constaté par une généalogie manuscrite conservée à la Bibliothèque nationale. Cette pièce a été dressée très probablement par d'Hozier, en vue d’établir les quartiers de noblesse de son ami et correspondant Guy Autret.
-Laurent du Plessis. — Laurent, fils des précédents, sr. de Missirien et de Kerminihy, épousa Blaisine Richard. Ils eurent plusieurs fils, dont Henri qui continua la descendance, mais qui semble comme cadet n’avoir possédé aucune des terres de son père.
-Rolland du Plessis. — La Réformation des monstres de l’évêché de Cornouaille, faite en 1536, nous donne les trois noms suivants : Lorans du Plessis sr. de Missylien, en Kerfeunten, Rolland du Plessis, sr. de Lantron (?) de Kerminihy, de Penbua (Penbuel), en Rosporden et du manoir de Kervynedel (Kervidal), en Tourc'h et Louis du Plessis, sr. de Kerfors, en Ergué-Gabéric.
-Laurent du Plessis. — Quatre ans plus tard, un aveu de 1540 indique Laurent du Plessis comme seigneur de la terre de Kerminihy. Il avait donc hérité de son frère Rolland, mort sans laisser d’héritiers directs. D’après cet aveu, la superficie de la terre n’aurait pas été sensiblement modifiée depuis 50 ans ; il y a seulement une nouvelle acquisition, Scoulintin (?), en Erguel-Arffel (Armel).
[En 1542, Lorans du Plessis, époux de Marie de Coëtanezre (?), sieur de Kermihihy et de Messuryen, rend aveu pour le manoir et la métairie noble de Messuryen , maisons, bois, taillis, parcs, clôtures, feniers, frostages, issues et appartenances.]
-Jehan du Plessis. — Jehan, fils ou neveu des deux précédents, mais en tous cas petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, figure dans les termes suivants dans la monstre générale de l’évêché de Cornouaille, de mai 1562 : « Jehan de Kerminihy dit faire arquebusier à cheval ». Il mourut vers 1568, d'après un aveu de son cousin germain, Pierre du Plessis, qui suit.
-Pierre du Plessis. — Cet aveu du 15 janvier 1576 nous apprend que Pierre du Plessis, fils d'Henry du Plessis et de Marie de Coetanezre [Note : Coetanezre, ancienne famille de Cornouaille, dont la branche de Lezergué s’est fondue au XVIème siècle dans Autret (armes de gueules aux trois épées d’argent la pointe en bas, placées en bande)] également petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, avait hérité de son cousin-germain, Jehan du Plessis, mort depuis environ huit ans." (Source Château de Kerminy et M. du Villiers du Terrage)
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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À droite : les armes d'un du Plessis, seigneur de Kerfors .
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Selon Gatouillat et Hérold, "les armes qui figurent dans les trois baies 0, 1 et 2, d'argent au huchet d'azur, ont été identifiées comme celles de Laurent du Plessis-Nizon, seigneur de Kervidal et de Kerminihy de 1540 à 1562."
Selon Potier de Courcy :
—PLESSIX (DU), en breton QUENQUIS (DU), sr dudit lieu, par. de Nizon, - de Missirien, par, de Kerfeunteun, - de Kerfrez , par. d’Ergué-Gabéric, - de Kerminihy et de Penbuel, par. d’Elliant, - de Kervidal, par. de Tourc’h.
Anc. ext., réf. 1669, huit gén., réf. et montres de 1426 à 1562. dites par., év. de Cornouaille.
D’argent au chêne de sinople englanté d’or ; au franc canton de gueules, chargé de deux haches d’armes adossées d’argent en pal. Yves, vivant en 1427, épouse Marie de la Villeblanche. La branche aînée fondue en 1690 dans Feydeau, puis Hersart ; la branche de Missirien fondue dans Autret ; la dernière branche fondue dans la Marche. Le s r de Kerhouaz, paroisse de Lesbin-Pontscorff, débouté à la Réformation de 1671.
Les armes représentées ici, d’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même, sont les armes de Kerfors en Ergué-Gabéric.
— Kerfors (de) sr dudit lieu. par. d’Ergué-Gaberic, — de Kerderff, par de Gouëzec. Réf. et montres de 1481 à 1562, par. d’Ergué, Saint-Mathieu de Quimper et Gouëzec, év. de Cornouaille. D’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même.
Le toponyme Kerfors est assimilé à Kerfers ou Kerferz (Tudchentil note 6). Ainsi ces armes peuvent pas directement correspondre à celles de Louis du Plessis, lui qui apparaît, pour cette paroisse, sur la Réformation des monstres de l'évêché de Cornouaille de 1536 comme seigneur de Kerferz en Ergué-Gabéric, ou bien plutôt (au vu de la datation estimée duvitrail) à son fils Laurent. (Tudchentil). En 1536, est présent également Charles, sr de Kerfors [alias Kerfres] : Charles succéda à son père Canevet en 1493 (ADLA, B 2012/4). Charles décède vers 1537 et son fils Pierre de Kerfors rendit aveu le 23 mars 1539 (ADLA, B 2012/4).
"La famille du Plessix-Nizon, parfois mentionnée sous son nom breton Quinquis. , également seigneurs de Kerminy en Rosporden. Le manoir se nomme Kerfrez. Laurent du Plessix avait succédé à son père vers 1522 (ADF, 1 G 54/6) et mentionne Kerfrez lors de son aveu de 1540 pour Kerminy (ADLA, B 1235 et ADF, A 85, fol. 525). Voir également Villiers du Terrage (Vicomte de), Une seigneurie en Basse-Bretagne : Histoire de la terre et des seigneurs de Kerminihy, (1370-1790), Imprimerie R. Dangin, Baugé, 1904 [Qui reprend un article du même auteur intitulé « Essais sur la seigneurie de Kerminihy, en Rosporden », dans BSAF, t. XXX, 1903, p. 276-391]. " (Tudchentil)
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Voir la discussion de Villiers du Terrage :
"Antérieurement à 1600 je n'ai pu trouver aucun document relatif à la famille dont les armes figurent au sommet de
droite du grand vitrail de Tourc'h. Ces armes, d'argent au grêlier d'azur, répétées trois fois dans le chœur de l'église sont bien certainement celles du seigneur de Coatheloret. D'après le dictionnaire de M. Pol de Courcy, elles ne peuvent être attribuées qu'à deux familles, toutes deux de la Cornouaille, mais avec une légère différence dans la couleur du cordon, Le grêlier est pour les Kergrus, lié de gueules, et pour les Kerfors, lié de même, c'est-à-dire d'azur, ce qui tranche la question en faveur de cette dernière famille."
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
ANNEXE. JEAN-PIEERE LE BIHAN : une famille de peintres vitriers cornouaillais au XVIe siècle.
En 1978, Roger Barrié, dans sa thèse sur le Vitrail en Cornouaille, signale l’existence au XVIe siècle d’une famille ou " dynastie de peintres verriers Quimpérois "
Dans le vitrail sur l’Arbre de Jessé (vers 1520-25) de l’église de la Sainte-Trinité de Kerfeunteun, en Quimper, il découvre dans les inscriptions, enrichissant les vêtements, les prénoms et le nom de trois Le Sodec :Olivier [. Kerfeunteun, Arbre de Jessé :OLIERAN. Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, OL. SODEG. Transfiguration, néant.], Laurent [ Kerfeunteun 1514-1525 LORE..... SODE R..A.... SUDEC AL LORE...MEAD MEAPERIESET OS MOMANN LORAS AN SODEC LOR SODECOD. Plogonnec, église Saint-Thurien, Transfiguration LON REANS LORAS AN SODEC .rien trouvé dans la Passion], et Robin [ Kerfeunteun, Arbre de Jessé :ROBIIMMO. Plogonnec , église Saint-Thurien. : OVO ROBIN SOVO]. De même, à l’église Saint-Théleau de Plogonnec, il lit ces deux derniers prénoms dans le vitrail de la Transfiguration et celui d’Olivier dans la Passion de la baie du chevet.
Il signale à la même page qu’un Laurent Le Sodec est, en 1514, l’auteur des inscriptions qui ornaient les murs de l’ossuaire de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.[Laurent peint les lettres gravées sur la façade de l’ossuaire pour les faire ressortir. Item solvit laurencio Sodec pro .. et pictura impressa in scripturis parietis domus reliquiarum. Monographie de la cathédrale de Quimper, R.F. Le Men, p. 225 et 226]. Il rappelle de plus qu’un Gilles Le Sodec signe à Braspart un marché en 1543 pour la fabrication d’un vitrail dont le sujet est le Credo des Apôtres. Vitrail malheureusement disparu probablement lors de l’agrandissement du choeur au XVIIIe siècle. :
Gilles, 1539-1550, Braspart 1543, ne signe nulle part
Marché de Brasparts, 29, 60 l et 2 écus d'or.Acte notarié du 15 novembre, ref Peyron 1897, Abgrall 1945, p 35 et 36 BSAF. RBT.p.154, ref Terrage 1895
Le vingt cinquième jour de novembre l'an mil cinq cents quarante et troys, nobles hommmes Charles de la Marche,Sr su dit lieu et de Bodriec,d'une aprt, ei GilesLe Sodec, peintre et vitrier, de Quimper Corentin, d'aultre part, lesquels et chacun d'eulx ont fait marché et accord ensemble et par forme que le dit Le Sodec a promis et doibt faire et construire une vitre en l'église parrochiale de Braspers, devers le midy, en laquelle y aura mis et peint les douze appostles tennant chacun un rollet contenant les articles du Credo et aussy y sera le nom de chacun appostle avecques en haut d'icelle vitre les armes du dit Sr de Bodriec. Est le dit marché fait pour le prix et la somme de soixante livres monnaie et deux escuts d'or a le souleill; en outre d'être payé par le dit Sr de Bodriec au dit Le Sodec acceptant, scavoir : la moitié à la foare de Saint-Corentin prochain venant et l'aultre moitié au prochain sabmedi de la Chandeleur prochaine, d'illesques en suivant et oultre ce que sera le bon plaisir dudit Sr bailleur. Ordonner audit Le Sodec,après l'accomplissement de ladite vitre, laquelle vitre ledit Le Sodec trouvera preste dedans la feste de Nre dame en my mars prochain venant, gréé et jure par la court du Fou o toute renonciation, liaison, serment, soubmission et prorogation de juridiction, comdamnation, etc. En maire forme de contrat et sauff forme en la maison de Alain Heart, l' un des notaires et taballions, cy souscrits les jours, an que dessus. Heart AS la Somme de 60 livres monnaie et 2 écus d'or au soleil; ces deux écus d'or valent 90 sous, ou 4 livres 10 sous, soit un prix pour le vitrail de 64 livres 10 sous. Une seconde convention partage la dépense de moitié avec un Louys Ansquer, en échange pour ce dernier d'y apposer ses armoiries au dessous de celles de la Marche.
Dans cette même thèse, il note la présence d’un Le Sodec à Nantes " réparant en 1480 la vitre de Saint-Nicolas " et pense que cela " pourrait indiquer la provenance de cet atelier familial "
Il avance et peut-être avec raison qu’ " on accorderait volontiers les vitraux de Saint-Théleau ou le Jugement Dernier de Trégourez à Gilles vers 1550. "
Mais tout d’abord, revenons à cette ancêtre que fut ce Le Sodec de Nantes, si l’on penche dans le sens de Roger Barrié. Dans son fichier, Bourde de la Rogerie donne un " Le Soudet ou Soudec Bertrand, verrier, 1479, 1483, Nantes, 44 église Saint-Nicolas, réparations vitraux . 1486, prend le titre de vitrier du duc en vertu de lettres patentes de François II. " Il semble bien qu’il s’agisse chez ces deux historiens de la même personne.. Ce Bertrand est aussi signalé comme terminant en 1486 un vitrail pour l’église Saint-Similien toujours à Nantes. - Couffon René, MSHAB, Tome XXV – 1945, p. 43.
Quant à ce Laurent Le Sodec, de l’ossuaire de la Cathédrale, il est peut-être celui qui dans le premier quart du XVIe siècle, 1514-1525 ; signe l’Arbre de Jessé de Kerfeunteun. Est-ce encore lui, ou alors un fils du même prénom, dont le prénom apparaît avant 1539 dans la Transfiguration de Plogonnec. ? Quant aux initiales L.S8 de la Roche-Maurice, 1539, elles sont peut-être les siennes ou alors celles d’un membre de cette famille de peintres vitriers.
A Plogonnec, dans la Passion et à Kerfeunteun, dans l’Arbre de Jessé, on trouve deux autres prénoms qui peuvent porter à suspicion. Tout d’abord, il s’agit d’un Ramon ou R’hamon, relevé dans deux des quatre verrières XVIe de ces deux édifices. Il y a des chances qu’à Kerfeunteun, ce prénom ou nom correspond à celui du roi Amon de l’Arbre de Jessé. Mais pour Plogonnec le Ramon pose question.
Nous avons aussi trouvé le prénom Eve, présent dans le panneau de la Vierge à l’Enfant de la Passion de Plogonnec, et aussi à Kerfeunteun sur le saint Jean de l’Arbre de Jessé.
Quant à la filiation de tous ces prénoms, il est difficile de la définir. Nous n’avons que deux dates attestées et certaines : 1514, pour Laurent et 1543 pour Gilles. Les autres productions ne sont pas datées et ne nous permettent pas, malgré les estimations, de savoir s’ils sont tous des frères, ou l’un deux, Laurent : le père.
On peut encore citer en 1580, une Marie le Sodec que Le Men 10 donne comme ayant été enterrée dans la cathédrale et que d’autres disent épouse de peintre vitrier.
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Inventaire de leurs possibles autres oeuvres
Les études pour restaurations suivies ou pas d’interventions que nous avons été amenés à faire sur diverses verrières XVIe cornouaillaises et les comparaisons, qui en ont d’écoulées, aidées par des cartons semblables, nous ont permis, tout d’abord, de découvrir dans certaines œuvres la paternité possible d’un atelier Le Sodec.
Le relevé des inscriptions peut nous conforter dans la voie d’un inventaire plus complet de leurs œuvres. Une autre spécificité de cet atelier est une façon particulière d’appréhender à partir d’une certaine époque certains muscles comme celui au-dessus des sourcils ou les veines et muscles des dessus des pieds et des mains.
Tout d’abord, nous pensons que les œuvres les plus certaines, pour le moment, en dehors de celles signalées plus haut par Roger Barrié, sont :
—Les Passions des chapelles Sainte-Barbe et Saint-Fiacre du Faouët, 1516 dont certains cartons sont identiques à la Passion de l’église Saint-Nicaise de Saint-Nic. De plus cette dernière possède une Résurrection semblable à celle de l’église de Saint-Thuriau dans le Morbihan.
—Toujours à Sainte Barbe du Faouët, nous pensons à la Transfiguration, très proche de carton de Plogonnec, ce que signale Roger Barrié, tout en indiquant pour cette première une date plus avancée. La restauration de cette dernière nous a conforté dans ce choix.
—La Passion incomplète de l’église Saint-Ouen de Quéménéven, est une sœur jumelle, pour la partie Crucifixion, à beaucoup d’autres. C’est le même carton qui sert à Gouézec, Tréguennec et Guengat, avec des translations de quelques centimètres, voir parfois quelques millimètres, et cela pour certains personnages telles la Marie-Madeleine ou la Vierge en Pâmoison, ou même le chien. Pour les scènes de la Passion qui emplissent la partie inférieure, on peut relever le doublé de la même scène, celle où saint Pierre coupe l’oreille du Grand Prêtre. Elle est le témoin d’une seconde verrière du même atelier ayant peut être existé dans une des deux chapelles, qui ont été utilisées pour reconstruire l’église du bourg.
—Les restes de la Passion de l’église Saint-Salomon de La Martyre, 1535, où Couffon voit sur le galon de la manche de Joseph d’Arimathie le monogramme L.S.
—La Piéta de la chapelle Notre-Dame de Lanneleg en Pleyben, identique à Clohars-Fouesnant et sortant du même carton. Pour Lanneleg, si l’on retient les armoiries du recteur de Pleyben, Rolland de Berrien, on peut proposer une date plus proche de la fin XVe, Ce même recteur commandant un vitrail pour l’église de Brennilis juste après 1485. Ce qui ramènerait la présence de l’atelier des Le Sodec plus prêt du tout début XVIe.
—Le martyr de Saint-Sébastien de l’église Saint-Idunet de Trégourez, proche de 1550, le Jugement Dernier de Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven, dont le même sujet, avec des cartons proches se retrouve dans différents édifices comme Guengat, baie 4, avec malheureusement plus que quelques éléments, Plogonnec, baie 2 , et à la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis en Briec (1561). Pour la datation de ce Jugement Dernier de Kergoat, on peut proposer la datation de 1566 si l'on admet que le donateur est bien Henri de Quoëtsquiriou, recteur de cette paroisse à cette date. Il ne faut pas négliger que l’apport de ce chanoine dans ce vitrail peut être postérieur, comme le blason du prie-Dieu.
On peut continuer d’attribuer à cet atelier
—La Passion de l’église de Lanvénégen où Roger Barrié note des correspondances de cartons avec Ergué-Gabéric et Plogonnec
—La Passion de l’église Saint-Guinal d’Ergué Gabéric, qui est inspirée ou vice versa pour certains panneaux de Guengat Vers 1539,
—A l’église de Brasparts, où nous avons vu que Gilles Le Sodec est l’auteur d’un Credo des Apôtres, qui a disparu, il reste quelques panneaux d’une Passion déplacée au XVIIe ou XVIIIe siècle. Passion qui est bien de cet atelier et que l’on peut dater d’avant 1543 ou de 1566 15
—En Briec, la Dormition de la chapelle du Kreisker et la Passion disparue de la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis.
—Les quelques panneaux de Saint-Nonna en Penmarch identiques à la baie 1 de Saint-Fiacre de Guengat, que signale Roger Barrie.
—Les Passion des églises Saint-Pierre de Gouézec et de Saint-Fiacre de Guengat qui ont des cartons semblables .
—Le Couronnement de la Vierge de l’église Saint-Divy en Saint-Divy,.
Les Passions des église Saint-Mathieu de Quimper et Saint-Cornély de Tourch, aux cartons identiques.. Celle de Pleyben, plus tardives vers 1570
On peut y ajouter, malgré l’hypothèse de Couffon voyant dans les lettres P et S la signature du verrier Quimpérois pierre Sortez, la Passion de l’église Saint-Paban de Lababan en Pouldreuzic,.1573.
Et dans l’ancienne Cornouaille : le Credo des Apôtres de Mael-Pestivien, 22,
Les inscriptions, témoins de la paternité des le Sodec.
Au XVIe siècle, les peintres vitriers bretons ornent d’inscriptions les galons des vêtements des personnages et les phylactères de leurs vitraux.
Il s’agit, dans certaines verrières, d’une abondance de suites de consonnes et de voyelles, qui est venue probablement des Flandres avec la Renaissance et même antérieurement. Ces inscriptions sont dans la grande majorité des cas, d’une impossible compréhension et dont les auteurs gardent le secret.
Cependant, il est possible, ici et là, de relever des brides de psaumes, parfois très concis, amputés de lettres et même orthographiés phonétiquement. Très rapidement, par manque de place, ces inscriptions sont abrégées. Ainsi le N et le M se voient dédoublés et enlevés. Un tilde placé au-dessus, avertit cette suppression, qui peu à peu, dans le temps, disparaît.
La lecture peut être encore plus malaisée car elle est souvent un mélange de latin, de français et même de breton.
Parmi les inscriptions que nous ont laissés ces le Sodec, on peut être intrigué par certains assemblages de lettres qui reviennent comme un leitmotiv. Il y a entre autre un assemblage de trois lettres, deux consonnes et une voyelle, souvent incluses dans d’autres lettres qui, à Plogonnec, se répètent trois fois dans la Transfiguration et deux fois dans la Passion . Il s’agit de l’ensemble SVO.
Ce SVO 16 on le retrouve une fois à l’église Saint-Pierre de Gouézec dans la Passion et quatre fois à Guengat, aussi dans une Passion, celle du Chevet. Ces deux verrières sont très proches, leurs cartons identiques pour ne pas dire unique, elles sont de la même époque. Ce sigle SVO n’est qu’une preuve de plus sur la paternité de l’atelier Le Sodec sur ces deux Passions.
De plus, si l’on étudie les assemblages de lettres de la Passion de Guengat, un second sigle apparaît, formé des deux premières consonnes SV et où le O est devenu E. Ce SVE y est répété cinq fois. A Gouézec, où les inscriptions sont moins nombreuses, on le retrouve une fois.
Ce SVE décore le cheval de Nicodème dans la Passion de l’église Saint-Mathieu de Quimper. Il y est précédé de NO.
Ces SVO et SVE, après avoir examinées 24 verrières du XVIe siècle, nous ne les retrouvons nulle part ailleurs. Certes ces trois lettres ont pu nous échapper, ou ont disparu lors de possibles restaurations. Mais cela ne peut que nous pousser vers une confirmation de la paternité des Le Sodec pour les Passions des églises de Guengat, Gouézec et Saint Mathieu de Quimper.
Avec d’autres sigles, tels que VOE, peut-on leur attribuer les Passions des églises d’Ergué-Gabéric et de la Martyre, ce groupe de trois lettres se trouvant aussi à Plogonnec ? Ergué-Gabéric offre de plus une double combinaison dans SVOE: SVO ET VOE .
Pour terminer, il reste une question qui se pose : pourquoi ont-ils été si bavards sur leur paternité à Plogonnec et Kerfeunteun, et pourquoi pas ailleurs ? Pourquoi cette exubérance de suite de lettres et de consommes ici et là, et pourquoi pas ailleurs ? Je ne trouve pas de réponse Ce décor donnait-il droit à une plus value ?
NOTES
8. - La Roche-Maurice, Eglise Saint-Yves, le défenseur du pauvre, non paginé, imprimerie Lescuyer Lyon. " " EN LAN MIL VCCXXXIX / FUT FET CETTE VITRE. ET / ESTOET DE FABRICQUE POR / LORS ALLEN. L.S. " René Couffon dans le MSHAB de 1945 pense que ces initiales sont celles de Laurent Sodec. En 1959 dans le Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, il donne la paternité de la Passion de La Martyre à Jost de Negkaer.. Cela est de nouveau repris en 1988 dans le Nouveau Répertoire des Eglises et Chapelles. En réalité cette inscription cette inscription est introuvable ainsi que l’a constaté l’abbé jean Feuntreun ( le Télégramme de Brest, Février 1972) Roger Barrie a confirmé cette absence par un examen sur échafaudage ; il avance l’hypothèse soit d’une mauvaise lecture par Couffon qui, fasciné à juste titre par le rapprochement avec les gravures, aurait interprété des salissures, soit d’une restauration insouciante qui aurait fait disparaître l’inscription lors de la repose e après guerre, ce qui paraît plus qu’étonnant.
Inclure des initiales est une chose assez fréquente chez les verriers. A Rouen les frères Le Prince signant I L P¨ pour Jean, E L P pour Engrand, ou encore, plus près de chez nous, en plus des Le Sodec, VI. DI pour Vincent Desportes. Mais personne n'est à l'abri de l'erreur. Pour Notre Dame de Confort, en Meilars, monsieur René Couffon donnait De Loubes, comme auteur de l'Arbre de Jessé. Une restauration postérieure révéla Raimondi Lombes. Il nous livre aussi l’hypothèse de voir dans la Passion de Lababan les initiales du verrier Pierre Sortès ou Sortex dans NOPS MRZ PS. Tout cela est bien tentant
9. - EVE Kerfeunteun, Arbre de Jessé,EVE GRADORAP Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, VRA EVE MSOENR Le EVE ici est suivi après un M de SOE, possible abréviation de Le Sodec. Le Moyen Age a souvent comparé Marie à Eve. Il suffit de rappeler que le nom Eva retourné par l’ange lors de l’Annonciation s’est changé en Ave.
10. – Le Men, déjà cité, p. 119
11. - Dans sa thèse, Roger Barrié, se penchant sur les verrières de Plogonnec, relève que Joos Van Clève, dans ses Adorations des Mages, cela vers 1515, fait porter des inscriptions sur les galons des vêtements.
Pour ma part, j’ai relevé, au Musée de Cluny, des inscriptions sur les galons des vêtements des personnages d’une Crucifixion d’un retable du début XIVe. Ce retable était donné comme provenant de Sauvagnat, Puy-de-Dôme et son code CP3413.Un autre retable, dans le même musée, dont le sujet est la Messe de saint Grégoire, daté de 1513, porte des textes lui aussi sur les galons de ses vêtements. Il est donné comme provenant d’Anvers.
12. - Dans les œuvres de cet atelier le Sodec, certains visages d’hommes, très proches d’une réalité plutôt sévère, que ce soit les soldats casqués, ou le Christ, portent souvent le muscle au-dessus des sourcils d’une façon très protubérante et très marquée que nous avions appelé dans le temps "à la banane". Cette façon d’exprimer ce caractère, nous ne l’avons trouvée qu’une seule fois en dehors de la Bretagne. Il s’agit d’une Fuite en Egypte de 1545 de l’Ecole Troyenne où saint Joseph porte les mêmes sourcils protubérants. Ce procédé graphique était-il par la suite une mode attribuable à plusieurs ateliers finistériens? C’est très possible. Surtout à l’approche de la fin du siècle En plus des verrières déjà cité plus haut comme la Roche-Maurice 1939, on retrouve cette spécificité entre autres à : Braspart dans la Passion, à Notre-Dame de Confort en Meilars, dans l’Atelier de Nazareth, au Croisty, dans la vie de saint Jean-Baptiste, dans les Passions de : Gouézec, à la chapelle Notre-Dame de Tréguron , de Guimiliau, de Lannédern, de Melgven, de Ploudiry, de Pont Croix, de Notre Dame de Cuburien en Saint-Martin des Champs de Tourch. .
Quant à la façon particulière d’appréhender les veines et muscles des dessus des pieds et des mains, l’un des exemples peut-être l’église paroissiale de Gouézec pour les muscles du cou et des pieds. le graphisme losangé des veines des mains et des pieds. Ce procédé se retrouve à Peumerit et jusqu'à Maël Pestivien.
13. – JP. Le Bihan, BSAF 1989, tome CXVII, la Verrière de l’église Saint-Pierre de Gouézec. Et BSAF1991, tome CXX, la maîtresse-vitre de l’église Saint-Pierre de Ploudiry.
14. – R.Barrié, déjà cité p. 41 et suivantes.
15.- Pour donner à cette Passion une date qui tienne la route, nous pouvons nous pencher sur les Passions finistériennes. Leurs dates offrent 1510 pour Plogonnec, 1539,La Roche Maurice, idem Penmarc’h et plus tardivement, 1556 pour Saint Herbot , vers 1570 pour Pleyben, et 1573 pour celle de Notre-Dame du Crann en Spézet. Que choisir ? Avant 1543, date du marché d’une verrière dont le sujet, Credo des Apôtres, ne pouvait qu’être placé du côté sud, côté du Nouveau Testament, une Passion étant naturellement au chevet, ou 1566 , date gravée sur la pierre d’appui de la baie présentant actuellement cette Passion. Possible pierre de la baie du chevet réutilisée. Nous pensons qu’il vaut mieux s’en tenir à la seconde date.
— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] , Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes.
— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)
— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.
— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in Edité par Musée Départemental Breton
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Tourc'h, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, par René Couffon, Alfred Le Bars, Quimper, Association diocésaine, 1988.
"Vitraux : Maîtresse vitre de la Crucifixion, du XVIe siècle (C.), suivant le carton de Jost de Negker [sic!!!], du même atelier que la verrière de Saint-Mathieu de Quimper.
- Couronnement de la Vierge (atelier Fournier, 1946) et quatre petites fenêtres de Pierre Toulhoat, 1954."
— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de peintres vitriers en Cornouaille [Le Sodec].
— VILLIERS DU TERRAGE (E. de), 1893, Note sur la paroisse de Tourc'h, Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 355-370, ill.
Vitrail. La maîtresse vitre de l'église paroissiale présente à sa partie supérieure trois sommets contenant des armoiries dont il sera question pIus loin.
La partie principale, bien que divisée elle-même par deux meneaux en trois parties ayant chacune 51 et 5? centimètres de largeur, représente dans son ensemble un sujet unique, le crucifiement de Notre-Seigneur. C'est ce même sujet qui est identiquement reproduit dans les trois parties centrales du vitrail de Saint-Mathieu qui en contient cinq. Aussi pour la décrire ne puis-je mieux faire que d'emprunter les termes dont s'est servi M. l'abbé Abgrall dans sa notice sur le vitrail de Saint-Mathieu (1). « Notre-Seigneur en croix, saint Longin à cheval lui perce le côté de sa lance; la Madeleine au pied de la croix. Sous le larron de droite on voit la Vierge éplorée, soutenue par saint Jean et par une sainte femme; à l'arrière plan deux juifs debout puis un soldat casqué et un pharisien à cheval. Sous le larron de gauche, un centurion au costume très riche monté sur un magnifique cheval, et au second plan un prince les prêtres et un pharisien aussi à cheval. Le bon larron rend le denier soupir, et son âme, sous la forme d'un petit enfant nu,« est portée au ciel par un ange, tandis que celle du mauvais larron est emportée par un démon hideux. » Il faut ajouter que ce dernier vitrail présente de nombreuses lacunes: toute la partie inférieure n'existe plus, tandis qu'à Tourc'h l'ensemble de la composition est fort heureusement complété par plusieurs groupes de soldats se disputant les vêtements de Notre-Seigneur. Tous ces personnages portent de riches costumes du 16 siècle aux brillantes couleurs.
Le vitrail est d'un bon style et intéressant à plusieurs points de vue. Il est en assez bon état, mais, pour en assurer la conservation, il serait indispensable d'exécuter quelques travaux urgents de consolidation que les ressources minimes de la fabrique ne lui permettraient pas d'entreprendre. La restauration du vitrail de Saint-Mathieu, qui se fera prochainement; ce serait une occasion favorable, si la Société pouvait obtenir pour la paroisse de Tourc'h, ou lui accorder, elle-même, la subvention nécessaire.
Le vitrail ne présente pas de lacunes: quelques panneaux sembleraient, à première vue, être en verre blanc, mais, en les regardant avec attention, on trouve partout des traces de la composition primitive. La photographie l'indique très nettement. Il y a seulement une décoloration partielle qui a malheureusement atteint la partie basse du panneau de droite où une date se trouvait inscrite. On lit sans peine l'an, et avec une difficulté croissante un t', UI1 5 et un deuxième 5, ce qui ferait remonter le vitrail aux environs de l'année
Cette date est du reste parfaitement d'accord avec le style du vitrail, et elle se trouve vérifiée par les indications contenues dans les soufflets où se voient les armes des deux seigneuries qui se partageaient le territoire de la paroisse de Tourc'h, c'est-à-dire, Kerminihy, paroisse d'Elliant, maintenant Rosporden, et Coatheloret, paroisse de Tourc'h.
Toutes deux relevaient directement des ducs de Bretagne, et plus tard des rois de France, dont les fleurs de lys devaient probablement figurer en supériorité dans le premier soumet.
Cette circonstance a pu en provoquer la destruction en 1703.
A cette place on voit maintenant une gloire analogue à cene qui existe à la grande vitre de l'église de Rosporden et qui date du commencement de nottre siècle.
Le soumet de gauche contient les armes suivantes. Ecartelé: au premier, d'argent à trois molettes de gueules (Kerminihy) ; au deuxième, au chêne de sinople enqlanté d'or au franc canton de gueules chargé de deux haches d'armes d'argent adossées (Plessis-Nizon); au troisième, parti de Plessis-Nizan et de gueules aux trois croissants d' argent (Kerflous) ; au quatrième, d'argent à la croix de sable (?) .
Je. n'ai pas trouvé l'explication de ce quatrième quartier, mais les trois premiers suffisent pour reconnaître les armes de Laurent du Plessis qui possédait la seigneurie de Kerminihy entre 1540 et 1562, Ces armes sont décrites dans les aveux de cette seigneurie, qui, à propos de la paroisse de Tourc'h, revendiquait entre plusieurs autres droits, celui d'avoir un écusson en la maitresse vitre du côté de l'Evangile, qui est d'argent à trois molettes de gueules, écartelées (sic) et contre écartelées des armes du Plessis et de Kerflous qui sont maisons alliées du Kerminihy » (1)
Au sommet de forme est caractéristique du 16e siècle. Les armes d'argent au grêlier d'azur figurent également aux soufflets supérieurs
li) La famille du Plessis-Nizon est représentée clans noLre Société pal' son pl'ésident. La famille de Kerflous, ramage cie Tl'émi ll ec, s'est fondue dans Billoarl de Tl'émillec et de Ken3ségan, famille dont un membre, le dernier gouverneur de la Louisiane est bien connu sous le nom du chevalier de Kerlérec, des deux petites fenêtres latérales du chœur, qui n'ont conservé que ces fragments de leurs anciens vitraux, Ces armes doivent être celles de la famille à qui appartenait vers 1550 la seigneurie de Coatheloret, mais sur ce' point je n'ai pu recueillir aucun renseignement,
2°) Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Parmi les Passions finistériennes, il faut distinguer les verrières comportant des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Pleyben appartient au deuxième groupe, bien que la Crucifixion viennent occuper 6 panneaux sur 16.
On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge, et celles, comme ici, où le ciel est bleu.
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Mais la maîtresse-vitre de Pleyben ne répond pas du tout au style des maîtresse-vitres de la région, et nous n'y retrouvons aucune des marques caractéristiques de l'atelier Le Sodec de Quimper : aucune inscription sur les galons et les harnachements, aucune larmes aux yeux de Marie, Marie-Madeleine ou Jean, aucun de ces chevaux hilares inimitables. Et bien-sur aucune reprise de cartons des églises avoisinantes.
La qualité des visages est bien inférieure, et les profils au nez camus — celui de Marie-Madeleine au pied de la croix— sont disgracieux.
Pourtant, la composition générale des scènes de la Passion est reprise aux verrières contemporaines, de même que celle de la Crucifixion avec une lancette par croix, Marie en pâmoison du côté du Bon Larron, et le ciel hérissé des lances des cavaliers et soldats.
De même, on retrouve la tenue vestimentaire des Larrons, avec leur chausses à crevés, ainsi que le motif de l'âme du Bon, emportée par un ange, et du Mauvais, saisie par un diable.
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Il y a aussi des rapports clairs, qui sont presque des citations, avec le grand calvaire monumental de Pleyben, ces scènes de la Passion, ces deux gibets et le Crucifié. Ce calvaire avait été édifié en 1555 par l'atelier Prigent de Landerneau.
Enfin, un des motifs des sablières de 1571, celui des soldats tirant aux dés la tunique du Christ, est présent en lancette C.
De quand dater cette verrière ? Nous pouvons nous baser, précisément, sur la date portée par une sablière du bras nord du transept, celle de 1571, tandis qu'une inscription lapidaire du transept sud date le début de "l'œuvre" en 1564. Le mur de la porte sud est daté de 1583. Le porche sud est daté de 1588 et 1591. Au total, les auteurs du Corpus Vitrearum détermine la datation vers 1570 pour cette verrière. (On notera qu'il s signalent la présence d'ornements végétaux de 1500-1510 sur le tympan de la baie 3).
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DESCRIPTION.
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Cette baie de 5,50 m de haut et 2, 80 m. de large comporte 4 lancettes en plein cintre, chacune de 4 panneaux, et un tympan à 10 ajours et 5 écoinçons. Le décor des lancettes est structuré en trois registres : un registre supérieur consacré à la Crucifixion et la Résurrection , et deux registres inférieurs présentant 8 scènes de la Passion.
La verrière a été restaurée "assez lourdement" au 4ème quart du XIXe siècle, et des compléments ont été ajoutés (par L. Plonquet selon Le Bihan). En effet, en 1879, deux verrières latérales ont été disposées autour de cette baie d'axe, probablement par Hucher, du Carmel du Mans : la baie 1 avec un Arbre de Jessé, et la baie 2 avec un Arbre apostolique.
En 1937, Jean-Jacques Gruber est venu sur place entretenir la maîtresse-vitre, puis le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan est intervenu plus récemment (1995 ?), supprimant les plombs de casse par collage bout à bout.
Les scènes sont compartimentées par de petits dais ornés d'oves et de rideaux festonnés issant d'un mufle de lion.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA CRUCIFIXION SUR SIX PANNEAUX. Lancettes A, B et C, registres supérieurs.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE A : LE BON LARRON; LA PÂMOISON DE LA VIERGE.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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1. Le Bon Larron : son âme est emportée par un ange vers les Cieux.
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Verre vert gravé pour rendre les crevés des chausses du larron.
Notez aussi le bonnet en verre rouge gravé du soldat : ces type de verre atteste de la virtuosité des verriers finistériens du XVIe siècle.
Les jambes du condamné sont repliées :elles ont été brisées pour achever les suppliciés.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. La Pâmoison de la Vierge assistée de Jean et des Saintes Femmes .
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La Vierge s'est effondrée, et une sainte Femme lui retient la tête. Je remarque les voiles, qui pourraient évoquer des coiffes locales.
À droite, ce serait Marie-Madeleine, qui se distingue par ses cheveux blonds libérés sous une coiffe très élégante.
Et à gauche, ce serait Jean, imberbe, doigts entrecroisés, qui s'identifie par la couleur rouge de son manteau.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE B : LE CHRIST EN CROIX ; MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX.
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La croix est implanté à côté d'un crâne, rappel du nom Golgotha "lieu du Crâne", voire allusion au crâne d'Adam.
Le Christ porte dans toutes les scènes un nimbe crucifère à lobes rouges.
Le sang qui s'écoule des plaies est largement dépeint (main droite restaurée).
Deux cavaliers sont présents à la droite du Christ : l'un est Longin (au bonnet en verre rouge gravé), qui vient de percer de sa lance le flanc droit. L'autre, dissimulé, présente l'éponge de "vinaigre", ou une hallebarde.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Au pied de la Croix, qu'elle étreint, Marie-Madeleine contemple le sang qui s'écoule des plaies des pieds. Elle est la figure princeps de la dévotion au Sang du Christ, particulièrement attestée sur les verrières et sur les calvaires en pierre. Mais ici, le peintre n'a pas représenté les larmes qui, ailleurs, crée une correspondance entre le sang versé, rédempteur, et les larmes versées, de gratitude et de compassion.
La main droite est moderne.
La sainte est très élégante, avec une coiffe rouge perlée (verre gravé), sa robe de velours rouge et son surcot doré et damassé.
Le flacon d'aromate est posé à ses pieds.
Dommage que le visage soit si laid.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE C : LE MAUVAIS LARRON; LA TUNIQUE TIRÉE AU SORT AUX DÉS.
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1. Le Mauvais Larron.
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Il est attaché par les bras à la traverse, et il baisse la tête (il détourne le regard du Christ) tout en tirant la langue. Un diable rouge, ailé, s'empare de son âme.
Remarquez le verre rouge gravé des chausses du condamné.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Les soldats et les dignitaires assistent au supplice.
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Deux exemples de verre rouge gravé : le bonnet du notable et le plumet du casque d'un soldat.
Un des cavaliers (visage restauré) porte une couronne autour d'un bonnet conique rouge. Ce serait un Juif, comme l'indiquerait le gland de passementerie de sa capuche, et le pavillon du Royaume de Jérusalem (XII-XIIIe siècle). Ce détail a-t-il été apporté par le restaurateur du XIXe siècle ?
Un autre dignitaire juif souffle dans une trompe. Il porte un bonnet conique entouré d'un turban.
Ces deux notables sont barbus.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Les soldats jouent au dés le tirage au sort de la tunique sans coutures du Christ.
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Panneau refait au XIXe siècle.
Les dés indiquent 6, 5, 4. Mais les facettes adjacentes montrent que ces dès sont faux. Un dé à jouer comporte sur une face un chiffre, et sa face opposé un chiffre complémentaire aboutissant au total de 7. Le 6 (le dé qui est pointé par l'index) ne peut avoir un 1 sur son côté adjacent. Ce qui explique le regard stupéfait du joueur de droite, et de celui qui regarde par dessus son épaule.
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Cette scène figure aussi sur les sablières du bras nord du transept de l'église de Pleyben (Maître de Pleyben, 1571), sur celles de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (idem) et sur celles du château de Kerjean (ibidem). Les chiffres des dès ne sont visibles qu'à Pleyben.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES SCÈNES DE LA PASSION. Lancettes A, B C, et D, deux registres inférieurs.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Comparution de Jésus devant Caïphe.
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Bien conservé à l'exception d'un soldat à droite.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Comparution de Jésus devant Pilate : le lavement des mains.
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Visages de la servante et des soldats restaurés. Bonnet de Pilate en verre rouge gravé (à la molette?)
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Flagellation.
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Très restauré sauf le bourreau de droite. Fond rouge damassé.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Portement de Croix.
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Bien conservé sauf un soldat à gauche. Le ciel est hérissé de lances et de hallebardes.
Bel exemple de cheval par ce verrier, avec une crinière très fournie.
Les gardes sont coiffés de casques à plumet, sauf celui, moderne, qui tient la corde du Christ et le frappe de son gourdin.
Les cuirasses sont peintes pour imiter l'acier damasquiné.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE DERNIER REGISTRE, CONSIDÉRABLEMENT CACHÉ PAR LE RETABLE.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Lavement des pieds.
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Restauré sauf le Christ (agenouillé, non visible sur mon cliché), saint Pierre et un autre apôtre.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Cène (moderne, 4ème quart XIXe).
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'agonie du Christ au Jardin des Oliviers.
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Moderne sauf quelques pièces, dont la troupe arrivant au loin, traitée en grisaille.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'Arrestation de Jésus.
Judas tient sa bourse.
Belle scène de cohue. Pierre a tranché de son glaive l'oreille de Malchus, serviteur du souverain sacrificateur : Jésus tient dans sa main droite l'oreille.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN.
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F. Gatouillat et M. Hérold datent ce tympan vers 1540, sans indiquer leur critère. Cela interroge, puisque ce serait un ré-emploi d'une verrière précédent les travaux de reconstruction du transept, et précédent cette baie 0.
Les motifs des écoinçons sont modernes.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Dieu le Père, coiffé de la tiare, bénissant et tenant l'orbe.
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Verre bleu gravé, ou du moins peint en jaune d'argent. Verre rouge gravé (nimbe et galon de la cape).
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Anges tenant les instruments de la Passion : la cuvette et le broc de Pilate, et la lanterne de l'Arrestation.
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À gauche, l'ange est de la main de l'artiste de 1570 : on reconnaît le profil à nez camus.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : le roseau de la Dérision.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant les instruments de la Passion : la Croix, les fouets, et le lien.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant des instruments de la Passion : les tenailles de la Déposition, et les clous.
Notez les lambrequins à passementerie de la tunique.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : l'échelle de la Descente de Croix.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : la couronne d'épines.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : le voile de Véronique.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : la colonne de la Flagellation.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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