Le blog de jean-yves cordier

Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 129 et 229 (1500) :  l'histoire de Tobie et de son chien. Don de  Jean Festuot l'Aîné, marchand, et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme d'un peintre verrier anonyme.

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Voir :

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 131 (Adoration des Mages, 1501)  et 231 ( histoire de Job 1501-1502) du triforium et des fenêtres hautes du côté nord de la nef. Auteur inconnu.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 132 et 232 (1499). Parabole du Fils prodigue. Auteur : le verrier Pierre . Donateurs  Guillaume II Molé/ Simone Boucherat (armoiries). Monogrammes de verriers.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE.

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Avec 1 500 m² de verrières, allant du XIIIe au XIXe siècle, la cathédrale de Troyes est   l’un des plus vitrées de France.  Elle possède un triforium totalement vitré, (situé à mi-hauteur et qui fait le tour du bâtiment), ce qui est assez exceptionnel. Les vitraux de la cathédrale de Troyes sont considérés comme une œuvre majeure de la peinture sur verre en France. 

Les 20 verrières hautes de la nef forment un ensemble homogène. Elles ont été réalisées entre 1498 et 1505 par plusieurs peintres-verriers  dont le nom de certains sont connus (Pierre Maçon, Jean Verrat, Balthasar Godon, Lievin Varin et le cartonnier Nicolas Cordonnier). Parmi les 66 « verriers » recensés dans les archives entre 1470 et 1560, 37 peuvent être considérés comme des peintres verriers. Regroupés autour de la collégiale Saint- Urbain, ils travaillaient au sein de structures familiales et fondaient des dynasties, comme les Verrat ou les Macadré. Leur atelier était une petite structure dirigée par un peintre verrier qui n’employait qu’un ou deux serviteurs, selon ses moyens, comme on le voit à Paris et en Provence (D. Minois).

Selon le rédacteur de la notice de l'Inventaire, rédigée en 1999, "Leur iconographie répond à la seule volonté des multiples donateurs. Leur véritable lien provient plus de la technique que du style : les peintres-verriers ont mis l'accent sur la lisibilité des compositions (larges registres de scènes, mise en valeur des faits et gestes des personnages par la réduction du rôle de l'architecture et des arrières-plans, modelé très appuyé, absence de chef-d'oeuvre et de gravure sauf dans la baie 233). Certains aspects rappellent les vitraux du milieu du 13e siècle des parties hautes du choeur : la gamme colorée très vive avec barbes et cheveux en pleine couleur, la mise en plomb des yeux de certains personnages, les fonds de mosaïque. Si la Renaissance italienne ne s'y fait pas encore sentir, Jean Lafond reconnaît une influence venue de l'est dans la verrière de saint Pierre (notamment l'atelier strasbourgeois de Pierre d'Andlau). Pour Emile Mâle, la présence dans ces verrières d'une forte veine d'inspiration populaire évoque l'imagerie d'Epinal."

Au contraire, Danielle Minois (2003 ; 2005) souligne la cohérence de ces ensembles qui illustrent en un discours argumenté et savant l’histoire du salut. "Seul un clergé cultivé a pu élaborer ces programmes ; il l’a donc imposé aux donateurs qui l’ont financé. Parce que « le choix des sujets des verrières posées dans les églises est un reflet de la vie intellectuelle et religieuse », elle signale en outre les réactions des commanditaires face à la Réforme à travers les thèmes choisis, surtout après 1550 : l’histoire de Daniel ou de Tobie, la légende de l’hostie profanée. Elle montre comment les mêmes thèmes peuvent changer de sens face à un climat de remise en cause de l’Église romaine." (L. Rivale)

Ces 20 verrières hautes de la nef se répartissent entre les baies du triforium (galerie à trois arcades entre chaque travée), qui portent les numéros 127 à 136, et, au dessus de celles-ci, les baies hautes homologues portant les numéros 227 à 236. Selon la numérotation internationale des vitraux, les baies nord portent un numéro impair et les baies sud un numéro pair.

Les baies 129 (triforium) et 229 occupent la quatrième travée côté nord. 

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Nous avons donc ainsi :

a) du côté nord, depuis le transept vers le fond de la nef :

-baies 127 et 227 : Saints ; vie de saint Pierre.  réalisée en 1502, don d'Henri II de Lorraine Vaudémont, évêque de Metz ;

-baies 129 et 229 : Histoire de Tobie. 1500 ; don de Jean Fuestot l'Aîné (marchand et bourgeois de Troyes dans l'Aube) et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme [du peintre verrier en tête de lancette de la baie 129].

-131 et 231 : Adoration des mages, et Histoire de Job. Don de Jeanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé. 1501. Inscription et armoiries. Monogramme d'un verrier au tympan.

-133 et 233 : légende de saint Sébastien ; réalisée en 1501 par Lievin Varin, don de la confrérie de saint Sébastien ; un écu armorié d'Odard Hennequin mis en place en 1502-1503 par Jeancon Garnache et Nicolas Hulins a disparu.

- 135 et 235 : Légende de la Vraie Croix ; réalisées entre 1501 et 1502 par Jean Verrat, don de Claude Dorigny, veuve de Jean Péricard. Armoiriesidentifiées. Monogrammes. Très restaurées au XIXe.

b) du côté sud :

-baies 128 et 228 : Calvaire ; saints et saintes. 1499 ; peintre-verrier Balthazar Godon ; armoiries (identifiées) : Jean Huyard chanoine de la cathédrale, et Guillaume Huyard avocat du roi à Troyes 

-baies 130 et 230 : Arbre de Jessé. Verrière réalisée par Lievin Varin entre 1498 et 1499, don de Jean de Marisy et Guillemette Phélipe sa femme. En baie 230, toute la famille de Jean de Marisy et de Guillemette Phélipe (ses frères, ses 9 filles et belles-filles) est représentée au bas de cette verrière. Armoiries.

-baies 132 et 232 :  Annonciation et Nativité. Parabole du Fils Prodigue. Don de Guillaume Molé et Simone Boucherat , 1499.  Réalisée en 1499 peut-être par Pierre I maçon (inscription ne notant que son prénom). Armoiries identifiées, devise "en attendant", monogrammes [du verrier]

-baies 134 et 234 : Vie de Joseph (biblique) ; réalisée en 1499, don d'Agnès Bonjean, veuve de Jehan Thévenin (écuyer et notaire royal à Troyes) son mari . Armoiries identifiées et monogrammes en baie 134. Inscription mentionnant le commanditaire et la date en baie 234.

-baies 136 et 236 : Histoire du prophète Daniel ; réalisées en 1499 par Pierre Maçon, don de Jean Corart, marchand de Troyes et de Marguerite, sa femme (inscription) ; les vitraux du 15e siècle du triforium (baie 136) ont disparu et sont remplacés par des vitraux du 20e siècle sur le thème de l'histoire de Daniel.

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Datation, attribution et donation.

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Les précisions sont apportées par l'inscription du bord inférieur des six lancettes de la baie 229 :

JEHAN FESTUOT LAINE MARCHAND ET BOURGOIS DE TROYES ET DENISE CHAPPELAIN SA FEMME ONT DONNE CESTE VERRIERE EN LAN MIL CCCCC PRIEZ DIEU POUR LES TRESPASSES.

Cette verrière n'apparaît pas dans les comptes de la cathédrale, et nous n'avons pas d'information sur son auteur, à moins de tenter de l'identifier par son monogramme.
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La baie 229, avec six lancettes réunies deux à deux sous deux mouchettes ( décor réparti en trois registres ) , et un tympan à treize ajours et écoinçons , mesure 10 m de haut et  6 m . de large.

La baie 129, en dessous, au triforium, avec ses six lancettes réuniées deux à deux sous un tympan à deux mouchettes et un soufflet, mesure 3, 50 m de haut et 6 m. de large.

Toutes les deux sont consacrées à l'histoire de Tobie (Bible, Livre de Tobie), sont réalisées par le même  peintre verrier anonyme et ont été commanditées par le marchand Jean Festuot et son épouse Denise Chapelain en 1500 : leurs armoiries  sont présentes dans les deux baies.

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LA BAIE 229, LES DONATEURS.

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Note : on lit dans les notices de l'Inventaire et ailleurs le nom Jehan FUESTOT mais l'inscription porte bien la graphie FESTUOT : je les tiendrai comme des variantes, ce qui se retrouve dans les arbres généalogiques.

La généalogie d'Alain Beyrand nous renseigne au mieux : il distingue six "Jehan FESTUOT" :

Un Jehan FESTUOT I décédé après 1407, était boucher à Troyes.

Denise Chapelain épousa Jean III FESTUOT, dit Festuot l'aîné, né en 1440, décédé après 1500, marchand bourgeois, marchand drapier, fils de Jean II  FESTUOT,  boucher, mercier, décédé après 1435.

Ils eurent deux fils,

1. Jean IV FESTUOT Seigneur de Ravières 1470- , maire de Troyes en 1520-1522 marié en 1520 avec Claude HENNEQUIN (Parents : Jean Hennequin, Ecuyer, Sgr de Lantages ca 1440-1500/ & Jeanne Baillet ca 1440) dont Jean V FESTUOT †1570, chanoine de Troyes après son veuvage, marié avec Françoise PYON dont  Jean VI FESTUOT, coseigneur de Ravières †1557,

et 2.  Nicolas FESTUOT, 1470-1547  Marié avec Catherine LE PEVRIER, †1547/ dont  Hugues FESTUOT,  1500- Marié avec Magdeleine PERRECIN, Dame de Récourt †1601/ dont Madeleine FESTUOT, Dame de Ravières 1525-, Claude FESTUOT, Seigneur de la Mothe †1581/ , Catherine  FESTUOT,  †1594/ , etc...

On leur connait une fille, Jeanne FESTUOT dame de Rumilly , †1541  Mariée Claude Bury décédé avant 1520 puis avec Pierre PYON, Seigneur de Rumilly †1528/ Ce couple figure en donateur avec leurs armoiries sur la baie 214  de la cathédrale, présentés par leurs saints patrons, avec saint Claude et Saint Paul.

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N.B 

-Les comptes de l'église de Troyes mentionnent la "femme de Jehan Festuot, mercier" en 1413.

-On mentionne en juin 1492 une démarche effectuée au sujet de la navigation par Jehan de la Rotyère, Lorant Hérault, Jehan Festuot (Jehan IV), et Pierre Mérille, échevins et Nicolas Mauroy, receveur des deniers communs.

-Dans le décompte du ban et de l'arrière ban du baillage de Sens en 1545,  Jehan Festuot le Jeune (Jean IV), seigneur de Ravières, bourgeois et  stationnaire à Troyes est, par privilège royal, exempté de contribuer au ban.

-Une  Scène de la vie de saint Jean-Baptiste par  Etienne de La Vallée, a été offerte par  la femme du tanneur Jean Fuestot en septembre 1536 à l'église Saint-Jean du Marché.

-Théophile Boutiot mentionne un Jacquinot Festuot, maître-boucher en 1431 et maître de la corporation des bouchers de Troyes en ?, et un Jacquot Festuot, conseiller à la ville en 1434.

- La tante de Claude Hennequin épouse de Jean IV Festuot est Simone Hennequin épouse de Guiot Le Peley : ces derniers sont commanditaires du livre d'heures BnF NAL 3248 enluminé par des artistes troyens comme le Maître des Heures de Troyes, et du Livre d'Heures BM Troyes ms 3901, enluminé par Jean Colombe. Petit indice des liens entre les Festuot, les autres grands bourgeois troyens comme les Molé et Le Peley,  et les artistes de Champagne.

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La verrière 229 attribue au couple Festuot/Chapelain deux fils et quatre filles.

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Jehan Festuot présenté par saint Jean-Baptiste et suivi par ses deux fils Jehan et Nicolas.

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Saint Jean-Baptiste (inscription St JEHAN BAPTe) s'identifie à l'agneau mystique porté au bras droit, la croix tenue par les pattes de l'agneau, mais aussi à sa barbe, ses cheveux longs et sa tunique en poils de chameau.

Le donateur Jehan Festuot  agenouillé mains jointes devant son prie-dieu où est posé le livre de prière, est déjà âgé comme en témoigne ses cheveux blancs : il a alors 60 ans. Il est vêtu d'un manteau bordeaux sombre aux revers fourrés. Il est identifié par ses armoiries (cf. infra).

Il est suivi de ses deux fils Jehan IV et Nicolas , l'un blond et en manteau vert, l'autre châtain et en manteau bleu.

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Armoiries  de Jehan Festuot, d'azur à trois têtes de bélier d'argent accornées d'or .

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Ces armes aux têtes de bélier  sont bien adaptées à un marchand issu d'une famille de bouchers.

Un autre Jehan Festuot (Festuot le jeune ?) portera d'azur à trois oiseaux accompagné en abîme d'un besant du même.

Selon Charles Fichot " Les deux blasons de Jean Festuot et de sa femme ne sont pas d'accord avec les armoiries de cette famille publiées dans l'Armorial du département de l'Aube, par M. Roserot. Y a-t-il eu deux familles Festuot, Chappelain ou Chapelain? C'est peu probable, rien ne le donne à penser. Nous devons constater seulement que ces blasons se répètent quatre fois, qu'ils ont été exécutés pour la verrière elle-même et que le monogramme qui les accompagne porte bien la couleur du champ du blason et les initiales J. F. du nom du donateur, inscrit en toutes lettres dans l'inscription de fondation."

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Denise Chapellain présentée par saint Denis et suivie de ses quatre filles.

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Saint Denis est représenté en évêque céphalophore (tenant sa tête décapitée), inscription S DENIS.

Il présente Denise Chapellain, agenouillée mains jointes devant son prie-dieu au livre d prière ouvert. Elle porte la coiffe violette, un manteau gris souris d'où dépasse aux manches une chemise de dentelle.

Elle est identifiée par son écu losangique (cf. infra).

Elle est suivie de quatre filles, dont l'une en manteau rouge vif.

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Armoiries féminines (losange) de Denise Chapellain, mi-parti Festuot d'azur à trois têtes de bélier d'argent accornées d'or et Chapellain d'argent à trois couronnes d'épines d'or.

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Note : les couronnes d'épines sont vertes (de sinople) sur ld'autres représentations du blason.

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LA BAIE 229, CYCLE NARRATIF DE TOBIE.

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I. LE TYMPAN : HISTOIRE DE TOBIE (DÉBUT).

Le Livre de Tobie (exclu du canon hébraïque et de la Bible protestante) comporte 14 chapitres. Il raconte le voyage  de Tobie, fils de Tobith :

Juif pieux en exil, aveugle et persécuté, le vieux Tobith [de l’hébreu Tobiah : « Dieu est mon bien » ]  envoie son fils Tobie le Jeune recouvrer dix talents d’argent prêtés jadis à Raguël, père de Sara. Celle-ci est tourmentée par sept démons qui tuent tous ses prétendants. Aidé par l’ange Raphaël, le jeune Tobie capture un poisson grâce auquel il délivre Sara de ses sortilèges. Tous les Arbres du Paradis célèbrent alors les noces de Tobie et de la jeune femme. Muni du foi du poisson christique, le jeune Tobie rend la vue à son père.

C'est un magnifique roman d'aventure, haut en scènes idéales à peindre, comme celle de Tobie et le poisson, ou la délivrance de Sara. Et, bien avant Milou pour Tintin, un chien accompagne le jeune aventurier durant tout son voyage.

Le verrier fait débuter le récit au tympan (deux scènes), puis la poursuit par seize scènes dans les lancettes de la baie 229 et l'achève par les six scènes de la baie 129 : soit 24 scènes.

N.B : En 1552 sera également créée en l'église Saint-Nicolas de Troyes une verrière sur l'histoire de Tobie.

La scène de Tobie ensevelissant les morts  figure aussi dans les vitraux de l'église Saint-Germain de Rouen, en baie 7 réalisée vers 1560-1570.

Les enluminures des manuscrits chrétiens illustrent largement, et  dès les Bibles historiées, les scènes les plus marquantes du récit : cf les 74 enluminures sur POP-culture. Cf aussi Mandragore.

Besançon BM ms 148 f.180

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Lien entre la verrière et le théâtre religieux :

Dans mon étude sur la baie 231 de Troyes consacrée à l'Adoration des Mages, j'avais fait remarquer les liens probables de cette verrière avec le théâtre religieux et ses représentations à Troyes. D'autres arguments montraient le lien possible entre lea verrière 232 consacrée au Livre de Job, et la publication du drame religieux La Patience de Job.

De la même façon, nous remarquons que l'histoire de Tobie [Thobie] fut joué à Paris en même temps que plusieurs histoires tirées de l'Ancien Testament, comme le Livre de Daniel, l'histoire de Susanne et des vieillards,  de Judith, d'Esther et le Livre de Job : c'est ce qu'indique le texte imprimé [vers 1494 et diverses éditions du XVIe siècle] titré Le mistere du viel testament par personnaiges ioué à Paris , et dont les manucrits ne nous sont pas parvenus. Voir :

Le mistére du Viel Testament, publié, avec introduction, notes et glossaire, par le baron James de Rothschild, Paris, Firmin Didot pour la Société des anciens textes français, 1878-1891, 6 t.

... Sensuit le second volume du viel Testament par Personnaiges tenant huyt hystoires de la bible, cest assauoir Lhystoire de iob, Lhystoire de thobie,  Lhystoire de daniel ,Lhystoire de susanne Lhystoire de iudich, Lhystoire de hester, Lhystoire de Octouien ëpereur, Et la sibille thiburtine Et les pphecies des douze sybilles

Le baron de Rothschild signale : "Quoiqu'il en soit, il est certain que, vers 1480, le Viel Testament était une oeuvre fort répandue, puisque nous en avons trouvé des traces dans le préambule des mystères de la Passion mis sur la scène vers cette époque à la fois à Troyes et à Valenciennes."

Voir :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5055x/f212.item.r=tobie

https://www.fabula.org/actualites/59284/colloque-la-figure-de-tobie-sur-la-scene-europeenne-du-moyen-ge-la-renaissance.html

Alain Cuillière 2015, Tobie sur la scène européenne à la Renaissance, suivi de "Tobie", comédie de Catherin Le Doux (1604). Édité par Alain Cullière, Berne, Peter Lang, coll "Recherches en littérature et spiritualité", vol. 24

https://www.persee.fr/doc/rhpr_0035-2403_2016_num_96_4_2023_t9_0489_0000_1

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0.  L'histoire débute sous la bénédiction de Dieu le Père, coiffé de la tiare et tenant l'orbus cruciger, dans une nuée et des rayons zébrant l'azur.

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1.  Tobith est emmené en captivité à Ninive.

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Dans l'écoinçon de gauche un phylactère porte l'inscription CIVITAS NINIVE, "la cité de Ninive". À la pointe du soufflet est inscrit THOBIAS.

Résumé du chapitre 1 : Tobith,  de la tribu de Nephtali, vivait en Israël, en Haute-Galilée mais alors que toute sa tribu    s’était séparée de la maison de David et de Jérusalem, et offrait des sacrifices aux idoles païennes, lui seul était le seul à se rendre encore  à Jérusalem pour les fêtes, et à y présenter ses offrandes rituelles.

À l’époque de Salmanasar, il fut déporté par les Assyriens à Ninive. Mais, seul, il faisait des aumônes à ses frères captifs, et se conformait à la loi de Moïse et aux prescriptions alimentaires. Il se maria avec Anna et eut un fils, Tobie.

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Le panneau montre Tobith, sa femme tenant un chapelet, et le jeune Tobie,  conduits ligotés  par des soldats en exil, devant d'autres captifs sortant de la cité ceinte de murailles.

Durant tout le récit, Tobith et son fils Tobie sont vêtus d'un manteau violet aux revers fourrés, exactement comme les donateurs ; soit parce que ces derniers s'identifient aux héros bibliques, soit parce que cette couleur et cet habit était alors à Troyes le summum du luxe bourgeois. 

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Plus bas, dans les soufflets inférieurs, les armes de Jehan Festuot, et le monogramme du verrier.

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2. Tobith a acquis la faveur du roi Salmanasar  qui le charge de commercer pour lui et lui remet un sauf-conduit.

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Dans l'écoinçon de droite un phylactère porte l'inscription CIVITAS NEPHTALI, "la cité de Nephtali". À la pointe du soufflet est inscrit THOBIAS.

Le panneau montre le roi Salmanasar assis entre ses conseillers, et remettant à Tobith un sauf-conduit.

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Plus bas, dans les soufflets inférieurs, les armes de Jehan Festuot en alliance avec celles de Denise Chapellain.

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II.LA BAIE 229 : LES SIX LANCETTES : HISTOIRE DE TOBIE (SUITE).

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L'histoire se poursuit en partant du coin supérieur gauche.

3.  Le roi d’Assyrie, Salmanasar, charge Tobith de procéder à des achats en Médie.

4. Tobith confie à Gabelus dix talents d'argents, en échange d'un reçu.

Résumé : Ayant la confiance du roi Salmanasar  pour procéder à des achats pour son compte, Tobith se rendit en Médie, et dans ce pays  il confia à Gabaël des bourses qui contenaient dix talents d’argent.

Dans la scène n°3, on lit l'inscription SALMANAZAR et dans la scène n°4 GABELUS (Gabaël).

Entre les têtes de lancette, un motif à losanges  correspont à un blason, d'azur à six macles d'or. Ce sont les armes de François de Marisy, maire de Troyes en 1499 et 1521, ou, moins probablement si ces armes sont contemporaines du vitrail de 1500, de son fils Claude de Marisy, grenetier au grenier à sel de Troyes et maire de Troyes de 1522 à 1528 et époux  de Jeanne Le Boucherat puis de Michèle Molé ; il fit construire l'hôtel de Marisy. Ou encore de Jacques de Marisy, frère de François et maire de Troyes en 1515 et 1521. Rappelons que Jehan Festuot IV fut maire  de Troyes en 1522.

Le cheval blanc du roi est splendidement harnaché, avec un collier à grelots d'or.

Première apparition du chien blanc de Tobith. Le collier du lévrier est réalisé avec un verre rouge gravé. Dans le Livre de Tobie, il est cité plus tardivement, au chapitre 6:1 "le chien".

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5. Sennacherib, successeur du roi, massacre les juifs
6.Tobit enterre les morts malgré l’interdiction royale

Résumé. Quand Salmanasar fut mort et que Sennakérib, son fils, lui succéda, les routes de Médie furent bloquées et Tobith ne put continuer à s'y rendre et récupérer son argent. Sennakérib tuait  de nombreux fils d’Israël ; et Tobith enterrait leurs corps malgré les ordres du roi.

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Inscriptions : SANACHERIC à gauche, THOBIAS à droite.

Senacherib trône, couronné et tenant le sceptre, sous un pavillon, devant des idoles, et ordonne d'un geste à ses soldats le massacre des fils d'Israël.

Dans le panneau de droite Tobith enterre un homme avec l'aide de son fils, sous le regard inquiet de sa femme.

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7. Tobith prie Dieu pendant que l’on confisque ses biens. Le chien est à ses côtés.
8.  Pendant qu’il dort dans sa cour, les fientes d'un oiseau le rend aveugle.

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Résumé.

Tobie 1:19-20 Tobith fut dénoncé par un habitant de Ninive, tous ses biens furent saisis, et il dut se cacher loin des siens .    

Tobie 1:21-22 et 2:1-10: :Asarhaddone  succéda à Sennakerib, et le neveu de Tobith, Ahikar fut placé à la tête des finances royales. Tobith retrouve sa famille et ses biens, mais, à peine rentré, il part enterrer un membre de sa nation jeté sur la place publique. Revenu chez lui, il se repose dans sa cour, mais la fiente chaude des moineaux lui tombe dans les yeux ; malgré les soins, il devient aveugle. Accablé, il se tourne vers Dieu et souhaite mourir.

Inscription : THOBIAS.

Dans la tête de lancette de gauche, Dieu le Père apparait dans la nuée et dirige ses rayons vers Tobith agenouillé dans la lancette de droite.

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9. Tobith le père, aveugle, envoie son fils Tobie chercher son argent chez Gabelus
10. Le jeune Tobie part, guidé par l’archange Raphaël, accompagné du chien.
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Inscription : THOBIAS.

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Texte : 

"Ce jour-là, Tobith se souvint de l’argent qu’il avait mis en dépôt chez Gabaël, à Raguès de Médie. Il se dit en lui-même : « Voici que j’ai réclamé la mort. Ne devrais-je pas appeler mon fils Tobie et lui parler de cet argent avant de mourir ? » Il appela son fils Tobie, qui vint à lui.  [...]

Tobie répondit à son père Tobith : « Père, je ferai tout ce que tu m’as commandé. Mais comment pourrais-je reprendre cet argent chez cet homme, alors que lui ne me connaît pas et que moi, je ne le connais pas ? Quel signe lui donner pour qu’il sache qui je suis, qu’il ait confiance en moi et me remette l’argent ? De plus, je ne connais pas les routes à prendre pour aller en Médie. » Tobith répondit à son fils Tobie : « Il a signé un reçu et je l’ai contresigné. Puis je l’ai partagé en deux pour que nous en ayons chacun une moitié, et j’en ai laissé une avec l’argent. Voilà déjà vingt ans que j’ai mis cet argent en dépôt. Et maintenant, mon enfant, cherche-toi un homme de confiance pour t’accompagner, et nous lui donnerons un salaire à ton retour. Va reprendre cet argent chez Gabaël. »

Tobie sortit chercher un homme qui connaisse la route, pour l’accompagner jusqu’en Médie. À peine sorti, il trouva l’ange Raphaël debout devant lui, mais il ne savait pas que c’était un ange de Dieu."

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Dans le texte, la nature angélique de Raphaël n'est pas dévoilée aux protagonistes car il se présente comme étant leur cousin Azarias : mais le peintre le représente néanmoins  avec des ailes.

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11. Au moment de son bain un poisson menace Tobie. Sur conseil de Raphaël, Tobie le tue.
12. Tobie retire le foie et le fiel du poisson. Le chien observe la scène avec intérêt.
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Il faut vraiment citer le texte Tobie 6:2-9 : 

 "Comme le garçon descendait se laver les pieds dans le Tigre, un grand poisson bondit hors de l’eau et voulut avaler son pied. Le garçon cria. Mais l’ange lui dit : « Attrape le poisson, et maîtrise-le. » Le garçon saisit le poisson et le hissa sur la berge. L’ange lui dit : « Éventre le poisson, enlève-lui le fiel, le cœur et le foie, mets-les à part pour les emporter, et jette les entrailles. Car le fiel, le cœur et le foie sont des remèdes efficaces. » Le garçon éventra le poisson, recueillit le fiel, le cœur et le foie, puis il grilla une partie du poisson et la mangea, et il garda l’autre partie après l’avoir salée. Ils poursuivirent tous deux la route, jusqu’aux abords de la Médie. Le garçon interrogea alors l’ange : « Azarias, mon frère, le cœur, le foie et le fiel du poisson, en quoi sont-ils un remède ? » L’ange lui répondit : « Si tu fais brûler le cœur et le foie du poisson devant un homme ou une femme attaqués par un démon ou un esprit mauvais, l’agresseur s’enfuit au loin, et ses victimes en seront délivrées pour toujours. Quant au fiel, si tu l’appliques sur les yeux d’un homme atteint de leucomes et si tu souffles dessus, les yeux seront guéris. »

Le texte latin de la Vulgate utilise le mot pisces, "poisson", tout comme le texte grec de la Septante traduit le texte originel du VIIIe siècle av. J.C (en araméen ou hébreu, perdu) par ἰχθὺς, même sens. Ce n'est pas un "monstre marin".

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13. Il rencontre Ragouël, le père de Sara et l’épouse
14. Le mariage de Tobie et de Sara par le grand prêtre.
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Inscription : RAGVEL THOBIE. à gauche, THOBIE et SARA à droite.

On remarque comment le père et le fils sont distingués ici par la graphie de leur nom : Thobias pour le père, et Thobie pour le fils.

Le chapitre 3 nous avait révélé l'histoire de Sara, victime du démon Asmodée :

"Or ce jour-là, Sarra, la fille de Ragouël d’Ecbatane en Médie, se fit, elle aussi, insulter par une jeune servante de son père : elle avait été mariée sept fois, et Asmodée, le pire des démons, tuait les maris avant qu’ils ne se soient approchés d’elle. Donc, la servante dit à Sarra : « C’est toi qui as tué tes maris ! En voilà déjà sept à qui tu as été donnée en mariage, et d’aucun d’entre eux tu n’as porté le nom. Pourquoi nous fouetter, sous prétexte que tes maris sont morts ? Va les rejoindre : puissions-nous ne jamais voir de toi un fils ni une fille ! » Ce jour-là, Sarra, la mort dans l’âme, se mit à pleurer. Et elle monta dans la chambre haute de la maison de son père avec l’intention de se pendre. Mais, à la réflexion, elle se dit : « Eh bien, non ! On irait insulter mon père et lui dire : “Tu n’avais qu’une fille, une fille très aimée, et elle s’est pendue à cause de ses malheurs !” Je ferais ainsi descendre mon vieux père plein de tristesse au séjour des morts. Mieux vaut pour moi ne pas me pendre, mais supplier le Seigneur de me faire mourir, pour que je n’aie plus à entendre de telles insultes à longueur de vie. » À l’instant même, elle étendit les mains vers la fenêtre et fit cette prière : « Béni sois-tu, Dieu de miséricorde ; béni soit ton nom pour les siècles ; que toutes tes œuvres te bénissent à jamais !

"Et Raphaël fut envoyé pour les guérir tous deux : à Tobith pour enlever le voile blanchâtre qui couvrait ses yeux afin que, de ses yeux, il voie la lumière de Dieu, et à Sarra, fille de Ragouël, pour la donner en mariage à Tobie, fils de Tobith, et expulser d’elle Asmodée, le pire des démons ; en effet c’est à Tobie que revenait le droit de l’épouser plutôt qu’à tous ses prétendants. Juste à ce moment, Tobith rentrait de la cour dans sa maison tandis que Sarra, fille de Ragouël, descendait de la chambre haute."

Le chapitre 6 poursuit : Tobie 6:10-15

"Quand il fut entré en Médie et que déjà il approchait d’Ecbatane, Raphaël dit au garçon : « Tobie, mon frère », et celui-ci répondit : « Qu’y a-t-il ? » Raphaël reprit : « Nous devons loger cette nuit chez Ragouël. Cet homme est ton parent, et il a une fille qui s’appelle Sarra. À part elle, il n’a ni fils ni fille. Tu es le plus proche parent de Sarra : c’est à toi qu’elle revient en priorité et tu as aussi le droit d’hériter de la fortune de son père. D’ailleurs, c’est une jeune fille intelligente, courageuse et très belle, et son père est un homme de bien. » Il ajouta : « C’est ton droit de l’épouser. Écoute-moi bien, mon frère. Cette nuit, je parlerai au père de la jeune fille pour qu’il t’accorde sa main, et, à notre retour de Raguès, nous célébrerons les noces. Je sais que Ragouël ne peut te la refuser ni la fiancer à un autre. Sinon, il encourrait la mort selon le décret du Livre de Moïse, car il sait que sa fille te revient de préférence à tout autre. Ainsi donc, écoute-moi bien, mon frère : dès cette nuit, nous aurons un entretien au sujet de cette jeune fille et nous conviendrons du mariage. Quand nous quitterons Raguès, nous la prendrons avec nous et nous l’emmènerons chez toi. » »

Le chapitre 7 raconte l'arrivée de Tobie chez Ragouël.

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15. Mais Sara a déjà tué 7 hommes lors de ses nuits de noces précédentes. Pendant la nuit de noces, Tobie fait brûler le foie du poisson pour chasser le démon de la chambre de Sara. Le chien est présent.
16. L’archange enchaîne le vilain démon Asmodée  sur une montagne.
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Inscription : SARA THOBIE à gauche, RAPHAEL à droite

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Texte : Tobie 6:14-19

"Tobie répondit à Raphaël : « Azarias, mon frère, j’ai entendu dire qu’elle a déjà eu sept maris et qu’ils sont morts dans leur chambre nuptiale : ils ont succombé la nuit même où ils voulaient s’approcher d’elle. J’ai même entendu dire qu’un démon les tuait. Voilà pourquoi j’ai peur, car ce n’est pas elle que le démon attaque, mais il tue quiconque veut s’approcher d’elle. Or je suis le fils unique de mon père, et, si je venais à mourir, je causerais à mon père et ma mère un chagrin qui les conduirait dans la tombe, et ils n’ont pas d’autre fils que moi pour les enterrer ! » Raphaël lui répondit : « As-tu oublié les instructions de ton père, qui t’a commandé de prendre femme dans son clan ? Et maintenant, écoute-moi bien, mon frère : ne t’inquiète pas au sujet de ce démon et prends Sarra comme épouse. Car je sais que cette nuit même elle te sera accordée.  Mais, quand tu entreras dans la chambre nuptiale, prends le cœur du poisson et un peu de son foie, dépose-les sur le brûle-parfums, et l’odeur s’en répandra. Dès que le démon l’aura sentie, il prendra la fuite et il ne reparaîtra plus jamais auprès d’elle. Quand tu seras sur le point de t’unir à elle, levez-vous d’abord tous les deux, priez et demandez au Seigneur du ciel de faire venir sur vous sa miséricorde et son salut. N’aie pas peur, car c’est à toi qu’elle a été destinée depuis toujours, et c’est toi qui la sauveras. Elle te suivra, et j’ai bien l’idée que tu auras d’elle des enfants, qui seront pour toi comme des frères. Ne t’inquiète pas. »

 En apprenant de Raphaël qu’il avait une parente dans son clan, il s’éprit d’elle passionnément et il lui fut attaché de tout son cœur."

Voir ensuite le chapitre 7.

Le chapitre 8 correspond exactement aux deux panneaux que nous examinons :

"Quand on eut fini de manger et de boire, on décida d’aller se coucher. On conduisit le jeune homme jusqu’à la chambre, où on le fit entrer. Tobie se souvint alors des paroles de Raphaël ; il sortit de sa besace le foie et le cœur du poisson et les déposa sur le brûle-parfums.  L’odeur du poisson repoussa le démon, qui s’enfuit par les airs jusqu’en Égypte. Raphaël s’y rendit, et aussitôt entrava et ligota le démon."

Mais l'artiste n'a pas représenté ma scène préférée, celle où Ragouël, persuadé que Tobie va y passer comme les sept autres maris, lui fait creuser une tombe pour pouvoir  l'enterrer sans ameuter le voisinage : Tobie 8: 4-12 .

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17.  Tobie quitte Raguel et rentre chez lui avec Sara son épouse,...
18. ...avec ses troupeaux, ses chameaux menés par Raphaël, et son chien (qui a un nouveau collier bleu.
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Inscription : RAGVEL SARA à gauche, RAPHAEL à droite.

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III. LA BAIE 129 DU TRIFORIUM : HISTOIRE DE TOBIE (SUITE).

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19. Raphaël, Sara et Tobie reviennent chez Tobith.
20. Tobie applique le fiel de poisson sur les yeux de son père, qui retrouve la vue. Le chien fait la fête à son vieux maître.

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En tête de lancette, le monogramme du verrier et le mongramme de Marie au dessus de branches écotées. Au tympan, les armes de Jehan Festuot et le monogramme du verrier.

Inscription :  THOBIE à gauche.

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Texte :

"Comme ils approchaient de Kaserîn, qui se trouve en face de Ninive, Raphaël dit à Tobie : « Tu sais dans quel état nous avons laissé ton père. Prenons de l’avance sur ta femme et allons préparer la maison, avant que les autres n’arrivent. ». Ils partirent donc tous deux ensemble. Raphaël dit : « Prends avec toi le fiel du poisson. » Et le chien les suivait.

Or, Anna était assise à l’entrée de la cour et surveillait la route par laquelle son fils était parti.

Elle le reconnut qui arrivait et cria à Tobith : « Voici ton fils qui revient, et aussi son compagnon de voyage. » Raphaël dit à Tobie, avant que celui-ci ne s’approche de son père : « J’ai la certitude que ses yeux vont s’ouvrir. Étale sur eux le fiel du poisson ; le remède provoquera la contraction des yeux et en détachera le voile blanchâtre. Ton père retrouvera la vue et verra la lumière. » Anna courut se jeter au cou de son fils et lui dit : « Je te revois, mon enfant. À présent, je peux mourir ! »"

Et elle se mit à pleurer. Quant à Tobith, il se leva et franchit l’entrée de la cour en trébuchant.

Tobie alla vers lui, le fiel du poisson à la main. Il lui souffla dans les yeux, le saisit et lui dit : « Confiance, père ! » Puis il lui appliqua le remède et en rajouta.  Ensuite, de ses deux mains, il lui retira les pellicules en partant du coin des yeux.  Tobith se jeta alors au cou de son fils et lui dit en pleurant : « Je te revois, mon enfant, toi, la lumière de mes yeux ! » Et il ajouta : « Béni soit Dieu ! Béni soit son grand nom ! Bénis soient tous ses saints anges ! Que son grand nom soit sur nous ! Bénis soient tous les anges pour tous les siècles ! Car Dieu m’avait frappé, mais voici que je revois mon fils Tobie ! »"

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21.  Tobie rapporte l’argent prêté à Gabelus.

22. Tobith veut rétribuer Raphaël , mais celui-ci leur révèle qu'il est un ange et s'envole, sous les yeux stupéfaits du chien.

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En tête de lancette, les armoiries de Jehan Festuot et le monogramme IHS au dessus de branches écotées.

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Texte :

 "Tobie entra dans la maison, tout joyeux et bénissant Dieu à pleine voix. Il raconta à son père qu’il avait fait bon voyage, qu’il rapportait l’argent et comment il avait épousé Sarra, la fille de Ragouël : « La voilà qui arrive, ajouta-t-il ; elle est aux portes de Ninive. » . [...]. 

 "Quand les noces furent achevées, Tobith appela son fils Tobie et lui dit : « Mon enfant, pense à donner son salaire à ton compagnon de voyage, et ajoute un supplément. » Tobie lui répondit : « Père, quelle somme vais-je lui donner comme salaire ? Même si je lui donnais la moitié des biens qu’il a rapportés avec moi, je n’y perdrais pas : il m’a ramené ici en bonne santé, il a guéri ma femme, il a rapporté l’argent avec moi, et il t’a guéri. Quelle somme vais-je donc lui donner comme salaire ? Mon enfant, reprit Tobith, il est juste qu’il reçoive la moitié de tout ce qu’il a rapporté. »

Tobith appela Raphaël et lui dit : « Accepte comme salaire la moitié de tout ce que tu as rapporté, et va, porte-toi bien ! »

Alors l’ange les prit tous deux à part et leur dit : « Bénissez Dieu et célébrez-le devant tous les vivants pour le bien qu’il vous a fait. Bénissez-le et chantez son nom. Annoncez à tous les hommes les actions de Dieu comme elles le méritent, et n’hésitez pas à le célébrer.

S’il est bon de tenir cachés les secrets d’un roi, il faut révéler les œuvres de Dieu et les célébrer comme elles le méritent. Faites le bien, et le mal ne vous atteindra pas.

Mieux vaut prier avec vérité et faire l’aumône avec justice, qu’être riche avec injustice. Mieux vaut faire l’aumône qu’amasser de l’or.

L’aumône délivre de la mort et purifie de tout péché. Ceux qui font l’aumône seront rassasiés de vie,tandis que le pécheur et l’homme injuste sont leurs propres ennemis.

Je veux vous révéler toute la vérité, sans rien vous cacher. Je viens de vous dire que, s’il est bon de tenir cachés les secrets d’un roi, il faut révéler les œuvres de Dieu comme elles le méritent.

Eh bien ! Quand tu priais en même temps que Sarra, c’était moi qui présentais votre prière devant la gloire de Dieu, pour qu’il la garde en mémoire, et je faisais de même lorsque tu enterrais les morts.

Quand tu n’as pas hésité à te lever, à laisser ton repas et à partir enterrer un mort, c’est alors que j’ai été envoyé vers toi pour te mettre à l’épreuve,mais Dieu m’a aussi envoyé pour te guérir, ainsi que Sarra, ta belle-fille.

Moi, je suis Raphaël, l’un des sept anges qui se tiennent ou se présentent devant la gloire du Seigneur. »

Les deux hommes furent alors bouleversés et ils tombèrent face contre terre, saisis de crainte. Mais Raphaël leur dit : « Ne craignez pas ! La paix soit avec vous ! Bénissez Dieu à jamais ! Tant que je me suis trouvé avec vous, je n’y étais point par un effet de ma bienveillance, mais par la volonté de Dieu. Bénissez-le donc chaque jour, chantez-lui des hymnes ! Vous avez cru me voir manger, mais ce que vous avez vu n’était qu’une apparence. Et maintenant, bénissez le Seigneur sur la terre ! Célébrez Dieu ! Voici que je remonte auprès de celui qui m’a envoyé. Mettez par écrit tout ce qui vous est arrivé. » Alors l’ange remonta au ciel.Ils se relevèrent, mais ils ne pouvaient plus le voir.

Ils bénirent Dieu, chantèrent pour lui et le célébrèrent pour la grandeur de ses œuvres : un ange de Dieu leur était apparu !"

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23. Tobie et Sara entoure Tobith lors de sa mort

24. Le vieux Tobit meurt dans son lit auprès d'Anna son épouse et de son chien.

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En tête de lancette côté gauche et au tympan, les armoiries du couple Festuot /Chapellain. 

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En tête de lancette droite, le monogramme du verrier dans un entrelacement de branches écotées.

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Inscription THOBIE SARA à gauche, et THOBIC.

Texte : "Tobith mourut dans la paix à l’âge de cent douze ans et il fut enterré dignement à Ninive. Il avait soixante-deux ans quand il perdit l’usage de ses yeux. Après avoir retrouvé la vue, il vécut dans l’abondance et fit des aumônes. Il continua de bénir Dieu et de célébrer la grandeur divine.

 Au moment de mourir, il appela son fils Tobie et lui fit ces recommandations : « Mon enfant, emmène tes enfants, pars vite en Médie, car je crois à cette parole de Dieu que le prophète Nahoum a proférée contre Ninive : tout doit arriver, tout se produira contre Assour et Ninive, comme l’ont annoncé les prophètes d’Israël que Dieu a envoyés ; tout se produira, et rien ne sera retranché de toutes leurs paroles ; toutes choses arriveront en leur temps. Il y aura alors plus de sécurité en Médie qu’en Assour et en Babylonie. Car je sais bien, moi, et je crois que s’accomplira tout ce que Dieu a dit ; tout doit arriver, aucune de ses paroles ne sera effacée. Nos frères qui habitent sur la terre d’Israël seront tous disséminés et emmenés en exil loin de ce bon pays. Tout le pays d’Israël deviendra un désert, Samarie et Jérusalem seront un désert, et la Maison de Dieu sera livrée à la désolation et à l’incendie, jusqu’au temps fixé. Mais Dieu les prendra de nouveau en pitié, il les ramènera au pays d’Israël, et ils rebâtiront sa Maison, non pas dans l’état de jadis, mais en attendant que s’accomplissent les temps favorables. Ils reviendront alors tous de leur captivité, ils reconstruiront Jérusalem magnifiquement, et la Maison de Dieu y sera rebâtie, comme l’ont annoncé les prophètes d’Israël."

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Mon grand regret.

Mon grand regret dans l'histoire de Tobie, c'est que le chien n'ait pas de nom. Que ce personnage central doive rester anonyme me fend le cœur. Certes, Colette nomma son bouledogue "Toby-Chien", mais cela ne résoud rien. J'aurai aimé que les auteurs qui, depuis 2800 ans, se transmettent ce conte finissent par l'adopter et le baptiser. C'est triste comme ces gens qui disent "ici le chien, au pied!".

Il méritait d'autant plus un nom, par sa fidélité et son soutien, que c'est le seul portrait positif d'un chien dans la Bible : ailleurs, ses semblables sont méprisables, et menacent les cadavres qu'il dévorent. Pas de pire insulte pour un humain que d'être traité de chien (celeb, kalev.). En fait, le chien de Tobie est peut-être le seul exemple de chien de compagnie, domestiqué, alors que les autres chiens bibliques vont en meute et sont sauvages. Dans les évangiles, on mentionne les "petits chiens", qui reçoivent les miettes de la table.

Voir :

Tristan, le chien Petit-Crû, ses couleurs féériques et son grelot merveilleux.

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SOURCES ET LIENS.

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858,Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f252.item

— FICHOT (Charles), 1889, Statistique monumentale du département de l'Aube page 220

https://www.google.fr/books/edition/Statistique_monumentale_du_d%C3%A9partement/-6jnG1emOHgC?hl=fr&gbpv=1&dq=civitas+ninive&pg=PA220&printsec=frontcover

—  JUBAINVILLE (Henri d'Arbois de), 1862, "Documents relatifs aux travaux de construction faits à la cathédrale de Troyes pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles" [second article].Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1862  23  pp. 393-423

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_445819

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_461956

— LAFOND (Jean) 1955, "Les vitraux de la cathédrale Saint-Pierre de Troyes". In Société française d'archéologie, éd. Congrès archéologique de France : 113e session, Troyes, 1955. Orléans ; Nogent-le-Rotrou, 1957, p. 29-62.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32099177/f59.item

— LEDIT (Charles-J. Abbé) 1948,  Les Hautes verrières de la cathédrale de Troyes, préfacées par S. E. Mgr Julien Le Couedic,.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3339359k.texteImage?lang=FR

— LIEZ (Jean-Luc), 2022, "Regard(s) sur l’héraldique à Troyes au XVIe siècle". ffhal-03940420f

https://hal.science/hal-03940420/document

—MARSAT (André), ‎Charles J. Ledit, ‎Angelico Surchamp · 1972 Cathédrale de Troyes, les vitraux

— MINOIS (Danielle), 2005 Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560) .Sorbonne Université presses Corpus vitrearum France Etudes VI, 1 vol. (475 p.-XXIV p. de pl.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill. en coul. ; 33 cm

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

— MINOIS (Danielle), 2003, thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la direction de Fabienne Joubert et Michel Hérald,  La peinture sur verre à Troyes à la fin du Moyen Age

—PASTAN (Élisabeth C.  BALCON (Sylvie), 2006,  Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes (xiiie siècle), Paris, Cths, coll. « Corpus vitrearum - France II », 2006, 539 p.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2010_num_168_3_7592_t19_0308_0000_1

— RIVIALE (Laurence),  "Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560). Paris, P.U.P.S., 2005, 475 p. (Corpus vitrearum France, études VI)." In: Bulletin Monumental, tome 166, n°1, année 2008. La galerie à Paris (XIVe-XVIIe siècle) pp. 85-86.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

— RUNNALLS Graham Runnalls, 1995, La compilation du "mistère du vieil testament : le mystère de Daniel et Susanne,  Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance T. 57, No. 2 (1995), pp. 345-367 (23 pages) Librairie Droz

https://www.jstor.org/stable/20677936

— WIKIPEDIA Le mystère du Vieil Testament

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mist%C3%A9re_du_Viel_Testament

— ARLIMA  Le mystère du Vieil Testament

https://www.arlima.net/mp/mystere_du_vieil_testament.html

— SITES

Eglises du confluent :

https://www.eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-10Troyes-CathStPierreStPaul.php

https://www.eglisesduconfluent.fr/Pages/AT-Tobie.php

Archives de la cathédrale de Troyes :

https://www.google.fr/books/edition/INVENTAIRE_SOMMAIRE_DES_ARCHIVES_DEPARTE/RZcNAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22la+Mosl%C3%A9e%22&pg=PA315&printsec=frontcoverhttps://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Troyes-Saint-Pierre-et-Saint-Paul.htm

Inventaire :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM10000423

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM10000394

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM10000395

https://abedehem.blogspot.com/2016/11/des-troyens-en-champagne.html

https://www.culture.gouv.fr/ar/29/5/2/2/4/Travaux-de-mise-en-securite-et-de-protection-de-la-Cathedrale-de-Troyes

https://www.therosewindow.com/pilot/Troyes%20cathedral/w229-AB1.htm

https://www.therosewindow.com/pilot/Troyes%20cathedral/w129-AB.htm

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10081879f/f7.item

Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 131 (Adoration des Mages, 1501)  et 231 ( histoire de Job 1501-1502) du triforium et des fenêtres hautes du côté nord de la nef. Auteur inconnu. Offerte par Jehanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé.

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Voir : 

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 132 et 232 (1499). Parabole du Fils prodigue. Auteur : Pierre I Maçon. Donateurs  Guillaume II Molé/ Simone Boucherat (armoiries). Monogrammes de verriers.
• 318 articles de ce blog traitant des vitraux

Voir aussi  les vitraux du transept sud de la cathédrale de Sens, réalisés par des peintres verriers de Troyes entre 1500 et 1503 :

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I.

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, II : la Vierge et la Licorne.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE.

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Avec 1 500 m² de verrières, allant du XIIIe au XIXe siècle, la cathédrale de Troyes est   l’un des plus vitrées de France.  Elle possède un triforium totalement vitré, (situé à mi-hauteur et qui fait le tour du bâtiment), ce qui est assez exceptionnel. Les vitraux de la cathédrale de Troyes sont considérés comme une œuvre majeure de la peinture sur verre en France. 

Les 20 verrières hautes de la nef forment un ensemble homogène. Elles ont été réalisées entre 1498 et 1505 par plusieurs peintres-verriers  dont le nom de certains sont connus (Pierre Maçon, Jean Verrat, Balthasar Godon, Lievin Varin et le cartonnier Nicolas Cordonnier). Parmi les 66 « verriers » recensés dans les archives entre 1470 et 1560, 37 peuvent être considérés comme des peintres verriers. Regroupés autour de la collégiale Saint- Urbain, ils travaillaient au sein de structures familiales et fondaient des dynasties, comme les Verrat ou les Macadré. Leur atelier était une petite structure dirigée par un peintre verrier qui n’employait qu’un ou deux serviteurs, selon ses moyens, comme on le voit à Paris et en Provence (D. Minois).

Selon le rédacteur de la notice de l'Inventaire, rédigée en 1999, "Leur iconographie répond à la seule volonté des multiples donateurs. Leur véritable lien provient plus de la technique que du style : les peintres-verriers ont mis l'accent sur la lisibilité des compositions (larges registres de scènes, mise en valeur des faits et gestes des personnages par la réduction du rôle de l'architecture et des arrières-plans, modelé très appuyé, absence de chef-d'oeuvre et de gravure sauf dans la baie 233). Certains aspects rappellent les vitraux du milieu du 13e siècle des parties hautes du choeur : la gamme colorée très vive avec barbes et cheveux en pleine couleur, la mise en plomb des yeux de certains personnages, les fonds de mosaïque. Si la Renaissance italienne ne s'y fait pas encore sentir, Jean Lafond reconnaît une influence venue de l'est dans la verrière de saint Pierre (notamment l'atelier strasbourgeois de Pierre d'Andlau). Pour Emile Mâle, la présence dans ces verrières d'une forte veine d'inspiration populaire évoque l'imagerie d'Epinal."

Au contraire, Danielle Minois (2003 ; 2005) souligne la cohérence de ces ensembles qui illustrent en un discours argumenté et savant l’histoire du salut. Seul un clergé cultivé a pu élaborer ces programmes ; il l’a donc imposé aux donateurs qui l’ont financé. Parce que « le choix des sujets des verrières posées dans les églises est un reflet de la vie intellectuelle et religieuse », elle signale en outre les réactions des commanditaires face à la Réforme à travers les thèmes choisis, surtout après 1550 : l’histoire de Daniel ou de Tobie, la légende de l’hostie profanée. Elle montre comment les mêmes thèmes peuvent changer de sens face à un climat de remise en cause de l’Église romaine. (L. Rivale)

Ces 20 verrières hautes de la nef se répartissent entre les baies du triforium (galerie à trois arcades entre chaque travée), qui portent les numéros 127 à 136, et, au dessus de celles-ci, les baies hautes homologues portant les numéros 227 à 236. Selon la numérotation internationale des vitraux, les baies nord portent un numéro impair et les baies sud un numéro pair.

Les baies 131 (triforium) et 231 occupent la troisième travée côté nord.

Nous avons donc ainsi :

a) du côté nord, depuis le transept vers le fond de la nef :

-baies 127 et 227 : Saints ; vie de saint Pierre.  réalisée en 1502, don d'Henri II de Lorraine Vaudémont, évêque de Metz ;

-baies 129 et 229 : Histoire de Tobie. 1500 ; don de Jean Fuestot l'Aîné (marchand et bourgeois de Troyes dans l'Aube) et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme [du peintre verrier en tête de lancette de la baie 129].

-131 et 231 : Adoration des mages, et Histoire de Job. Don de Jeanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé. 1501. Inscription et armoiries. Monogramme d'un verrier au tympan.

-133 et 233 : légende de saint Sébastien ; réalisée en 1501 par Lievin Varin, don de la confrérie de saint Sébastien ; un écu armorié d'Odard Hennequin mis en place en 1502-1503 par Jeancon Garnache et Nicolas Hulins a disparu.

- 135 et 235 : Légende de la Vraie Croix ; réalisées entre 1501 et 1502 par Jean Verrat, don de Claude Dorigny, veuve de Jean Péricard. Armoiries identifiées. Monogrammes. Très restaurées au XIXe.

b) du côté sud :

-baies 128 et 228 : Calvaire ; saints et saintes. 1499 ; peintre-verrier Balthazar Godon ; armoiries (identifiées) : Jean Huyard chanoine de la cathédrale, et Guillaume Huyard avocat du roi à Troyes 

-baies 130 et 230 : Arbre de Jessé. Verrière réalisée par Lievin Varin entre 1498 et 1499, don de Jean de Marisy et Guillemette Phélipe sa femme. En baie 230, toute la famille de Jean de Marisy et de Guillemette Phélipe (ses frères, ses 9 filles et belles-filles) est représentée au bas de cette verrière. Armoiries.

-baies 132 et 232 :  Annonciation et Nativité. Parabole du Fils Prodigue. Don de Guillaume Molé et Simone Boucherat , 1499.  Réalisée en 1499 peut-être par Pierre I maçon (inscription ne notant que son prénom). Armoiries identifiées, devise "en attendant", monogrammes [du verrier]

-baies 134 et 234 : Vie de Joseph (biblique) ; réalisée en 1499, don d'Agnès Bonjean, veuve de Jehan Thévenin (écuyer et notaire royal à Troyes) son mari . Armoiries identifiées et monogrammes en baie 134. Inscription mentionnant le commanditaire et la date en baie 234.

-baies 136 et 236 : Histoire du prophète Daniel ; réalisées en 1499 par Pierre Maçon, don de Jean Corart, marchand de Troyes et de Marguerite, sa femme (inscription) ; les vitraux du 15e siècle du triforium (baie 136) ont disparu et sont remplacés par des vitraux du 20e siècle sur le thème de l'histoire de Daniel.

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I. LA BAIE 131 : L'ADORATION DES MAGES (1501).

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Elle mesure 350 cm de haut et 600 cm de large, et est divisée en trois baies de deux lancettes trilobées sous un tympan à deux mouchettes et un soufflet. Les mages se dirigent vers la crèche  abritant Joseph, la Vierge et l'Enfant,  placée vers la droite et donc vers le chœur. Elle relève, comme le montrent les armoiries et devises, de la même donation que la baie sus-jacente 231, par Jehanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé, , datée de 1500. Or on sait que la réalisation d'une verrière prend un an après la date de la donation.

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Voir aussi :

https://www.eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-10Troyes-CathStPierreStPaul.php

https://www.eglisesduconfluent.fr/imagesAT/AT-Job/Job_10Troyes_CathedraleStPierreStPaul-Vitrail-Bg.jpg

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/IVR21_19891000307ZA

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1. Les lancette A et B :   BALTHAZAR

Dans la lancette A, quatre seigneurs ou soldats au service des rois mages se succèdent ; trois portent des hallebardes , ils sont coiffés de bonnets à plumes et vêtus de tuniques sur des chausses ajustées vertes. Devant eux, un africain, portant des boucles d'or à ses oreilles et un collier d'or, présente une coupe en or qui doit contenir la myrrhe. 

Le roi ou mage BALTHASAR porte également des boucles d'oreilles en or (des maillons de chaîne) : par ce détail, l'artiste montre que Balthasar est, comme son valet, originaire d'Afrique, selon un code iconographique du XVe siècle qui s'affirme à la Renaissance (Dürer, Adoration, 1504) . Il est couronné, il tient un sceptre et est luxueusement vêtu ; on remarque notamment ses chausses à crevés, alors que la mode venue d'Italie ou des Lansquenets ne se généralisera que plus tardivement au XVIe siècle en France. 

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Dans les lobes du triforium nous trouvons deux écus suspendus, l'un au monogramme du Christ IHS et l'autre aux armes des Molé, donateurs du vitrail, de gueules à deux étoiles d'or en chef et un croissant d'argent en pointe. Au dessus se lit dans une banderole la devise de cette famille "POVR MIEVX AVOIR".

On trouve cette expression comme deuxième partie de deux proverbes équivalents : "Endurer pour mieux avoir" et "savoir attendre pour mieux avoir". Mais ici, la suite du décor va nous révéler la devise complète : CVIDER DECOYT POUR MIEVX AVOIR.

"Cuider" signifie "tenir pour vrai, croire, penser". Le sens premier de "décevoir" est "tromper". Jean-Luc Liez l'interprète comme "penser ou croire, déçoit".

Charles Fichot est plus clair : "veut dire qu'on s'est souvent trompé dans ses espérances ; que trop de confiance nuit, qu'on se trompe par trop de présomption".

Les deux étoiles et le croissant de l'écu des Molé sont des pièces posées en chef d'œuvre. Ces deux meubles pourraient renvoyer à l'Islam (et à une source d'approvisionnement des étoffes ?).

Jeanne de Mesgrigny et son époux Jean de Molé, qui sont représentés en donateurs sur la baie 231, s'affichent donc comme donateurs également de cette baie 131.

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2. Les lancettes C et D : MELCHIOR ; JASPART

Traditionnellement, Melchior est le roi le plus âgé et c'est lui qui est figuré agenouillé devant l'Enfant. Il y a ici une interversion, et Melchior, debout, soulève son chapeau coiffée de la couronne et avance la jambe pour saluer en présentant son vase (d'encens). Au dessus de lui, l'écu suspendu par un ruban porte le monogramme de Marie, un M surmonté du tilde.

Le roi suivant est dénommé JASPART. C'est là un indice important, car cette graphie se retrouve dans le Mystère de la Passion de Troyes qui fut joué à Troyes de 1482 à 1490 : les donateurs ont donc pu y assister. Le manuscrit en trois volumes et 23000 vers  est conservé à l'Hôtel de Ville, qui est l'ancien hôtel particulier de Jean Molé. Le texte qui était joué en quatre journées empruntait d'une part au Mystère du Vieil Testament ainsi qu'au Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban. On sait qu'une des hypothèses d'Émile Mâle est de voir dans le théâtre une des sources de l'iconographie des monuments religieux.

Dans le texte d'Arnoul Gréban, le roi se nomme JASPAR. Il est le premier roi, devant MELCIOR et BALTAZAR le troisième. Les trois offrent "l'or, la mierre [myrrhe] et l'encens". Dans le texte de Troyes, chaque roi (JASPART, MELCÏOR et BALTHAZAR) sont accompagnés de leur "pages" Fleuriet, Friolet et Sadinet  : ce sont peut-être eux qui sont représentés ici en début de cortège. JASPART présente (vers 5470) l'or , Melcïor l'encens qui "montre divine intelligence" et BALTHAZAR la myrrhe "contraire à toute putréfaction" et qui donc, par sa pureté, atteste de "l'incarnation faicte sans virille semence".

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Jaspart porte des cheveux blancs (et non gris comme Melchior) et une barbe blanche et longue. Il porte l'épée au côté gauche. Son chapeau couronné et rabattu sur la nuque. Ses genoux commencent à se fléchir pour s'agenouiller.

On admirera la graphie des trois noms en lettres gothiques jaunes aux fûts perlés.

L'écu placé au dessus de Jaspart est mi-parti, avec en 1 les armes de Molé, néanmoins affectées d'une bordure engrelée d'or indiquant que ce sont celles de Jean II Molé fils cadet de Guillaume Molé,  et en 2 l'association des armes d'argent au lion de sable   qui sont celles de Jeanne de Mesgrigny, et  de gueules au  chevron d'argent soutenant un oiseau d'or pour brisure.

Les armes de Jean Molé figurent sur son portrait , en enluminure de son Livre d'heures de 1485. (Voir aussi BnF fr 2598 f.131v). Jean II Molé est un bourgeois et bibliophile troyen, fils de Guillaume I Molé et Jeannette Lesguisé (sœur de l’évêque Jean Léguisé), et  frère de Guillaume II et de Jacquette Molé. Il fut échevin de Troyes en 1472, 1487 et 1491 avant de mourir en 1492 ou 1493. Voir ici. 

Sa mère Jeannette Lesguisé , fille  de Huet Léguisé, marchand drapier teinturier de Troyes annobli en 1431 et conseiller de Troyes, avait d'abord épousé vers 1414 Guyot I Le Peley (1390-1427)  changeur  forain et marchand troyen, bourgeois de Troyes , trésorier de la reine (1418-1419) et  maître de la monnaie de Troyes (1422-1425) . Leur fils Guyot II Le Peley (v1420-1489), demi-frère de Jean Molé, travailla en étroite collaboration  avec  lui, et avec Guillaume Molé II, notamment en armant des bateaux en Méditerranée. Ce Guyot II épousa Nicole Hennequin, et ce couple commanda des Livres d'Heures soit au Maître de Troyes (BnF NAL 3248) soit avec Jean Colombe (B.M. Troyes ms 3901).

Il serait intéressant de rechercher des liens éventuels entre ce vitrail et les enluminures du Livre d'heures de Jean Molé, réalisé par l'atelier de Guillaume Lambert en collaboration avec Jean Colombe, vers 1485 (Société des lettres, sciences et arts de l'Aveyron, Rodez, Ms.1), ou encore avec les autres enluminures de Guillaume Lambert réalisées pour Claude Molé.

La devise est CVIDER DECOYT  POUR MIEVLX AVOIR.

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Voir aussi : les Heures de Claude Molé fils de Jean II Paris, v.1500 par le maître du Triomphe de Pétrarque: Morgan Library New York Ms M.356 f.66r

Deux hommes Maures tiennent le blason de gueules à deux étoiles d'or en chef et un croissant d'argent en pointe (l'argent a noirci) à bordure engrelée d'or. Le heaume à lambrequins et coiffé d'un tortil  porte en guise de cimier une femme nue aux longs cheveux blonds-roux dont le phylactère indique : CVIDER DECOIT.

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Dans le même manuscrit folio 59r, Claude Molé est présenté par son saint patron au dessus de la devise CVIDER DECOIT. La devise est citée seule, de façon indépendante  de celle de son père "Pour miueux avoir", et on la retrouve au folio 54v.

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Lancette E et F. La Vierge, Joseph et l'Enfant Jésus.

Sous un abri ouvert formant crèche, et sur le même sol carrelé noir et blanc que les panneaux précédents, la Vierge, assise sur un bnac très large, présente Jésus aux mages : ce dernier tend les bras vers le vase offert. Au dessus d'eux est l'étoile (l'estoille du Mystère v.5327) qui a guidé les mages.

Le manteau  bleu de la Vierge est doublé d'une soie damassée rouge.

Sur l'autre lancette, saint Joseph s'appuie sur son bâton devant l'âne et le bœuf.

Au dessus de lui, nous retrouvons l'écu suspendu, mais cette fois-ci il est losangique, c'est donc celui d'une femme, Jeanne de Mesgrigny. Ce sont ses armes qui viennent en 1, accompagnées en 2 des armes  de gueules au  chevron d'argent soutenant un oiseau d'or, qui sont celles de Mesgrigny et aussi celles de Cochot seigneur de Villecerf (Troyes). Mais en fait les familles Cochot et Mesgrigny portaient alors les mêmes armes, la première en écartelé, la seconde en parti, ce qui indique communauté d'origine. 

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II. LA BAIE 231 : L'HISTOIRE DE JOB (1501-1502).

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PRÉSENTATION.

Cette verrière  mesure  10 m de haut et 6 mètres de large, elle comporte 6 lancettes réunies deux par deux sous un soufflet et un tympan à 9 ajours et écoinçons. Les lancettes sont organisées en deux registres.

Chaque registre est lui-même découpé en trois scènes sur deux lancettes : chacune des six scènes est donc formée de deux panneaux soulignés dans une fausse architecture par une accolade à pampres sous un entablement occupé par des putti et les blasons et devises des donateurs. Les têtes de lancettes  des six lancettes sont aussi occupées par ces putti et ces blasons. Soit au total quatre blasons et une devise 

Sur les six scènes, celle du bas à gauche est reservée aux donateurs. L'inscription qui se déroule tout au long du registre inférieur identifie le couple de donateurs représentés , il s'agit comme nous l'avons vu de Jeanne de Mesgrigny, veuve de Jean Molé et donatrice en 1500. 

Les cinq autres racontent l'histoire de Job.

Mais cette histoire débute au tympan, par trois scènes réparties sur trois mouchettes.

Le schéma du remarquable site églisesduconfluent.fr illustre clairement cela :

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Les deux lancettes de gauche, registre inférieur : L'inscription de donation. Les donateurs.

—Inscription : "Damoiselle Jehanne de Mesgrigny vesue de Jehan Mole en son vivant escuyé seigneur de Villy le Maréchal a donné cette verrière et fut faite en l'an mil cinq cent"

En 1500-1501, le maître-maçon de la cathédrale, Jehançon Garnache est payé  pour "avoir assis l'huis de fer de la verrière de la Moslée". Mais dès 1489 ce maçon avait commencé à tailler "les formettes (remplage?) où sera le verre" du triforium et il poursuivi la confection de ces formettes jusqu'en 1499 .

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Inscription sur la partie supérieure de ce registre, lancettes C et F  : devise : CVIDER DECOYT / POUR MIEUX AVOIR

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La famille Molé.

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"La famille Molé est l'une des plus célèbres familles française de la noblesse parlementaire ; elle est originaire de la région de Troyes. L'ascension sociale de cette famille commence probablement à la fin du XIIIe siècle, et son histoire se termine au milieu du XIXe siècle, avec la mort de son dernier représentant mâle, Mathieu Molé. Héritière d'un prospère commerce de draps depuis le milieu du xve siècle, la famille s'est agrégée à la noblesse par charges parlementaires dès 1537 "

La famille apparaît dans l'histoire avec Jacquin Molé, habitant de Savières cité pour la première fois en 1294. Le fils de ce dernier, Garnier Molé, occupe un poste de censitaire toujours à Savières en 1304. En 1401, un certain Nicolas Molé (probablement né vers 1350) est cité comme sergent et mesureur du chapitre de Saint-Pierre à Troyes. Son fils, Jean Molé (né vers 1370), est connu comme bourgeois de Troyes et épouse Denise de Marcheville. Ils ont notamment Guillaume Molé (1405-1459), riche drapier  [époux de Jeanne Léguisé, soeur de l'évêque de Troyes, décédée en 1514)]. Leur fils aîné Guillaume épousera en 1467 Simone Boucherat.

Par son mariage avec Jeanne de Mesgrigny dame de Saint-Rémy, leur fils cadet Jean Molé (1435-1493) fait entrer la seigneurie de Villy-Maréchal dans la famille Molé. Il est lui aussi qualifié de marchand et bourgeois de Troyes. Il rend hommage au comte de Nevers pour son fief de Villy le 5 octobre 1487. Le couple laisse trois garçons et quatre filles, dont six resteront établis en Champagne. L'aîné, Claude Molé [qui épousa en 1480 Barbe Hennequin]  succède à son père et rend hommage pour Villy le 14 janvier 1529 ; il est le fondateur de la branche aîné qui s'éteint en 1678 à la mort du dernier seigneur de Villy, Pierre Molé.

C'est à cette époque que les Molé adoptent pour armoiries de gueules, à deux étoiles d'or en chef et au croissant d'argent en pointe. C'est le blason initial des Molé, notamment visible sur le portrait de Jean II Molé datant de 1485. Pour ce dernier, la bordure engrêlée indique que c'est le fils cadet de Guillaume Molé. Le nom de Molé pourrait venir du toponyme « mole », désignant en Champagne un tas ou une meule. Toutefois, les armoiries de la famille questionnent, avec la présence conjointe du croissant lunaire et de deux étoiles, deux symboles qui semblent évoquer l'islam. Durant la période de commerce drapier de la famille dans les grandes foires de Champagne, et tout comme les Cambefort, marchands qui étaient représentés à Troyes, Aurillac et au Puy-en-Velay, mais aussi à Montpellier. 

Le cadet de Jean Molé, Nicolas, est connu comme seigneur de Jusanvigny. Il devient surintendant de Champagne et s'établit ensuite à Paris, devenant conseiller à la cour des aides, puis conseiller au parlement de Paris en 1517. Il écartèle ses armes de celles des Mesrigny ou Mesgrigny (famille de sa mère). Il est marié trois fois : d'abord à Jeanne Hennequin, puis à Jeanne Charmille et enfin à Marie de La Grange-Trianon. Il décède en 1542. De son premier mariage il laisse Nicolas (1536-1586), conseiller du roi et intendant général des finances ; il fonde la branche des seigneurs de Jusanvigny, qui s'éteint par les mâles en 1658 avec Jean Molé. De son troisième mariage, il laisse Édouard (1540-1614), fondateur du rameau de Champlâtreux, qui s'éteint en 1872, avec la mort de Clotilde Molé, fille de Mathieu Molé, ministre de Louis-Philippe." (d'après Wikipédia)

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La donatrice Jeanne de Mesgrigny présentée par son saint patron Jean l'évangéliste.

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Saint Jean tient la palme, l'un de ses attributs rappelant son rôle lors de la Dormition de la Vierge, et la coupe de poison rappelant l'épreuve face à Simon le magicien : un serpent ou dragon ailé sort de la coupe.

Jeanne de Mesgrigny est agenouillée mains jointes devant son livre de prière à fermoir d'or et étoffe de transport ; elle est vêtu d'une robe violette à manches fourréeset à ceinture de tissu. Sa coiffe encadre le visage.

 Jeanne de Mesgrigny (née vers 1440 et décédée après le 18/02/1496), dame de Mesgrigny, Villy-Le-Maréchal, Assenay et Saint-Rémy-sous Barbuisse  épousa vers 1475 et avant le  05/10/1487 Jean Molé, écuyer, marchand Bourgeois-drapier à Troyes, seigneur de Villy , décédé  dès 12/10/1493 . La branche Jusanvigny de Molé  écartèle, depuis, ses armes avec celles de Mesgrigny.

L'hôtel particulier de Jeanne de Mesgrigny, du XIVe siècle,  devait être remarquable, puisqu'en 1494, le maire de Troyes l'acheta au nom de la ville : il deviendra l'hôtel de ville, avant de tomber en ruine .

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La donatrice est dite "la Moslée" dans les livres de compte, et les seigneurs de Molé s' y orthographient parfois "Moslé". Mais c'est le nom générique de toute épouse Molé, sur ces livres de compte (1462 : "A la Molée pour l'achat d'ung tablier contenant six aulnes de Paris et de un aulnes à la mesure de Troies de large, garny de touaille de pareille longueur, pour porter à Rome, présenter et donner à Monseigneur le cardinal d'Avignon, pour recognoistre le plaisir et service qu'il avoit fait à l'église à cause du pardon général estant en icelle, pour ce paie xv escus d'or qui valent xx 1. xn s. vi d.")

Un Guillaume Moslé apparaît dans les comptes de la cathédrale de Troyes comme donateur de la verrière du Fils prodigue pour un réglement au verrier Pierre en 1498.

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Au dessus de Jeanne de Mesgrigny sont figurés ses armes tenues par deux putti, dans un écu en losange, mi-parti Molé et de Mesgrigny comme en lancette D du triforium.

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Le donateur Jean Molé présenté par son saint patron saint Jean-Baptiste.

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Le saint tient l'agneau pascal tenant l'étendard de la résurrection, sur le livre.

Jean Molé est agenouillé mais jointes vêtu d'un manteau de même couleur violette que son épouse, et doublé de fourrure au col et aux manches, sur une robe ou pourpoint rouge vif.

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Au dessus, deux putti tronqués sur une collerette bleue jouent l'un du luth, et l'autre un instrument à vent.

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L'HISTOIRE DE JOB : LE TYMPAN.

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Introduction.

L'histoire de Job est représentée par enluminures dès les initiales des manuscrits de Moralia in Job du XIIe siècle (*), ou sur des bibles moralisées du XIIIe siècle et en vitrail sur une baie D de la Sainte-Chapelle au XIIIe siècle. La base Mandragore propose 109 enluminures pour le XVe siècle, dont 63 pour Moralia in Job et 11 pour la Bible historiale de Guiard des Moulins. Mais la base POP propose 808 enluminures! L'histoire est aussi sculptée, comme au pilier central du portail des Calendes de la cathédrale de Rouen ( fin XIIe-début XIVe). L'histoire donne lieu à une verrière à l'église Saint-Patrice de Rouen, baie 20 (XVIe siècle).

(*) Moralia in Job, ou "Morales sur Job", de Grégoire le Grand, pape en 590, fut l'un des textes les plus lus et copiés au Moyen-Âge.

On notera enfin, en relation avec la réflexion sur les rapports entre théâtre religieux et verrières développée à propos de l'Adoration des mages du triforium, que l'histoire de Job donnait lieu à des Mystères, comme à Rouen en 1556 (in Petit de Julleville). Un Mystère de la patience de Job fut écrit vers 1450.  Jean Lafond mentionne  "un Mystère de Job à quarante-neuf personnages, dont on possède un manuscrit copié en 1478 (Bibl. nat., ms.fr. 1774) et plusieurs éditions imprimées à Paris, à Lyon, à Troyes (Nicolas Oudot 1613 et 1621) et à Rouen aux XVIe et XVIIe siècles."  Ce Mystère de Job, à quarante-neuf personnages, fut imprimé à Rouen en 1604 par Romain de Beauvais. Voir BnF Français 1774 une copie datée de 1478 provenant de la bibliothèque d'Anet en 1724.

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Dans les Bibles moralisées, la page est découpée en deux colonnes de plusieurs vignettes et le texte biblique est accompagnée de textes et d'enluminures sur la signification morale du récit.  Voir ainsi le BnF français 166 f. 102v à 113ra du XVe siècle. On y retrouve les thèmes repris par la verrière de Troyes, mais aussi des illustrations des discours des amis. On compte, tel un roman graphique, 116 vignettes, dont la moitié illustrant le Livre de Job et l'autre moitié les mises en relation à la vie du Christ ou des scènes moralisatrices.

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On comparera les dernières enluminures au registre inférieur de la verrière : le texte francais, proche du texte biblique, dit : "Nostre seigneur adiousta à Job plus de biens au double qu'il navait en devant , quatorze mille brebis, six mille chameus, mille couple de bœufs et mille anesse, sept fils et  sept filles. Job donna à ses filles héritage au milieu de leurs frères et [vec plus] des douleurs en grande prospérité".

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Bien-sûr, les illustrations de la verrière ne peuvent rendre compte des débats théologiques tentant de justifier le sort du pauvre Job : ils montrent les évènements initiaux et finaux du Livre.

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Job 1 :1-6 :

"Il y avait dans le pays d'Uts un homme qui s'appelait Job. Et cet homme était intègre et droit; il craignait Dieu, et se détournait du mal. Il lui naquit sept fils et trois filles. Il possédait sept mille brebis, trois mille chameaux, cinq cents paires de boeufs, cinq cents ânesses, et un très grand nombre de serviteurs. Et cet homme était le plus considérable de tous les fils de l'Orient. Ses fils allaient les uns chez les autres et donnaient tour à tour un festin, et ils invitaient leurs trois soeurs à manger et à boire avec eux. Et quand les jours de festin étaient passés, Job appelait et sanctifiait ses fils, puis il se levait de bon matin et offrait pour chacun d'eux un holocauste; car Job disait: Peut-être mes fils ont-ils péché et ont-ils offensé Dieu dans leur coeur. C'est ainsi que Job avait coutume d'agir.  Or, les fils de Dieu vinrent un jour se présenter devant l'Éternel, et Satan vint aussi au milieu d'eux."

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1. Dieu le Père autorise Satan à mettre Job à l'épreuve.

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Texte : Job 1:7-12 :

"L'Éternel dit à Satan: D'où viens-tu? Et Satan répondit à l'Éternel: De parcourir la terre et de m'y promener. L'Éternel dit à Satan: As-tu remarqué mon serviteur Job? Il n'y a personne comme lui sur la terre; c'est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal.  Et Satan répondit à l'Éternel: Est-ce d'une manière désintéressée que Job craint Dieu?  Ne l'as-tu pas protégé, lui, sa maison, et tout ce qui est à lui? Tu as béni l'oeuvre de ses mains, et ses troupeaux couvrent le pays.  Mais étends ta main, touche à tout ce qui lui appartient, et je suis sûr qu'il te maudit en face.  L'Éternel dit à Satan: Voici, tout ce qui lui appartient, je te le livre; seulement, ne porte pas la main sur lui. Et Satan se retira de devant la face de l'Éternel."

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Description.

Dieu est représenté en majesté dans une nuée, assis, bénissant, coiffé de la tiare et portant l'orbe.

Satan, gris-bleu sur fond rouge,  est allongé à ses pieds, cornus et griffu, avec une queue verte de serpent. Il tient une sorte de fléau articulé (que nous retrouverons plus bas).

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2. Satan s'en prend  à Job.

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Texte 

" Un jour que les fils et les filles de Job mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné, il arriva auprès de Job un messager qui dit: Les boeufs labouraient et les ânesses paissaient à côté d'eux; des Sabéens se sont jetés dessus, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l'épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle.

 Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit: Le feu de Dieu est tombé du ciel, a embrasé les brebis et les serviteurs, et les a consumés. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle. Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit: Des Chaldéens, formés en trois bandes, se sont jetés sur les chameaux, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l'épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle. Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit:

Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné; et voici, un grand vent est venu de l'autre côté du désert, et a frappé contre les quatre coins de la maison; elle s'est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle.

 Alors Job se leva, déchira son manteau, et se rasa la tête; puis, se jetant par terre, il se prosterna, et dit: Je suis sorti nu du sein de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. L'Éternel a donné, et l'Éternel a ôté; que le nom de l'Éternel soit béni!  En tout cela, Job ne pécha point et n'attribua rien d'injuste à Dieu."

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Description.

Satan, en diable rouge, frappe avec un marteau sur le toit de la maison des fils de Job : celle-ci s'écroule et tue les trois fils et les filles de Job, qui étaient attablés.

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Les monogrammes du peintre-verrier.

Dans les écoinçons, deux monogrammes proche de "quatre de chiffre" sont sans doute les marques de verriers. D'autres monogrammes, différents mais proches, se retrouvent soit sur un écu du tympan de la verrière n°232, offerte par Guillaumme Molé, soit sur les baies 129, 231, 235, 232 et 134 .

On distingue sur ces monogrammes un V à l'extrémité d'une tige doublement barrée pouvant évoquer une clef.

Voir l'exemple relevé par Emile Alé  à Cravan (Yonne) — à 100 km au sud de Troyes— daté de la fin du XVe siècle et où on retrouve cette forme générale de clef :

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Voir aussi le vitrail de 1503 de la cathédrale de Toul, selon V. Lamarque.

Voir le monogramme VB du verrier Valentin Bousch à Saint-Nicolas-le-Port (bas-côté nord, vers 1514) ou à la cathédrale de Metz

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3. Satan s'en prend  aux troupeaux de Job.

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Trois soldats (les Sabéens ou des Chaldéens) armés de hallebardes et de piques capturent les bœufs les  chameaux, les brebis, et les ânesses  de Job.

On remarque les mêmes marques en quatre de chiffre.

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3b. Les serviteurs annonçant à Job (au centre) les désatres. Job déchire ses vêtements.

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Rappel : Trois serviteurs armés de piques viennent alors annoncer à Job les catastrophes. Job se lève, déchire ses vêtements, et tombe à terre disant « Nu je suis sorti du ventre de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. Le Seigneur a donné, le Seigneur a repris, loué soit le Nom du Seigneur »

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Le registre supérieur.

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4. Satan face à Job sur son tas de fumier.

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Texte Job 2 :1-8

"Or, les fils de Dieu vinrent un jour se présenter devant l'Éternel, et Satan vint aussi au milieu d'eux se présenter devant l'Éternel. L'Éternel dit à Satan: D'où viens-tu? Et Satan répondit à l'Éternel: De parcourir la terre et de m'y promener. L'Éternel dit à Satan: As-tu remarqué mon serviteur Job? Il n'y a personne comme lui sur la terre; c'est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal. Il demeure ferme dans son intégrité, et tu m'excites à le perdre sans motif. Et Satan répondit à l'Éternel: Peau pour peau! tout ce que possède un homme, il le donne pour sa vie. Mais étends ta main, touche à ses os et à sa chair, et je suis sûr qu'il te maudit en face.  L'Éternel dit à Satan: Voici, je te le livre: seulement, épargne sa vie.  Et Satan se retira de devant la face de l'Éternel. Puis il frappa Job d'un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu'au sommet de la tête. Et Job prit un tesson pour se gratter et s'assit sur la cendre."

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Description.

Inscription : JOB / SATAN.

Têtes de lancettes :  putti tenant un cordon à gland de passementerie / Putto tenant les armes mi-parti Molé/ Mesgrigny.

Job est assis nu, marqué par des ulcérations,  sur son tas de fumier devant les remparts d'une ville, tandis qu'un diable lève sur lui un bâton articulé auquel est suspendu un filet plein d'immondices ou d'objets non identifiables. Ce Satan aux ailes de chiroptère tire une langue rouge, il est doté d'une bouche grimaçante sur le ventre et ses yeux sont jaunes.

L'épouse de Job sort à la porte de la ville et lève les bras. Ce qui correspond au texte biblique : "Sa femme lui dit: Tu demeures ferme dans ton intégrité! Maudis Dieu, et meurs! Mais Job lui répondit: Tu parles comme une femme insensée. Quoi! nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres."

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Tête de ces lancettes : un putti tenant un cordon à fleurette ; le blason losangique (féminin) de Jeanne de Mesgrigny, dont la bande blanche est gravée sur le verre rouge ; la ceinture Espérance.

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La ceinture, dégrafée, n'est pas la sangle du blason, ou   un accessoire vestimentaire égaré, mais elle évoque un emblème, la ceinture Espérance , notamment propre aux Bourbons à Chapigny-sur-Veude.

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5.  Job est accablé par son épouse et ses amis qui lui demandent de se repentir pour ses péchés .

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Rappel : La femme de Job l'incite à maudire Dieu et mourir, mais Job « ne pécha point par ses lèvres ». Dans la traduction française, sa femme dit : « maudis Dieu et meurs », mais dans le texte hébreu il est écrit « bénis Dieu et meurs ».

 Informés de son infortune, trois amis de Job, Éliphaz de Teman, Bildad de Schuach, et Tsophar de Naama, se rendent chez lui pour le plaindre et le consoler. Les malheurs de leur ami, qu'ils ne reconnaissent pas, leur font prendre le deuil et ils passent sept jours près de lui sans parler, avant que Job ne prenne la parole. Les chapitres 3 à 31 rapportent une série de discussions entre Job et trois amis Éliphaz, Bildad et Tsophar. Ils émettent et soutiennent l'idée que Dieu étant juste, quiconque connaît un sort aussi peu enviable que celui de Job est nécessairement puni pour avoir désobéi à la loi divine. À mesure que progresse le poème, leurs réprimandes se font de plus en plus insistantes sur son refus de confesser ses péchés, bien qu'eux-mêmes soient en peine de les déterminer. Ils continuent à estimer que Job est un pécheur méritant sa punition, et supposent, selon une théologie simpliste, que Dieu récompense le bien et punit le mal sans aucune exception. D'après eux, Dieu ne pourrait pas autoriser la souffrance pour une autre raison que la rétribution.

Job, convaincu de son innocence, maintient que ses souffrances ne pourraient être dues à ses péchés, et qu'il n'y a donc pas de raison que Dieu le punisse. Il refuse cependant et refusera obstinément de maudire Son Nom.

 Les chapitres 32–37 contiennent les discours d'Élihou, un quatrième ami, qui condamne Job pour des raisons autres que celles des trois premiers amis.

Elihou, dont le nom signifie « Il est mon Dieu », tient la voie de la médiation, maintenant la souveraineté, la justice de la miséricorde divine. Il condamne fortement l'approche des trois amis, tout en reprochant à Job de présenter sous un faux jour la justice de Dieu, et de discréditer Son caractère aimant.

Elihou dit qu'il prend la parole en dernier du fait de son jeune âge, mais ajoute que l'âge ne fait pas de différence en matière de compréhension et de sagesse. Son discours, « prophétique » ou tout au moins inspiré, décrit le pouvoir de Dieu, la rédemption et la justice absolue de toutes ses actions. Dieu est puissant, et juste en même temps, prompt à avertir et pardonner.

Outre son discours et son ton distinctif, Elihou ne sera pas blâmé par Dieu à la fin de l'histoire, alors que les trois amis le seront. Par ailleurs, Job ne répond ni aux invectives d'Elihou ni à ses révélations de la manière dont Dieu le traite. (Wikipédia)

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Inscription : JOB / LA FE[M]ME JOB.

Job est agenouillé nu sur la paille de son fumier, devant les remparts d'une ville. Sa femme pointe un index accusateur vers lui. Elle porte à sa ceinture une pomme de senteur au bout d'une chaîne. Près d'elle les trois amis de Job, dont l'un se protège par sa manche de la puanteur de Job .

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Tête de lancette : putti tenant un cordon à gland de passementerie / Putto tenant les armes pleines des Molé de gueules, à deux étoiles d'or en chef et au croissant d'argent en pointe.  Pour réaliser ces détails, il a fallu utiliser la technique du verre rouge doublé et gravé.

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6.  Job défend sa cause devant ses "amis".

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Devant les remparts d'une ville (Jérusalem), Job, agenouillé nu  sur la paille du fumier, se cache le bas-ventre tout en protestant de sa cause face à ses trois amis dont la gestuelle illustre leur rôle de donneurs de pieux conseils. Ils portent chacun des détails vestimentaires (chapeau conique, aumonière, franges des galons de la tunique), les attributs alors codifiés des Juifs.

Aux chapitres 3 et 6-7, Job maudit le jour de sa naissance, se plaint, et se révolte contre l'injustice de son sort. Eliphaz l'exhorte à se tourner vers Dieu.

Bildad lui conseille de remettre en cause la solidité de sa foi. Au chapitre 9, Job proclame son innocence mais célèbre la grandeur de Dieu, dont la justice est impénétrable : "Il commande au soleil, et le soleil ne paraît pas; Il met un sceau sur les étoiles. Seul, il étend les cieux, Il marche sur les hauteurs de la mer. Il a créé la Grande Ourse, l'Orion et les Pléiades, Et les étoiles des régions australes. Il fait des choses grandes et insondables, Des merveilles sans nombre. Voici, il passe près de moi, et je ne le vois pas, Il s'en va, et je ne l'aperçois pas. S'il enlève, qui s'y opposera? Qui lui dira: Que fais-tu? Dieu ne retire point sa colère; Sous lui s'inclinent les appuis de l'orgueil. Et moi, comment lui répondre? Quelles paroles choisir? Quand je serais juste, je ne répondrais pas; Je ne puis qu'implorer mon juge."  Il lui semble vain d'argumenter sa cause.

Tsophar reprend la parole et l'accuse d'iniquité, remettant en cause son innocence.

Job refuse de se justifier devant ses pairs : "Ce que vous savez, je le sais aussi, Je ne vous suis point inférieur. Mais je veux parler au Tout Puissant, Je veux plaider ma cause devant Dieu."

Un quatrième ami, absent de ce panneau, Elihu, s'enflamme de colère "parce que Job se disait juste" (Job 32)

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Plusieurs verres sont gravés, notamment le verre rouge de l'aumônière avec sa pièce jaune gravée et peinte au jaune d'argent.

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Registre inférieur.

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7.  Après les épreuves, Job retrouve ses troupeaux et ses serviteurs.

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Rappel : 

Rappel : Les chapitres 38 à 42 forment la conclusion du Livre, assurant Job qu'il avait fait les bons choix dès le départ. Ce Livre se termine par un discours de l’Éternel :

"Qui est celui qui obscurcit mes desseins par des discours sans intelligence? Ceins tes reins comme un vaillant homme; Je t'interrogerai, et tu m'instruiras. Où étais-tu quand je fondais la terre? Dis-le, si tu as de l'intelligence. Qui en a fixé les dimensions, le sais-tu? Ou qui a étendu sur elle le cordeau? Sur quoi ses bases sont-elles appuyées? Ou qui en a posé la pierre angulaire, Alors que les étoiles du matin éclataient en chants d'allégresse, Et que tous les fils de Dieu poussaient des cris de joie? Qui a fermé la mer avec des portes, Quand elle s'élança du sein maternel; Quand je fis de la nuée son vêtement, Et de l'obscurité ses langes" ...etc

Et Dieu ne manque pas d'humour pour souligner l'ignorance de Job, et l'étendue de sapropre puissance :

"Prendras-tu le crocodile à l'hameçon? Saisiras-tu sa langue avec une corde? Mettras-tu un jonc dans ses narines? Lui perceras-tu la mâchoire avec un crochet? Te pressera-t-il de supplication? Te parlera-t-il d'une voix douce? Fera-t-il une alliance avec toi, pour devenir à toujours ton esclave? Joueras-tu avec lui comme avec un oiseau? L'attacheras-tu pour amuser tes jeunes filles? Les pêcheurs en trafiquent-ils? Le partagent-ils entre les marchands? Couvriras-tu sa peau de dards, et sa tête de harpons? Dresse ta main contre lui, et tu ne t'aviseras plus de l'attaquer. Voici, on est trompé dans son attente; à son seul aspect n'est-on pas terrassé? Nul n'est assez hardi pour l'exciter; qui donc me résisterait en face?"

Dans le dénouement, Dieu condamne les amis de Job pour leur insistance à parler de manière erronée des motifs et méthodes de Dieu, leur prescrit de réaliser d'énormes sacrifices animaux et instruit Job de prier pour leur pardon. (Wikipédia)

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Inscription JOB.

En haut : devise CUIDER DECOYT présentée par deux putti. À droite, deux créatures hybrides tiennent un nœud de branchage.

Les serviteurs présentent à Job, vêtu d'une robe écarlate fourrée d'hermine, un agneau, un âne, un taureau et un récipient en or.

La bouche de Job serait (D. Minois) une pièce montée en chef-d'œuvre.

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8.  Après les épreuves, Job retrouve sa famille.

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Inscription : JOB / LA FE[M]ME JOB.

En haut : deux angelots jouant du luth. Banderole présentée par deux putti : POUR AVOIR MIEULX.

Job, richement vêtu et coiffé d'un bonnet conique à turban, se tient parmi quatre de ses serviteurs, un de ses fils à ses pieds. Il tend la main pour bénir une de ses filles.
La femme de Job, coiffée d'un turban, pose la main sur la tête de sa fille. Derrière elle se tiennent deux femmes et un homme à large chapeau rouge.

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SOURCES ET LIENS.

— BALCON-BERRY  (Sylvie) 1999. "Les verrières hautes du choeur de la cathédrale de Troyes." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040008.

Les vitraux légendaires du haut-choeur de la cathédrale de Troyes (XIIIe siècle) occupent les fenêtres supérieures ainsi que celles du triforium. Si ceux des ouvertures sommitales ont peu souffert, ceux du niveau médian ont été très perturbés au cours du XVIIIe siècle, puis restaurés au XIXe siècle. L'ensemble glorifie la cathédrale de Troyes et, par la même, le diocèse, à travers l'évocation des saints et des grands évêques troyens. L'emplacement des oeuvres répond à des besoins liturgiques et le choix de certains sujets s'explique par la volonté de pallier le manque de façade occidentale, réalisée au XVIe siècle. Ces oeuvres sont le fruit de deux ateliers. Le premier travaille déjà sur les verrières les plus occidentales avant l'ouragan de 1228 ayant entraîné l'effondrement du choeur primitif. Le second atelier intervient autour de 1235. Le triforium, non vitré avant 1228, est décoré par les deux groupes d'artistes qui travaillent concurremment à ce projet. Les derniers vitraux sont posés vers 1240.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1975_num_133_1_5443

— CHRISTE (Yves), 2004, "L'histoire de Job dans les bibles moralisées et la Sainte-Chapelle". Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 2004  47-186  pp. 113-126.

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_2004_num_47_186_2877

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858,Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f252.item

—  JUBAINVILLE (Henri d'Arbois de), 1862, "Documents relatifs aux travaux de construction faits à la cathédrale de Troyes pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles" [second article].Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1862  23  pp. 393-423

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_461956

— LAFOND (Jean) 1955 1957, "Les vitraux de la cathédrale Saint-Pierre de Troyes". In Société française d'archéologie, éd. Congrès archéologique de France : 113e session, Troyes, 1955. Orléans ; Nogent-le-Rotrou, 1957, p. 29-62.

— LEDIT (Charles-J. Abbé) 1948,  Les Hautes verrières de la cathédrale de Troyes, préfacées par S. E. Mgr Julien Le Couedic,.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3339359k.texteImage?lang=FR

‎Tetraktys, 1972, in-8 br. (17 x 22), 107 p., illustrations n. et b. et coul., un plan,  ‎

— LIEZ (Jean-Luc), 2022, "Regard(s) sur l’héraldique à Troyes au XVIe siècle". ffhal-03940420f

https://hal.science/hal-03940420/document

—MICHON (Louis-Marie) 1941, Un livre de raison de la famille Molé Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1941  102  pp. 306-312

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1941_num_102_1_449250

— MINOIS (Danielle), 2005 Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560) .Sorbonne Université presses Corpus vitrearum France Etudes VI, 1 vol. (475 p.-XXIV p. de pl.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill. en coul. ; 33 cm

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

La verrière ne présente pas d'unité iconographique : l'adoration des mages, au triforium, et l'histoire de Job, thème issu de l'ancien testament dans les lancettes et le tympan de la baie haute. Les textes n'associent aucun peintre verrier à la verrière. On note la présence de montures en chef d'oeuvre : la bouche de Job au milieu de sa barbe

— MINOIS (Danielle), 2003, thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la direction de Fabienne Joubert et Michel Hérald,  La peinture sur verre à Troyes à la fin du Moyen Age

"Troyes est un centre artistique brillant à la fin du Moyen Âge. Les chantiers sont nombreux. Les édifices religieux s'ornent de vitraux. Quels en sont les commanditaires ? les auteurs ? D'après l'enquête menée à partir des Archives et des vitraux, les donateurs, ecclésiastiques et riches bourgeois, ouverts à la nouveauté, restent attachés à la tradition. Le rôle de l'Eglise est prépondérant pour l'iconographie. Sur les cinquante et un verriers recensés, vingt trois peuvent être dits peintres verriers. Leurs travaux sont en général intégrés aux chantiers. Probablement dépourvus de statuts, leurs ateliers sont de petites structures. Lors de demandes importantes, ils s'associent. Ils travaillent aussi dans de nombreuses églises de Champagne méridionale. Reproduction de verrières, fonctionnement en association, absence de propriété des œuvres et existence de réseaux de donateurs permettent d'interpréter l'homogénéité apparente des verrières. La notion d'Ecole troyenne de peinture sur verre est confirmée et précisée."

—PASTAN (Élisabeth C.  BALCON (Sylvie), 2006,  Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes (xiiie siècle), Paris, Cths, coll. « Corpus vitrearum - France II », 2006, 539 p.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2010_num_168_3_7592_t19_0308_0000_1

— RIVIALE (Laurence),  "Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560). Paris, P.U.P.S., 2005, 475 p. (Corpus vitrearum France, études VI)." In: Bulletin Monumental, tome 166, n°1, année 2008. La galerie à Paris (XIVe-XVIIe siècle) pp. 85-86.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

"Grâce à ce travail, il est possible de connaître l’iconographie des verrières originelles, la date exacte de leur pose et le nom de leurs donateurs. À travers l’analyse des archives, se déroulent à nouveau pour nous les chantiers de la cathédrale de Troyes et de douze églises troyennes : les baies se construisent, sont provisoirement bouchées de pans de bois et torchis, puis garnies de remplages, comblés de pieux de saule et de roseaux liés à l’osier, et enfin vitrés. La donation est faite au plus tard 18 mois après la pose du remplage ; celle de la verrière a lieu dans l’année qui suit la donation.

Un premier constat concernant l’origine et les conditions de la commande est l’essor de la production après la guerre de Cent ans et l’incendie de la ville en 1524. Entre guerre étrangère et guerres de religion, une période relativement prospère favorise la donation ; mais s’agit-il, comme le pense l’auteur, d’un « mécénat » « artistique » ? Le haut clergé troyen, très cultivé, en phase avec l’humanisme et à l’écoute critique de la Réforme, est à l’origine des idées dominantes reflétées dans les programmes iconographiques, car, d’autres études l’ont montré, le donateur, sauf exception, n’est qu’un payeur. Les commanditaires élaborent avec des théologiens les programmes iconographiques ; le choix du sujet permet donc de déterminer le degré de liberté du donateur : si les sujets rares ou difficiles ne peuvent qu’être imposés par le clergé, les thèmes hagiographiques peuvent témoigner du désir des particuliers de satisfaire leur dévotion à leur saint patron.

Selon le Recensement (vol. IV, 1992), l’absence de lien entre les thèmes des verrières témoigne d’une indifférence à une quelconque harmonisation : avec une profonde intelligence de la pensée chrétienne, l’auteur souligne au contraire la cohérence de ces ensembles qui illustrent en un discours argumenté et savant l’histoire du salut. Seul un clergé cultivé a pu élaborer ces programmes ; il l’a donc imposé aux donateurs qui l’ont financé. Parce que « le choix des sujets des verrières posées dans les églises est un reflet de la vie intellectuelle et religieuse », D. Minois signale en outre les réactions des commanditaires face à la Réforme à travers les thèmes choisis, surtout après 1550 : l’histoire de Daniel ou de Tobie, la légende de l’hostie profanée. Elle montre comment les mêmes thèmes peuvent changer de sens face à un climat de remise en cause de l’Église romaine.

Parmi les 66 « verriers » recensés dans les archives entre 1470 et 1560, 37 peuvent être considérés comme des peintres verriers. Regroupés autour de la collégiale Saint- Urbain, ils travaillent au sein de structures familiales et fondent des dynasties, comme les Verrat ou les Macadré. Leur atelier est une petite structure dirigée par un peintre verrier qui n’emploie qu’un ou deux serviteurs, selon ses moyens, comme on le voit à Paris et en Provence. Est ici mise en évidence, en réponse à une forte demande, la formation en associations, ponctuelles ou non, phénomène dont le dynamisme se ralentit après 1530 et dont l’exemple type est le travail en commun de Balthazar Godon, Jean Verrat et Lyevin Varin pour la cathédrale de Sens. Le recours à la soustraitance est également attesté. En Champagne méridionale comme en Provence ou en Normandie, l’exercice du métier est libre : au contraire de l’exemple parisien, aucune structure corporative ne protège la profession de peintre verrier. Certains verriers sont aussi peintres, comme Jean I Macadré, ou sculpteurs, comme Nicolas Cordonnier. L’analyse montre, en Champagne comme en Provence, qu’autorégulation du métier et surveillance mutuelle se substituent aux structures juridiques. Un apport fondamental du livre de D. Minois est la remise en cause des schémas de pensée antérieurs qui paralysaient la recherche. Émile Mâle exposait en 1911 sa théorie d’une École champenoise dont les foyers se trouvaient selon lui à Troyes, Sens et Châlons-sur- Marne, et dont la source était à chercher dans les baies hautes de la nef de la cathédrale et à Sainte-Madeleine de Troyes ; selon lui, toutes les verrières de l’Aube avaient été réalisées à Troyes. Pour P. Biver dès 1908, « l’École troyenne de peinture sur verre », attestée par les remplois de cartons et de pochoirs de damas, dépassait les limites du diocèse de Troyes. Concluant à une production d’origine troyenne quasi industrielle, Biver imagina des structures de production semblables à celles du XIXe siècle : un maître, inventeur des compositions, secondé par des compagnons chargés de les multiplier, et un atelier s’assurant l’exclusivité des pochoirs, d’où, croyait-il, une identification à coup sûr. J. Lafond, reprenant ce modèle, attribuait l’homogénéité de style des vitraux de la fin du XVe à la fin du XVIe siècle à l’influence déterminante d’un peintre à forte personnalité artistique, venu de Lorraine ou de Souabe, dont il décelait la main dans les baies hautes de la nef de la cathédrale de Troyes. Le caractère varié des remplois contredit le principe d’une reproduction systématique ; la notion de production industrielle fut donc plus tard refusée par N. Hany. Le Recensement (vol. IV) ne remettait cependant pas en cause le modèle Biver.

La démarche de D. Minois a été d’écarter dès l’abord cette notion d’École troyenne telle qu’elle était définie. Pour P. Biver, tous les vitraux de Champagne réalisés sur des patrons identiques étaient troyens. S’appuyant sur les travaux de M. Hérold (1990-1993), D. Minois souligne l’existence de copies interprétées de ces cartons. La mise en évidence de la pratique des associations de peintres verriers lui permet de supputer la probable circulation interne des mêmes patrons : la copie interprétée est donc forcément le fait d’un atelier extérieur à la ville de Troyes, sollicité par un commanditaire stimulé par l’exemple troyen. Si les verriers troyens ont certes travaillé pour des églises de Champagne méridionale, il existe d’autres foyers de peinture sur verre, à Châlons ou à Sens, Bar-sur-Seine ou Tonnerre, sans parler de Paris, dont l’aire de diffusion dépasse largement les limites de la capitale. D. Minois reformule donc en dernière analyse la notion d’École troyenne de peinture sur verre, en attribuant désormais le phénomène d’homogénéité de la production à la pratique, mise au jour par elle, des associations de peintres verriers. L’existence de dynasties en confirme l’existence. Selon elle, les ateliers associés ont « décidé » de ces caractéristiques stylistiques pour des raisons purement pratiques de rapidité d’exécution et de reproduction. Elle remarque par ailleurs qu’une verrière peut être l’oeuvre de plusieurs mains.

Les modalités de la répartition du travail ne sont cependant pas étudiées, et cette notion de « décision » commune d’un style, qui pose pourtant problème, n’est pas approfondie. L’auteur prouve aujourd’hui, grâce à l’analyse des salaires perçus, que les peintres verriers n’ont eu recours à des cartonniers que lorsque leur marge bénéficiaire ne risquait pas d’en pâtir, le coût d’un patron réalisé par un peintre représentant le quart du prix de la verrière. Les peintres verriers étaient donc capables de réaliser leurs cartons eux-mêmes : ainsi la collaboration avec un peintre cartonnier n’était pas « la règle », comme on a pu l’écrire, mais un cas de figure, fonction de la rémunération. Dans les cas où les textes ne vérifiaient pas des hypothèses d’attribution, on peut regretter l’absence de comparaisons avec les verrières subsistantes d’un verrier donné. L’identification des ateliers par examen rapproché pouvait être tentée, en dépit du système d’exécution partagée des verrières, puisque l’intervention de plusieurs mains a été notée.

On regrette surtout que l’auteur n’utilise pas davantage ses vastes connaissances en matière d’iconographie et de théologie, son sens très sûr et très subtil de la valeur des leçons données par les programmes. La recherche en matière de vitrail a besoin de telles compétences ; il y a là un champ ouvert où l’auteur pourrait donner toute sa mesure. Laurence Riviale

— SITES

https://www.eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-10Troyes-CathStPierreStPaul.php

Archives de la cathédrale de Troyes :

https://www.google.fr/books/edition/INVENTAIRE_SOMMAIRE_DES_ARCHIVES_DEPARTE/RZcNAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22la+Mosl%C3%A9e%22&pg=PA315&printsec=frontcoverhttps://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Troyes-Saint-Pierre-et-Saint-Paul.htm

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Mesgrigny.pdf

https://abedehem.blogspot.com/2016/11/des-troyens-en-champagne.html

https://www.crhf.net/fr/view.php?file=/prive/bibliopdf/DernierMole.pdf

https://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20troyes.htm

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/0aea6dba5e47fc7c06bf9a08c96c2f96.pdf

https://www.culture.gouv.fr/ar/29/5/2/2/4/Travaux-de-mise-en-securite-et-de-protection-de-la-Cathedrale-de-Troyes

2019 "Pathologies des vitraux Les vitraux historiés (peints) des baies hautes du chœur datent des XIIIe et XVIe siècles. Ils représentent un ensemble d'une très grande valeur artistique, architecturale, technique et culturelle. Extrêmement fragiles (verre monté en plomb), culminant entre 19 et 28 mètres du sol, ils sont menacés par les vents forts et par les pluies battantes qui entraînent des infiltrations d’eau sur l’intérieur du monument. Ils présentent deux types d'altérations, principalement liées à l'usure du temps :
- des altérations d'ordre mécanique, qui mettent en cause les aspects de solidité, de résistance, et d’étanchéité des panneaux de verre-plomb, ainsi que leurs structures métal et pierre ;
- des altérations d'ordre chimique qui touchent à l’aspect visuel des vitraux par dégradation de la matière vitreuse et de la peinture en grisaille."

Les peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny.VI. Le Credo apostolique.

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Sur ces peintures, voir : 

• Les peintures murales ( 1540) de Sillegny (Moselle). I. Le Jugement dernier.

• Les peintures murales  (1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). II. Saint Christophe.

• Les peintures murales  (1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). III. L'Arbe de Jessé.

• Les peintures murales  (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny (Moselle). IV. La chasse de saint Hubert.

• Les peintures murales (vers 1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny .V. Les saints, les saintes et les donateurs.

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PRÉSENTATION.

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Les peintures murales de l'église de Sillegny sont datées de 1540  par le chronogramme qui figure sur le Jugement dernier du fond de la nef. 

Au dessus d'un registre principal consacré aux saints et saintes et accompagné d'une frise de pèlerins ou donateurs, on trouve 12 figures d'apôtres, encadrés dans des cartouches en trompe-l'œil (ombrage) aux frontons soulignés de volutes, et accompagnés chacun d'un des 12 articles du Credo : ils forment donc un Credo des apôtres.

Ce thème iconographique est largement exploré dans mon blog, soit en peinture murale, soit surtout en sculpture, en particulier en Bretagne sous les porches sud.

La date des peintures les situe pendant le Concile de Trente (1545-1563), et ce Credo pourrait relever de l'esprit de la Contre Réforme.

— Sur ce thème du Credo apostolique, voir ici dans l'ordre chronologique:

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan. (1402) 

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs. entre 1430 et 1435.

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux. XVe

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468). Et ses apôtres.

• Le Credo prophétique et apostolique et la maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22). 1460-1470

• Le calvaire de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec. vers 1450-1500

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (vers 1423-1433)

• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : les Apôtres et le Credo apostolique.

• Le porche sud de l'église de Plourac'h (22). 1500-1510

•  Le porche de l'église de Larmor-Plage et les 12 statues de son Credo des apôtres (tuffeau, 1518).

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres. V 1533

• Le porche de Pencran : les apôtres. 1553

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• La peinture murale des Prophètes (3ème tiers du XVe siècle) de la nef de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Une séquence basée sur les Credo apostoliques et prophétiques ?

• La façade de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun et son Credo apostolique. 1585-1588.

• Les navires sculptés (v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Les lambris peints du chœur de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre de Châtelaudren.

• Le porche sud de l'église de Pleyben et ses apôtres.(1591)

• Les sculptures (1589-1592) du porche de l'église de Brasparts : Apôtres, Christ Sauveur et la frise des supports figurés.

• L'église de Goulven VI. Le porche gothique et le porche aux apôtres. (v.1593)

• Le porche de Saint-Thégonnec (1599)

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton., début XVIIe).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. 1604

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.(1624-1626)

• Le porche de Trémaouezan et ses apôtres (1610-1623)

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.  (1624-1626).

• Porche de Gouesnou (1642)

• Porche de Commana (1645)

• Porche de Locmélar (1664)

• Le porche sud de l'église de Ploudiry. (1665, Jean Le Bescont)

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Les apôtres ne posent pas de problèmes d'identification, puisque leurs noms sont indiqués sous le cadre, mais, bizarrement, les apôtres ne sont pas ordonnancés selon la séquence des articles qu'ils portent, ou, et c'est la même chose, selon leur rang dans la tradition, qui place saint Pierre en premier, suivi de son frère André les fils de Yonas, puis de Jacques le Majeur suivi de son frère Jean, les fils de Zébédée,  puis de Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu,  puis les deux compagnons évangélisateurs de la Perse Simon et Jude,  et enfin Mathias, "le treizième apôtre" choisi pour remplacer l'apôtre traître, Judas.

Notons que cette iconographie, bien qu'elle présente de nombreuses variantes, est alors largement diffusée et codifiée par les gravures du Calendrier des Bergers édité depuis  1493. 

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Autre élément atypique, le premier article est réparti entre les apôtres Pierre et Paul. Et l'apôtre Mathias est absent, remplacé par Paul. Ce choix de Paul comme treixième apôtre n'est pas une "erreur", on le trouve par exemple sur les stalles peintes de Saint-Philibert de Charlieu. Nous retrouvons cela aussi sur la baie 217 de la cathédrale du Mans, mais dans ces deux cas, aucun article du Credo n'est attribué à Paul. À Saint-Philibert, saint Paul présente sur un phylactère une citation de l'épître aux Philippiens. Au Mans, où Paul figure juste après Pierre, c'est une citation de ses épîtres qui est choisie ; et d'autre part, il n'écarte pas Mathias, qui est présent avec le dernier article du Credo.

Les articles sont découpés n'importe comment, ou du moins  par quelqu'un qui ignore l'usage très établie dans la tradition.

Enfin, on trouve des erreurs ou atypie, comme l'inversion des attributs de Philippe et Matthieu ; ou l'attribut étrange de Jude.

Une partie de ces bizarreries doit pouvoir être attribuée à l'effacement des inscriptions et aux tentatives des différentes campagnes de restaurations.

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—La séquence est la suivante en partant de l'angle sud-ouest :

1.Paul, 2.Pierre, 3.André, 4.Jude, 5.Simon, 6.Barthélémy, 7.Jacques le Majeur, 8.Jean, 9.Jacques le Mineur,  10.Matthieu,  11.Thomas, 12. Philippe.

—Articles attribués ici aux apôtres, mais  remis dans l'ordre du Credo :

Pierre Credo in Deum, Patrem omnipotentem, Paul Creatorem caeli et terrae. Et in Iesum  [Christum, Filium eius unicum, Dominum nostrum] Philippe qui conceptus est de Spiritu Sancto natus, Thomas de Maria Virgine passus sub, Matthieu Pontio Pilato, crucifixus, mortuus, Jacques le Mineur sepultus, descendit ad inferna, [tertia die resurrexit a mortuis], Jacques  le Majeur ascendit ad caelos, sedet ad dexteram Dei Patris, Barthélémy  omnipotentis inde venturus est iudicare vivos et mortuos. Simon Credo in Spiritum Sanctum,
sanctam Ecclesiam catholicam,  Jude sanctorum communionem remissionem peccatorum, André carnis resurrectionem, vitam aeternam. À Jean pourrait revenir l'un des deux articles non attribués placés entre crochets, mais les lettres encore visibles de son inscription effacée ne correspondent pas.

Je les décrirai dans l'ordre d'une visite partant de l'angle sud-ouest, et donc de saint Paul.

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 1. Saint Paul et l'épée de sa décollation: Creatore[m] celi e[t] ter[ra]e et in Iesum.

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 2. Saint Pierre et la clef : Credo in Deum Patrem omnipotent[em] .

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Inscription SANCTE PETRE.

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3. Saint André et la croix en X : carnis resurrecti[o]nem, vitam et[ern]am.

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Inscription SANCTE ANDREA

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4. Saint Jude et un instrument en U : setor communionem  remissionem peca[tor]um.

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L'attribut de l'apôtre Jude (ou Thaddée) est très particulier, c'est la première fois que je le rencontre. C'est un instrument en U inversé dont les branches sont réunies par une corde, m'évoquant un piège, par exemple, ou un outil. Cette singularité mériterait d'être étudiée.

Une suggestion est d'y voir un collet de strangulation/pendaison : l'apôtre serait alors Judas. En effet,  l'inscription SANCTE JUDE a été repeinte sur un autre nom se terminant par DA.

L'abbé Schnabel, pourtant scrupuleux dans sa description, n'a pas relevé ce nom et cet article du Credo.

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5. Saint Simon et sa scie : Credo in Sp[irit]um sanctum sanctam ecclesiam apostolicam catholicam.

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Inscription SANCTE SEMONE.

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L'abbé Schnabel a lu "sancte Simon.

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6. Saint Barthélémy et son couteau de dépeçage : omnipotentis inde venturus [est] iudicare vivos et mortuos.

La première partie du Credo est inscrite dans le cadre, et sa suite est inscrite au dessus du cadre sous les volutes, incitant le lecteur à la lire en premier. J'y vois un argument pour penser qu'on a voulu rectifier lors d'une restauration les insuffisances ou négligences initiales.

Inscription SANCTE BARTHOLOMEE

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7. Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de berger (?) :  ascendit ad caelos, sedet ad dexteram dei patris,

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L'artiste a représenté saint Jacques de façon surprenante, tant ce saint est facile à peindre avec sa pèlerine, son château de pèlerin, sa coquille, son bourdon et sa gourde, et sa besace. En effet, ici, la coquille, le chapeau et la gourde en coloquinte sont absents, et le bourdon se termine par une lame recourbée tout à fait inhabituelle. Là encore, on peut penser aux conséquences de restaurations hatives et incompétentes, mais certaiunement pleines de bonne volonté.

Inscription SANCTE JACOBE MAIOR.

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8. Saint Jean et sa coupe de poison : inscriptions illisibles.

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9. Saint Jacques le Mineur tenant une croix à longue hampe : sepult[us] descendit ad infer[n]um.

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L'attribut normal de saint Jacques le Mineur est le bâton de foulon, alors que la croix est attribuée à saint Philippe.

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Inscription SANCTE JACOBE MINOR.

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10. Saint Matthieu écrivant son livre (son évangile) : Pontio Pilato crucifix[us] mortu[u]s.

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Inscription SANCTE MATHAEE

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11. Saint Thomas et son équerre : de maria virgine natu[us] sub.

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Inscription SANCTE THOMA.

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12. Saint Philippe tenant une lance et un livre  : qui concept[us] est de spiritu sancto natus.

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L'attribut habituel de saint Philippe est une croix à longue hampe tandis que la lance est attribuée à Matthieu ou à Thomas.

Inscription SANCTE PHILIPE

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QUELQUES PHOTOS GÉNÉRALES.

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DISCUSSION.

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Monsieur Jérôme Lafeuille, qui a éclairé la compréhension du Credo des apôtres du jubé de la chapelle de Kerfons en Ploubezre par une étude approfondie de l'iconographie, me fait remarquer que la séquence des articles du Credo de Sillegny retrouve son ordre si on en débute la lecture par saint Pierre et que nous tournons dans le sens des aiguilles d'une montre.

Cela ne rétablit pas pour autant la séquence traditionnelle des apôtres, mais confère bien au corpus des inscriptions du Credo une cohérence satisfaisante.

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SOURCES ET LIENS.

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— ASSOCIATION SIXTINE DE LA SEILLE.

https://www.sixtinedelaseille.com/

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00107006

—BASTIEN (René), PIRUS (Jean-Marie), 2019, "Les peintures de Sillegny", Paraige Patrimoine, 40 pages.

—HANS-COLLAS (Ilona) 2004, CONFÉRENCES (sans publication) 2004, 19 juin : Sillegny (Moselle) : La place de la peinture murale en Lorraine aux XVe et XVIe siècles. L’église Saint-Martin de Sillegny : miroir de la piété médiévale.

https://grpm.asso.fr/wp-content/uploads/2018/07/Travaux-Hans-Collas-2020-06.pdf

https://www.etudes-touloises.fr/archives/104/art4.pdf

— LAFEUILLE (Jérôme), 2020, Un nouveau regard sur le jubé de Kerfons, collection "les cahiers de l'ARSSAT" n°4, ARSSAT, Lannion.

— PETIT (Olivier), Patrimoine de Lorraine

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2021/07/sillegny-57-eglise-saint-martin-la.html

— RUSSO (Daniel), 2005,  « Peintures murales médiévales », Presses universitaires de Dijon, et  Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/cem/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.328

https://www.persee.fr/doc/hista_0992-2059_2006_num_58_1_3127

—SCHNABEL (Abbé), 1858, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ 1858.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33403f/f43.item

—SCHNABEL (Abbé), 1865, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle,‎ complété par M. de Tinseaux pages 35-36 par la mention des peintures de saint François et de sainte Geneviève gardant ses troupeaux. Plusieurs illustrations aux pages précédentes.

https://www.google.fr/books/edition/Bulletin_de_la_Soci%C3%A9t%C3%A9_d_arch%C3%A9ologie/OqZCAAAAYAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22sainte+genevi%C3%A8ve%22+%22sillegny%22&pg=RA4-PA35&printsec=frontcover

— Fiche Préfecture de la région Lorraine avec les données de la LRMH précisant les diverses restaurations en 1854, 1911, 1945-1955, et après 2002

https://www.saarland.de/SharedDocs/Downloads/DE/LDA/Fiches/2008-Fiches-Lorraine-L_eglise_Saint-Martin_de_Sillegny.pdf?__blob=publicationFile&v=2

Le monument funéraire ou enfeu (calcaire polychrome et marbre, vers 1508-1509) du duc René II de Lorraine dans la  chapelle des Cordeliers de Nancy : la Première Renaissance en Lorraine.

Le décor Renaissance (1508-1512) du Palais ducal.

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Voir, en la chapelle des Cordeliers :

• Le cénotaphe de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre...et l'art macabre. (vers 1550)
• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent.

Voir aussi, chronologiquement, sur l'art funéraire au XVIe siècle :

• À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix. (1502-1507, Michel Colombe) par Jacques Sanchot.
• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol par Jean et Antoine Juste en 1507.
• Le cénotaphe d'Olivier de Clisson et Marguerite de Rohan à l'église Notre-Dame-du-Roncier de Josselin. (après 1507)
• Les gisants ou dalles funéraires de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff en l'église du Faouët. Premier quart XVe siècle
• Le tombeau (1553) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux.
• Le tombeau de Jean Le Scaff et d'Anne du Bois de Kergoët en la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. (deuxième moitié XVI, ou XVIIe)

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Sur d'autres exemples de grotesques, plus tardifs, voir :

• Les vitraux héraldiques provenant du château d'Ecouen, 1541, de la Galerie Duban à Chantilly.

• Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

• Les vitraux en grisaille (1542-1544) de la galerie de Psyché, Musée Condé de Chantilly.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

• Les pavements (1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

• Le jubé de l'église de La Roche-Maurice.

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PRÉSENTATION.

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Au milieu du mur sud de la nef de la chapelle des Cordeliers de Nancy (et non dans les chapelles latérales du fond de nef aménagées en enfeu), construite contre le palais ducal par René II en 1487 pour devenir la nécropole des ducs de Lorraine, le visiteur découvre le monument funéraire du fondateur, René II duc de Lorraine.

Or, ce monument témoigne de l'influence très précoce, dès 1509,  de l'art italien introduit par Charles d'Amboise pour son château de Gaillon (1502-1510) et repris largement sur les pilastres du tombeau de l'évêque Thomas James en sa cathédrale de Dol-de-Bretagne en 1507, et plus discrétement sur ceux du tombeau de François II et Marguerite de Foix à Nantes en 1502-1507. Ce sont ces relations stylistiques entre les trois monuments qui sont passionnantes à découvrir : on les découvre aussi à la Porterie du Palais ducal de Nancy construite en 1502-1512. Dès le tout début du XVIe siècle, l'art italien en moins de dix ans s'affirme en Normandie, en Bretagne et en Lorraine, tout comme à Blois en Val-de-Loire dont la cour royale doit être le foyer. 

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La première Renaissance lorraine.

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"D'une manière générale l'Europe se pacifie considérablement après la bataille de Nancy [gagnée par René II de Lorraine] en 1477, qui éradique la possibilité d'émergence d'un état puissant entre royaume de France et Saint-Empire romain germanique. Cette période de paix est favorable à la création artistique, c'est à ce moment qu'apparait une première Renaissance Lorraine (palais ducal de Nancy) dont l'âge d'or sera le règne du duc Charles III de Lorraine [duc de 1545 à 1608]. La Renaissance dans le duché de Lorraine prendra fin avec la guerre de Trente Ans (1618)" Wikipedia

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Le monument funéraire de René II fut commandité après sa mort en 1508 par sa veuve Philippe de Gueldre, et sans doute par son fils Antoine  alors âgé de 19 ans, qui hérite alors du duché. 

La Renaissance débute en Italie puis se propage peu à peu en France après les premières guerres d'Italie par Charles VIII (1494-1497), puis en Lorraine suite à différents évènements dont le plus précoce est l’arrivée d’artistes italiens invités par le roi de France puis en Lorraine par les ducs angevins René 1er et René II : Antonio de Bergame, Citoni, Orphéo Galéani, Stabili…

Antoine le Bon (duc de 1508-1544) passa son enfance au palais ducal de Nancy puis fut envoyé parfaire son éducation à la Cour de France à la cour de Louis XII à Blois avec ses frères Claude, Jean et François. Il  se lie d’amitié avec le duc d’Angoulême, futur François Ier, qui n’a que cinq ans de moins que lui.  Il se alors familiarise avec la première renaissance ligérienne, car à Blois le nouveau décor à l’antique apparaît vers 1500, sur l’aile Louis XII du château, et à l’hôtel d’Alluye de Blois, et il peut découvrir l’encadrement des fenêtres par des pilastres, inauguré au château de Gaillon de 1501 à 1510 pour le cardinal Georges d'Amboise archevêque de Rouen et principal conseiller de Louis XII : ces pilastres déploient en bas-relief à candélabres toutes les inventions de l'art à l'antique, ou à la grotesque. Ces pilastres et ces corniches ornés  de Gaillon et de Blois seront repris à partir de 1510-1515 dans les châteaux de Bury (détruit), Chenonceau, Azay-le-Rideau, Blois et bien sûr Chambord, entrepris en 1519, mais aussi au palais ducal de Nancy notamment sur sa célèbre porterie (1502-1512) inspirée de la porte Louis XII du château de Blois. 

Si Antoine a manifesté tout au long de son règne (1508-1544) un grand intérêt pour l’art péninsulaire, il n’a pas fait venir d’Italiens à sa cour, à la différence de son frère Jean, le cardinal de Lorraine. "Il semble avoir préféré envoyer ses propres artistes étudier dans le duché de Milan les grandes réalisations qu’il avait lui-même pu admirer lors des campagnes d’Italie." (R. Tassin)

"Le 10 décembre 1508, le duc René II de Lorraine s’éteignit après avoir pris froid lors d’une chasse au château de Fains, non loin de Bar-le-Duc (Meuse). Après avoir d’abord songé, dans un premier testament de 1486, à être inhumé à la collégiale Saint-Georges auprès de ses prédécesseurs, le défunt formula le souhait, dans un second testament daté de 1506, de reposer dans l’église des Cordeliers qu’il avait fondée et construite. Le souhait de René II était que lui soit dédié un monument très simple au côté droit de l’autel. Accompagné d’une épitaphe, celui-ci devait prendre la forme d’un monument en bronze, gravée de son effigie, aux côtés de laquelle il serait possible de s’agenouiller pour réciter des prières tout en y reposant les bras. Le monument voulu par le duc fut réalisé par un fondeur dénommé « maître Jacques » et prit la forme d’un tapis en trompe-l’œil sur lequel le défunt était représenté couronné et tenant son sceptre. Sur les côtés, apparaissaient également à plusieurs reprises deux anges soutenant les armes de Lorraine ainsi qu’une inscription mentionnant : « Cy-gist tres hault, tres puissant et tres chevaleureux Prince, René de Lorraine, Roy de Jhrlm, de Sicile et d’Arragon, leq[ue]l eagié de lxij ans trespassa le vij de décembre l’an 1508 ».

Néanmoins, la veuve de René II, la duchesse Philippe de Gueldre, ne respecta pas entièrement les dernières volontés de son défunt mari. Si la plaque et l’épitaphe furent bien réalisées, un spectaculaire monument funéraire, dont le concepteur demeure à ce jour inconnu, leur fut adjoint en 1508-1509 comme le montre l’estampe de Sébastien Antoine de 1728 où on distingue la plaque de bronze entourée d’une structure métallique destinée à le protéger. Au sein d’un enfeu creusé dans le mur droit de la nef, deux statues en marbre blanc, peut-être dues au sculpteur Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre primitive du duc Antoine sur la porterie du palais, furent installées. La première représentait le duc René II, revêtu du manteau ducal et d’un camail d’hermine, à genoux devant un prie-Dieu recouvert d’un tissu brodé armorié sur lequel étaient posés la couronne ducale et un livre. Devant lui, debout sur un piédestal, était figurée la Vierge Marie présentant l’Enfant Jésus à la dévotion du duc." (P.H. Pénet)

C'est donc à la découverte de ces bas-reliefs à la grotesque que je vous convie, à la recherche sur les pilastres ou les chapiteaux des candélabres à animaux fantastiques et feuillagés, des médaillons, des coquilles, des bucranes, des arabesques et rinceaux, des dauphins, des putti jouant à la balançoire dans des guirlandes , etc.

Mais je ne négligerai pas, bien qu'elle soit mieux connue, la description des panneaux héraldiques.

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Attribution.

La polychromie d’origine était due entre autre au peintre Pierrequin Fauterel et à l’enlumineur François Bourcier (P.-H. Pénet), également actif au palais ducal et qui avait été envoyé à Paris aux frais du prince pour y apprendre son art.

La sculpture est parfois attribué à Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre de la porterie du palais ducal.

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DESCRIPTION.

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Je diviserai le monument pariétal en trois registres  : en bas, l'enfeu proprement dit, qui contenait jadis les statues du duc devant la Vierge, et qui est par son décor un véritable manifeste de la Première Renaissance en Lorraine. Au dessus, les six niches consacrées à l'Annonciation, et aux saints. Au sommet, les armoiries des royaumes de Hongrie, Sicile Jérusalem et Aragon, coiffées par trois acrotères avec Dieu le Père au centre.

"Au XVIe siècle, le discours de ce spectaculaire monument se prolongeait sur le vitrail qui le surmontait. Celui-ci représentait au sommet une rose ornée dans son centre des armes pleines de Lorraine entourées de celles des différents royaumes ou duchés les constituant. Dans les quatre lancettes, on pouvait distinguer saint Jean-Baptiste apportant une guérison miraculeuse au couple ducal couché dans un lit, puis René II en prière, identique au priant de l’enfeu, et, à l’extrême droite, un personnage armé de toutes pièces portant les armes de Lorraine" (P.-H. Pénet)

Le matériel héraldique se retrouve sur les trois registres.

Je débuterai ma description par le haut, pour consacrer le temps et la place nécessaire au décor à la grotesque des pilastres de l'enfeu.

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I. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LES ACROTÈRES, ET LA RANGÉE HÉRALDIQUE

Le couronnement est  composé de deux parties superposées : en haut , trois acrotères, et plus bas un large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou.

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IA. LES TROIS ACROTÈRES.

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La partie supérieure est constituée de trois acrotères de formes insolites composés, sur les côtés, de motifs de coquilles. Au dessus de chacun d’eux, se tiennent des putti tenant des phylactères.

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L'acrotère central : Dieu le Père entre deux anges musiciens.

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Dans une niche où il siège sur une cathèdre, Dieu le Père bénit da la main droite et tient le globe crucigère. Il est coiffé d'une couronne impériale, et porte une chape  damassée et dorée sur une robe blanche à sautoirs. 

L'ange à sa droite joue du luth : on ne voit ni plectre, ni archet.

Son voisin joue d'un petit orgue portatif dont il actionne le soufflet de la main gauche.

Le panneau  est entouré d'un arc en fer à cheval s'enroulant en volutes aux extrémités, arc orné de six chérubins et de deux putti ailés tenant un parchemin.

Il est surmonté de l’inscription « Le juste s’élèvera jusqu'à moi ». Il ne s'agit pas d'une citation biblique.

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L'acrotère de gauche.

Il est centré par une coquille découpée en pétales de marguerites, bleus et or.

Au centre, deux griffons (oiseaux au bec crochu et au corps feuillagé)  croquent des raisins dans une coupe dressée en candélabre. C'est le premier exemple d'un ornement à la grotesque témoignant de l'influence des artistes italiens après leur découverte de la Domus aurea romaine vers 1480.

Sur la banderole en fer à cheval sont sculptés, en or sur fond rouge, des volutes réunies en miroir sur des pistils.

Deux anges assis au sommet tenaient un phylactère aujourd'hui brisé.

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L'acrotère de droite.

Il est semblable au précédent, mais le motif central est une tête de lion. Le fer à cheval, où nous retrouvons les rinceaux dorés, s'achève par de charmantes têtes féminines encapuchonnées. Les anges grimpés à califourchons sur l'acrotère sont presque intacts (tête de l'ange de droite brisée), ils tiennent un phylactère où nous lisons Iesus---maria.

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I B. LES ANGES PRÉSENTANT LES ARMES DES ROYAUMES DE  HONGRIE, SICILE, JÉRUSALEM, ET ARAGON .

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"Le large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou. Ils faisaient écho à ceux qui étaient initialement gravés sur la plaque de bronze à l’effigie du duc tandis que, dans l’enfeu, les écus des duchés d’Anjou, de Lorraine et de Bar leur répondent toujours." (P.H. Pénet)

Ces revendications sont à la base des guerres d'Italie :

"Le royaume de Naples, jusqu'en 1442, est aux mains de la maison d'Anjou, maison cadette des Capétiens. À cette date, l'Aragon avec le roi Alphonse V en prend le contrôle. La maison d'Anjou essaie alors sans relâche d'en reprendre possession. Son dernier représentant, René d'Anjou meurt en 1480. Ses droits sur le royaume de Naples passèrent alors au royaume de France, où règne Louis XI, puis, à partir de 1483, Charles VIII. 

Charles VIII doit faire d'importantes recherches dans les archives pour prouver le bien-fondé de ses prétentions, d'autant plus que la maison d'Anjou a perdu ses possessions napolitaines en 1442. Ce legs comprend aussi le royaume de Jérusalem, qui est occupé par les Mamelouks jusqu'en 1517. " (Wikipedia)

La fille de René Ier d'Anjou, Yolande d'Anjou (1428-1483), duchesse de Lorraine en 1473 et comtesse de Vaudémont, abdiqua en faveur de René II René II, duc de lorraine 1473 - 1508, Duc de Bar, comte de Vaudémont et d'Aumale, baron d'Elbeuf et de Mayenne, et sire de Joinville, qui réunit sous une même autorité les duchés de Lorraine et de Bar.

Les armes de ces quatre royaumes sont reprises dans les armoiries de René d'Anjou, de Yolande d'Anjou et de René II.

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Le chapiteau : deux masques de profil— couple de souverains couronnés ?— sont figurés sous un chérubin et un couple d'aigles, dans un entrecroisement de deux plantes, peut-être des cardères.

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Deux anges présentant les armes couronnées du royaume de Hongrie fascé de gueules et d'argent de huit pièces (l'argent a noirci).

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Les anges, très naturels,  portent un diadème d'or, une dalmatique dorée à revers rouge et une tunique blanche à amict.

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Deux anges présentant les armes couronnées de Sicile [de Naples] d'azur semé de fleurs de lys au lambel de gueules en chef.

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Les anges, portent  au dessus de leur dalmatique une chape dorée, frangée, à fermail, à revers vert ou rouge .

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On retrouve ces anges sur le vitrail datant vers 1510 de Jean de Lorraine, fils de René II et évêque de Metz conservé au musée lorrain : leur dalmatique pourrait être inspirée des gravures germaniques

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Au milieu, vase à feuilles d'acanthes et masque léonin, flanqué de deux aigles. Deux autres aigles viennent picorer dans des cornes d'abondance.

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Deux anges présentant les armes couronnées  du royaume de Jérusalem, d'argent à la croix potencée d'or cantonnée de quatre croisettes du même.

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Les anges sont vêtus d'une tunique gris clair damassée de motifs dorés et serrée par un cordon.

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Deux anges présentant les armes, couronnées, du royaume d'Aragon d'or à quatre pals de gueules.

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Chapiteau de droite.

En partie haute, en or sur fond bleu : deux dragons enlacés par le cou, aux corps feuillagés.

Partie principale, en or sur fond rouge : quatre "dauphins" (poissons) feuillagés et aux queues liées de part et d'autre d'une guirlande ; deux dauphins tiennent dans leur gueule un collier de perles ou grelots (ou d'un chapelet à neuf grains).

C'est là encore un exemple du vocabulaire à la grotesque d'origine italienne.

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II. LE REGISTRE MÉDIAN : LES SIX NICHES : QUATRE SAINTS AUTOUR DE L'ANNONCIATION.

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"Ce registre  comprend six niches à coquilles où sont sculptées en haut relief six figures de saints identifiés par des phylactères. On peut d’abord y reconnaître, terrassant le dragon, saint Georges, patron des chevaliers, sous le vocable duquel était placé la collégiale jouxtant le palais, puis saint Nicolas, patron de la Lorraine, en l’honneur de qui René II avait fait reconstruire l’église de Port (actuelle basilique de Saint-Nicolas-de-Port). Ce dernier est représenté redonnant la vie aux trois enfants placés dans un baquet.

Au centre sont figurés l’archange Gabriel tenant un phylactère où sont écrits les mots « Ave gracia plena » "Je vous salue, [Marie], pleine de grâces" et la Vierge portant un livre et une croix de Jérusalem autour du cou, rappelant ainsi la dévotion particulière du duc envers l’Annonciation.

À ses pieds, un phylactère indique en abrégé la réponse de Marie :  mihy scdm verbo tuum  (mihy secundum verbo tuum), "Qu’il me soit fait selon ta parole", complétée, entre les deux personnages, d’un lys, symbole de pureté de la Mère de Dieu, sortant d’un vase doré et torsadé accompagné de l’inscription  sit nomen domini , "Que le nom du Seigneur [soit béni]".

Enfin, à droite, apparaissent saint Jérôme, accompagné de son fidèle lion et, sans doute, de sa traduction de la Bible, ainsi que saint François d’Assise montrant ses stigmates. Ces deux dernières figures sont à mettre en rapport avec le précepteur du duc, Didier Birstorff, qui traduisit les écrits de saint Jérôme, et avec la fondation par René II du couvent des Cordeliers, une des branches de la famille franciscaine.

Au dessus des deux premiers pilastres, des phylactères portent deux inscriptions issues du Magnificat : fecit potentiam in brachio suo  "Il a déployé la puissance de son bras", une des devises ducales, et « ecce ancilla Domini fiat  "Voici la servante du Seigneur, qu’il m’advienne [selon ta parole]". Au dessus de celui de droite, on déchiffre, en capitales : « IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM »." (P.-H. Pénet)

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Le sommet du pilastre de gauche et son inscription  fecit potentiam in brachio suo 

Cette devise du duc, qu'il accompagne parfois de UNE POUR TOUTES est extrait du Magnificat ; elle  s'accompagne parfois du dextrochère ou bras armé d'une épée et sortant d'un nuage. On la trouvait aussi gravée sur l'épée de François Ier. Symbole de la puissance divine, elle désigne également la puissance du duc et fait écho à la victoire de René II contre Charles le Téméraire à la bataille de Nancy en 1477. 

Sur la statue équestre du duc Antoine au centre de la porterie du Palais ducal, le duc lève son bras armé de l'épée comme pour revendiquer cette devise. D'ailleurs, le dextrochère figure sur la housse du cheval.

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Saint Georges terrassant le dragon.

Venant juste après cette devise, nous ne pouvons nous empecher de remarquer le bras armé du saint.

La chapelle des Cordeliers a été créée pour accueillir les tombeaux des ducs de Lorraine jadis inhumés en la collégiale Saint-Georges de Nancy.

De chaque côté, une frise d'alerons sur fond noir ou rouge renvoie aux armoiries de Lorraine.

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Les putti jouant avec des rubans dans le pourtour de la coquille, et autres anges ou masques.

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Saint Nicolas en évêque de Myre ressuscitant les trois enfants du saloir. Main droite brisée.

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L'ange Gabriel en dalmatique frangée tenant sur une verge fleurie la salutation de l'Annonciation Ave Maria [gratia] plena.

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L'inscription Ecce ancella domini fiat.

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La Vierge de l'Annonciation tenant ouvert le livre des Écritures.

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Elle porte nautour du cou une chaine en or dont l'extrémité en forme de croix est tenue entre majeur et annulaire.

N.b : la reliure du livre se double d'une étoffe formant un sac de transport : c'est le "livre ceinture".

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Saint Jérôme, en cardinal, tenant ouvert la Vulgate, sa traduction latine de la Bible, que le lion touche de sa patte.

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Saint François montrant ses stigmates.

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Le saint a toute sa place ici, dans la chapelle des Cordeliers, desservie par  les franciscains.

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L'inscription  IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM.

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Pilastre de gauche.

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"Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formesen suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. " Giorgio Vasari, "Introduction technique", De la peinture (c. 1550), chapitre XIV
Vasari nous propose ici une définition des grottesques directement inspirée du texte de Vitruve (De Architectura) écrit seize siècles plus tôt. 

À la fin du 15e siècle, la redécouverte de décors antiques dans les sous-sols de la Domus Aurea, palais de l’empereur Néron à Rome enfoui sous les thermes de Trajan et confondu avec des grottes, va permettre la renaissance d’un art appelé « grottesque » puis grotesque le chargeant ainsi du sens de comique, ridicule. Outre le principe de symétrie autour d'une ligne médiane verticale, dans des rinceaux habités, de longues tiges d'acanthe ou de vigne à l'enroulement infini où fourmille toute une faune à échelle variable et des superpositions de vasques et de coupes, l'une de ses caractéristiques principales est selon André Chastel, le jeu et la combinaison de formes hybrides mi-végétales, mi-animales ou mi-humaines qui surgissent dans un foisonnement vivant, dans un jeu de métamorphoses. André Chastel souligne aussi  la négation de l'espace, (il s'agit d'un monde sans poids, sans épaisseur articulé selon un mélange de rigueur et d'inconsistance ; une architecture de la suspension et du vertige),  et le démon du rire fondé sur le jeu, comme dans les  bizarreries, drôleries ou monstres largement présents dans les manuscrits de l'Europe du Nord du XIVe siècle. Ce sont des formes de la pure imagination et de fantaisie .

On retrouve ce décor sur l'encadrement de la Mise au tombeau de Saint-Pierre de Solesmes (1496),  sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (frères Juste, 1507), sur les boiseries de chapelle (1510) et les façades et galeries (entre 1507 et I509) du château de Gaillon, à l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen (1506 et après 1520) au bureau des Finances de Rouen (1509) ou sur la voûte de la cathédrale d'Albi (1509), puis à l'Hôtel Cujas à Bourges (1515) et à l'Hôtel Alluye à Blois

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Précision : un candélabre est dans l'art de la Renaissance, un motif fait de coupes, de vases superposés associés à des arabesques et décorant des piédroits ou pilastres ou toute surface haute et étroite.

Des gravures de candélabre circulaient dès le début du XVIe siècle, comme celles de  Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia :

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De même, les gravures de Nicoletto da Modena , postérieures à  1507, pouvaient être disponibles aux nancéens : elles  restituent de nombreux détails qui se trouvent dans les décors du Palazzo dei Pio à Carpi, sur la voûte (1509) de la cathédrale d'Albi et dans le château de Gaillon. Manuela Rossi émet l'hypothèse que les artistes qui ont peint les fresques du Palazzo dei Pio aient eu pour modèle les estampes de Nicoletto, comme le laissent penser certains détails de grotesques et la proximité géographique des chantiers.

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Mais ce décor était aussi présent dans les Livres d'heures imprimés à partir de 1488, par exemple par Vérard,  Simon Vostre, Philippe Pégouchet ou par les Hardouyn.

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Nous trouvons sur ce candélabre, de haut en bas :

• couple de dragons de part et d'autre d'un arbre sur une coupe
• couple d'oiseaux picorant des feuilles sur une coupe
• deux dauphins aux queues feuillagées liées autour d'un médaillon de profil (homme aux traits rustres coiffé d'un bonnet)
• un bucrane ou plutôt un massacre de cerf
• deux oiseaux picorant des plantes aux tiges liées (chardon?)

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III. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Deux pilastres et un entablement délimitent un espace rectangulaire aujourd'hui vide et dans lequel on a placé une plaque de marbre portant l'épitaphe. Les statues du duc agenouillé à son prie-dieu devant la Vierge à l'Enfant, détruites à la Révolution, avaient été remplacées par des copies  en plâtre du XIXe siècle qui ont été supprimées.

"Détruites lors de la Révolution, de même que la plaque à l’effigie ducale envoyée à la fonte, les sculptures du duc et de la Vierge à l’enfant furent refaites en plâtre par François Labroise, en 1818, qui rajouta sur le prie-Dieu une épée, un sceptre et un second livre. Le sculpteur restaura par ailleurs, outre la polychromie, le blason central et les trois écus présents à l’intérieur de l’enfeu : sur la gravure de Sébastien Antoine, les armes de Lorraine et de Bar sont en effet inversées et on distingue des couronnes ducales qui ont aujourd’hui disparu. Refaite en 1738, l’épitaphe murale fut également détruite à la Révolution puis rétablie en 1818 par le marbrier Miller-Thiry mais avec des dimensions moins larges, ce qui permit de rajouter un rideau peint en trompe-l’œil derrière le priant du duc. Jugés très maladroits par le conservateur du Musée lorrain Pierre Marot, les statues en plâtres de Labroise furent finalement retirés vers 1936." (P.-H. Pénet)

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1. La plaque de marbre et l'épitaphe copie du marbrier Miller-Thiry en 1818.

Transcription de l’épitaphe actuelle : voir ici.

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2. La partie haute de l'enfeu est oblique aménageant ainsi deux registres horizontaux  richement ornés d'entrelacs et de grotesques ; trois blasons sont intégrés dans le rang inférieur.

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Du côté gauche : 

• entrelacs et feuillages dissimulant deux masques d'enfants.
• larges feuilles d'acanthe
• deux oiseaux fantastiques (proches des aigles), feuillagés, boivent à la vasque d'une fontaine. Les piètements sont réunis par un lacs à nœuds tressés et rosette.

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Les armes  d'Anjou, d’azur aux trois fleurs de lis d’or à la bordure de gueules. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Ces armes sont "modernes", ce sont celles adoptées par René Ier duc d'Anjou, avec trois fleurs de lis plutôt qu'un semé de fleurs de lis.

La bordure de gueules est remplacée comme sur le blason central par des billes rouges, formant un chapelet.

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Blason du duché de Lorraine, d'or, à la bande de gueules, chargée de trois alérions d'argent. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Les alérions, qu'on retrouve partout sur ce monument, sont, en héraldique des aiglons sans bec ni pieds.

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Suite de ce décor, du côté droit.

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Nous retrouvons le très riche décor à l'antique avec, parmi les rinceaux :

• deux aigles picorant des fruits dans un vase
• deux superbes dragons ailés feuillagés s'affrontant
• deux putti chevauchant une créature fantastique
• deux dragons feuillagés picorant des fruits dans une vasque.

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Le blason du duché de Bar, d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même. Restauration  en 1818 par François Labroise.

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Les armoiries de René II de Lorraine. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Elles réunissent les sept blasons dispersés ailleurs.

En langage héraldique ces armoiries sont dites coupées, on y trouve en chef, les quatre royaumes : Hongrie (fascé d’argent et de gueules de huit pièces), Sicile (Anjou ancien : d’azur semé de fleur de lis d’or au lambel de gueules en chef), Jérusalem (d’argent à la croix potencée d’or cantonnée de quatre croisettes de même) et Aragon (d’or à quatre pals de gueules) et, en pointe, les deux duchés : Anjou moderne (d’azur semé de fleurs de lis d’or à la bordure de gueules) et Bar (d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même), ainsi que, sur le tout, un écusson aux armes de Lorraine (d’or à la bande de gueules chargée de trois alérions d’argent).

L'écu est surmonté d'un heaume à grille à six barres, tourné de 3/4 vers la gauche, accompagné de ses lambrequins coiffé de la couronne ducale et d'un cimier portant un aigle aux ailes éployées.

On le comparera à celui qui figure sur la porterie du palais ducal, mais il fut restauré au XIXe siècle.

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LES PILASTRES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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Quelques vues générales.

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• Profils casqués  feuillagés
• Oiseaux feuillagés tenant un collier
• Candélabre à collier et oiseaux.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés

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N.B On a pu les rapprocher de ceux du frontispice de l'édition vénitienne de Térence 1499, mais on les retrouve ailleurs.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés, aux queues entrelacées.

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• candélabre à figures grotesques, etc.

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• candélabre à couples de putti jouant avec des cordes. Putti grimpant dans les rinceaux.

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• personnage coiffé de plumes buvant au tonnelet.

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• aigle aux ailes déployées.

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• candélabre et rinceaux.

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• candélabre avec personnage tenant un écu à croix pattée, oiseaux picorant, chimères feuillagés.

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• couple de dauphins feuillagés affrontés, les queues liées.

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• épis de blé.

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• couple de serpents feuillagés affrontés

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• couple de dauphins feuillagés buvant à une coupe ; queues faufilées dans un entrelacs.

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• couple de griffons ou félins feuillagés affrontés ; queues en rinceaux faufilées dans un entrelacs.

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• candélabre à putti jouant et oisillons.

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UN AUTRE EXEMPLE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LA FRESQUE DE LA VOÛTE AU DESSUS DU MAÎTRE-AUTEL .
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Cette fresque représentant les Anges tenant les instruments de  la Passion, accompagnés de saints dans des chapeaux de triomphe est attribuée à Hugues de la Faye, peintre du duc Antoine, et elle est datée du premier quart du XVIe siècle. Elle est donc voisine spatialement et chronologiquement du monument funéraire  de René II et le commanditaire est le même. Parmi les saints, se trouvent Saint Louis d'Anjou vêtu de ses ornements épiscopaux dont une chape fleurdelisée, Saint Bonaventure, Saint Bernardin de Sienne et Saint Antoine de Padoue portant un coeur . Mais les figures sont accompagnées de séraphins tenant des cartouches à inscription, décor Renaissance, et les médaillons, rinceaux, candélabres et rubans relèvent du vocabulaire de la première renaissance.

Voir, pour la description détaillée et le relevé des inscriptions :

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2020/01/26/37972290.html

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UN AUTRE MONUMENT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LE PALAIS DUCAL.
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À la suite de la défaite de Charles le Téméraire, lors de la bataille de Nancy en 1477, le château des ducs de Lorraine était dans un état de délabrement avancé. Le duc René II (1473-1508) ordonna en 1502 la reconstruction du château dans le style Renaissance. Les travaux se poursuivirent jusqu'en 1512, sous le règne du duc Antoine qui est certainement l'instigateur de la porterie comportant sa propre statue équestre. Cette Porterie, ou entrée du château, construite en 1511-1512, est très inspirée de celle du château de Blois (Antoine avait passé une partie de son enfance à la Cour de Louis XII). Ses pilastres encadrant la porte sont ornés à l'antique, principalement avec des trophées d'armes, où des putti soutiennent des casques, cuirasses, tambours, carquois,  boucliers et flèches, reprenant le décor du château de Gaillon dont les pilastres conservés au Louvre datent de 1510.

" Quant aux trophées militaires ornant les piédroits de la grande arcade du rez-de-chaussée, ils se distinguent, par leur précision et leur rigueur, des rinceaux et candélabres que l’on trouve sur le reste du monument. Doit-on vraiment leur conception et leur réalisation à l’un des ouvriers placés sous les ordres de Jaco de Vaucouleurs, comme le pense Paulette Choné (La Renaissance en Lorraine) , Gauvain se limitant exclusivement à la ronde-bosse [pour la statue équestre] ? Quoi qu’il en soit, ces reliefs martiaux figurent parmi les exemples les plus précoces de ce genre d’ornement au nord des Alpes, sans doute avant ceux de la façade des loges à Blois, et pourraient avoir été inspirés par des exemples lombards tels que le tombeau de Gian Galeazzo Visconti, réalisé par Gian Cristoforo Romano à la chartreuse de Pavie, entre 1492 et 1497" (R. Tassin 2020).

D'autres décors en bas-reliefs, à rinceaux et candélabres, sont visibles sur les pinacles et lucarnes du toit.

On retrouvera ces bas-reliefs Renaissance avec grotesques des piles de la galerie voûtée de la cour intérieure.

Comme le souligne Francine Roze pour le Congrès archéologique de 2006,  les vestiges du palais :

 "...représentent  l'exemple le plus éclatant de l'architecture lorraine du début du XVIe siècle : un art venu de France, ponctué d'italianismes de seconde main plaqués sur une structure essentiellement gothique. Ils constituent donc un témoignage particulièrement éloquent des influences, des nouveautés et des archaïsmes qui se conjuguèrent en Lorraine à cette époque."

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Raphaël Tassin défend en 2013 l'hypothèse d'une influence des gravures de l’Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) de Francesco Colonna publié à Venise en 1499, et de du De artificiali perspectiva, (2ème édition, Toul, Pierre Jacobi, 1509) deJean Pélerin dit Le Viator, chanoine de Saint-Dié vers 1498.

"Ainsi n’est-il pas incongru de trouver une probable influence desdits ouvrages dans les premiers grands monuments de la Renaissance des duchés, au début du règne du duc Antoine : la porterie du nouveau palais ducal et le tombeau de son père dans l’église attenante du couvent des Cordeliers.

La porterie du palais (v. 1511-1512), dans sa conception générale, reprend celle du château de Blois, où Antoine avait passé une partie de son éducation avec son frère Claude, auprès du roi Louis XII. Jean Pélerin lui-même s’est certainement rendu en Touraine vers 1501, et l’on trouve une planche représentant probablement l’aile Louis XII – avec quelques différences – dans la première édition de son traité. Les deux édifices adoptent une composition similaire caractérisée par un fort verticalisme, combinant un portail d’entrée et une grande niche où trône une statue équestre, dans un monument d’une forte empreinte gothique. Cependant des innovations non négligeables témoignent d’une prise de distance du bâtiment nancéien par rapport à son modèle et d’une inspiration encore plus tournée vers les territoires transalpins.

En effet le détail du vocabulaire décoratif employé est presque exclusivement issu de celui de la Renaissance – dauphins, coquilles, médaillons à l’antique, etc. – bien que l’effet visuel général reste plutôt « flamboyant » avec les pinacles et l’espèce de gâble couronnant la niche. Selon toute probabilité, le cloître de Saint- Gengoult à Toul a exercé ici une influence considérable, que l’on mesure aussi bien dans les contreforts ornés de médaillons à l’antique, les candélabres et les gâbles similaires à celui de Nancy couronnant la quasi-totalité des arcades des quatre galeries.

Mais le meilleur exemple en est sans doute le décor de candélabres, de grotesques et de trophées ornant les piliers encadrant la porte, dont le Quattrocento italien avait fait un abondant usage dans l’architecture tant réelle que feinte. Cette mode s’était installée en France au retour de la première guerre d’Italie menée par Charles VIII et l’on en trouve des exemples parmi les plus intéressants dans l’entourage du cardinal Georges d’Amboise à Gaillon. Dans le détail, les décors de grotesques et de candélabres de la porterie ont probablement été, non pas copiés tels quels, mais en tout cas inspirés en partie par les gravures sur bois accompagnant les livres comme celui de Francesco Colonna."

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SOURCES ET LIENS.

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— BLANCHARD (Jean-Christophe), 2016,  Georges Gresset, peintre et héraut d’armes des ducs de Lorraine (1523- 1559). 2016. ffhalshs-01264665f

https://shs.hal.science/halshs-01264665/document

—CHONÉ (Paulette) , 2011, "Le tombeau de René II aux Cordeliers", in Le duc de Lorraine René II et la construction d'État princier, numéro spécial Lotharingia t. XVI, 2010, p. 81-106.
—CHONÉ (Paulette) , 1991 , Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633). « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, Klincksieck, 1991

—CHONÉ (Paulette) ,2007, "Le cas singulier des emblèmes en Lorraine aux XVIe et XVIIe siècles", in Littérature 2007/1

https://www.cairn.info/revue-litterature-2007-1-page-79.htm

— GERMAIN ( Léon), 1885, "Le lit d'Antoine, Duc de Lorraine, et de la Duchesse Renée de Bourbon au musée historique lorrain" Bulletin Monumental  Année 1885  51  pp. 239-262

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10567

— GUILLAUME (abbé Pierre-Etienne), 1851, "Cordeliers et chapelle ducale de Nancy",  Bulletin de la société archéologique lorraine, pages 95 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33672t/f98.item

—LEPAGE (Henri) 1852 Le palais ducal de Nancy.

https://lorexplor.istex.fr/Wicri/Europe/France/Lorraine/fr/index.php/Le_Palais_ducal_de_Nancy_(1852)_Lepage,_1_b

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Monument funéraire de René II de Lorraine, notice du Musée Lorrain.

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/monument-funeraire-du-duc-rene-ii

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/la-lorraine-pour-horizon/laffirmation-de-la-souverainete-des-duches-de-lorraine-et-de-bar-1477-1572/fragment-dun-ange-agenouille-tenant-les-armoiries-du-duc-de-lorraine-rene-ii-ou-de-son-fils-antoine

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Le lit d'Antoine

https://journals.openedition.org/insitu/24089?fbclid=IwAR0vcCMyrNtW1XnUhliTha7JP_Id-Ox1QV-ZSrTmkjkayD61lkAmufu5mhc

—PETIT (Olivier), 2017, Musée Lorrain : Enfeu du duc René II de Lorraine, 

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2017/01/nancy-54-musee-lorrain-enfeu-du-duc.html?fbclid=IwAR3-1zgGgWjuWsC7NTixGMYh6J9o1sCNzwy3U_bb1Cr6cc1YaexEzJxctpk

—RABAUD (Wanda), BOULEAU (Nicolas), 2020, A la source de la Renaissance française, Le livre d’Heures parisien Livres d’Heures imprimés à Paris entre 1488 et 1550

https://shs.hal.science/halshs-02898229/document

— SANTROT (Jacques), 2017,  À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix.

https://www.academia.edu/44399771/A_NANTES_LE_TOMBEAU_DES_PARENTS_DANNE_DE_BRETAGNE_LE_DUC_FRAN%C3%87OIS_II_ET_MARGUERITE_DE_FOIX

—TASSIN (Raphaël), 2013, "Toul et Saint-Dié : deux centres artistiques aux sources de la Renaissance lorraine", in Renaissance à Toul. Morceaux choisis, catalogue d'exposition, sous la dir. A. Harmand et P. Masson, Toul, 2013, p. 214-223.

https://www.academia.edu/3990004/_Toul_et_Saint_Di%C3%A9_deux_centres_artistiques_aux_sources_de_la_Renaissance_lorraine_in_Renaissance_%C3%A0_Toul_Morceaux_choisis_catalogue_dexposition_sous_la_dir_A_Harmand_et_P_Masson_Toul_2013_p_214_223

—TASSIN (Raphaël), 2020, "Les artistes italiens en France orientale aux xve et xvie siècles : circulation, production, influence",  Cahiers d’études italiennes .

https://journals.openedition.org/cei/7111

—THOMAS (Évelyne ),2012, "Un monument insigne de la première Renaissance en Lorraine", Bulletin Monumental  Année 2012  170-1  pp. 70-71

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2012_num_170_1_8247

UN MONUMENT INSIGNE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE EN LORRAINE. – Paulette Choné étudie sous toutes ses facettes le tombeau de René II, duc de Lorraine, mort en 1508, dont l’inhumation eut lieu en l’église des Cordeliers de Nancy qu’il avait fondée. Les relations concernant ce tombeau sont nombreuses, beaucoup de voyageurs l’ont mentionné, mais peu d’auteurs l’ont vraiment regardé, et moins nombreux encore sont ceux qui ont tenté de restituer l’historique de sa réalisation. Quelques textes – essentiellement du XVIIe siècle – font toutefois exception, et apportent des détails précieux sur des dispositions aujourd’hui disparues.

Dans un premier temps, P. Choné restitue le tombeau prévu par le duc lui-même dans son testament. Elle s’attarde sur le sens précis des mots utilisés par René II pour analyser les intentions exactes du duc, qui voulait un tombeau « libre » – et non adossé contre un mur –, du côté de l’épître, entièrement en bronze, avec une plaque gravée à son effigie et une longue épitaphe. Sa faible hauteur n’était pas un signe d’humilité, mais devait permettre que l’on s’agenouillât devant pour prier. P. Choné propose de voir dans ce tombeau un parti « royal », où tout contribuait à proclamer la « souveraineté du prince ». L’auteur étudie ensuite le monument qui fut érigé, plus magnifique que prévu par la volonté de sa veuve, Philippe de Gueldre. En effet, le sarcophage bas fut réalisé, mais placé contre un mur, sur lequel fut ajouté un monument funéraire haut de six mètres, dont le registre inférieur, en forme de niche, abritait deux statues en marbre. Celles-ci représentaient René II agenouillé devant un prie-Dieu, et la Vierge présentant l’Enfant à son adoration, dans une disposition qui rappelait celle de l’Annonciation. La Révolution fit disparaître les statues, ainsi que le sarcophage et la plaque portant l’inscription. Les sources d’archives, lacunaires, ne permettent pas de préciser avec certitude l’emplacement de l’effigie gravée, ni celui de la plaque portant la longue inscription voulue par le duc, cette dernière pouvant avoir été fixée au mur du monument pariétal, au fond de la niche abritant les deux statues (le mot « enfeu » nous semble trompeur puisque le tombeau ne s’y trouvait pas). P. Choné analyse les comptes de dépenses relatives au tombeau, qui fourmillent d’indications concernant certains corps de métier, (menuisier, peintres, enlumineur, serrurier, fondeur, etc.), mais restent muets quant aux sculpteurs, laissant place aux seules hypothèses. Enfin, la dernière partie de l’article est consacrée à ce qui reste du tombeau aujourd’hui, c’est-à-dire le monument pariétal, en pierre, richement sculpté et peint, même si la polychromie a été assez malheureusement reprise au XIXe siècle. Au-dessus de la grande niche, aujourd’hui vide de statues, qui formait « une sorte d’arc triomphal », le registre supérieur, traité comme un polyptyque, comporte six petites niches à coquilles, avec des statues de saints et de l’Annonciation. L’auteur y lit un ensemble extrêmement cohérent et relève l’omniprésence de l’héraldique dans « l’ornementique ». Elle remarque aussi la « tonalité singulière » de cette petite architecture, sans base, qui néglige la mouluration et la symétrie, et où les raccordements ne sont pas toujours heureux.

Les sources proposées pour éclairer le répertoire de la première Renaissance qui foisonne sur le monument sont peut-être un peu moins convaincantes. P. Choné voit, dans les ornements « insolites » du couronnement, quelque antéfixe d’inspiration grecque ou étrusque. En l’absence de référence précise pouvant confirmer une telle hypothèse, nous serions plutôt tentée de voir ici des formes hésitantes de petits frontons cintrés à coquille. Quant à la page extraite d’une édition de Térence parue à Venise en 1499, elle présente des rinceaux et des candélabres bien éloignés de ceux qui décorent le monument de René II. Mais nous partageons entièrement l’opinion de Paulette Choné sur « la saveur pittoresque et éclectique » des détails de la sculpture. – Paulette Choné, « Le tombeau de René II aux Cordeliers », Lotharingia. Le duc de Lorraine René II et la construction d’un État princier, XVI, n° spécial, 2011, p. 81 à 106. Évelyne Thomas Centre André Chastel (Erham)

—Site Canalblog 2019, le palais ducal de Nancy : la porterie

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2019/08/02/37551119.html

— PLANCHES DE GROTESQUES INHA

--NUM PL EST 123 recueil factice de 7 planches de Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=1

Les sculptures extérieures (XVe siècle, vers 1442-1480) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët : héraldique  ducale, et consoles des niches à dais.

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Les articles sur la chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët :

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56), associé à la Passion et au collège apostolique. Verrière de la baie 4. Un vitrail du XVe siècle.

• Le vitrail de la Passion de la chapelle Saint-Fiacre

• La Passion de la maîtresse-vitre de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët (56).

• Le vitrail dela Sainte Parenté

• Le vitrail de la Vie de saint Fiacre

• Le vitrail de la Vie de saint Jean-Baptiste, chapelle Saint-Fiacre, Le Faouët (56).

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef.

• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur.

• La bannière Le Minor réalisée en 1991 sur un carton de Toulhoat.

• Les sculptures de la chapelle Saint-Fiacre au Faouët.

• Le retable de Saint-Sébastien de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët.

• Les statues (atelier du Folgoët, granite, traces de polychromie,  XVe siècle) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. Saint Christophe, sainte Catherine, sainte Marie-Madeleine, saint Fiacre, Jean V ou personnage en armure,  saint Yves, saint Faron, martyre d'Apolline.

Et dans l'église du Faouët.

• Les gisants ou dalles funéraires de Perronnelle de Boutteville et de Bertrand de Trogoff en l'église du Faouët. 

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PRÉSENTATION.

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1. Un mécénat ducal.

Le chantier de la chapelle Saint-Fiacre est à rapprocher de celui de la chapelle de Kernascleden, portant au transept  les armes de Jean V et de son épouse Jeanne de France (décédée en 1433), chantier peut-être débuté en 1420, mais terminé en 1453 (dédicace). La forme du clocher de Saint-Fiacre, le porche sud ainsi que la sculpture témoignent de l'activité d'un même atelier avec Kernascléden.

Kernascléden avait été précédé par un autre chantier bénéficiant du mécénat ducal de Jean V, celui de Notre-Dame de Quimperlé (v. 1425-1435).

À la fin du XVe siècle sera élevée la chapelle Saint-Herbot, relevant du même mécénat ducal, cette fois de François II et Anne de Bretagne).

Dans ces quatre cas, les armoiries et emblèmes ducales sont sculptées sur les façades, comme déjà à la collégiale du Folgoët (consacrée en 1423), à Runan (vers 1437) et sur les porches de la cathédrale de Quimper (1424-1433), associées à celles des grands seigneurs et prélats bretons.

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2. La construction.

Précédée par un hôpital fondé en 1436 par le seigneur de Boutteville (une pierre porte l'inscription : L'AN 1436 FUT FAIT CEST OSPITAL PAR C (BOUTE) VILE ), la chapelle Saint-Fiacre débuta au milieu du XVe siècle, mais l'érosion trop prononcée de l'inscription de fondation de la façade ouest ne nous permet pas de connaître la date exacte de celle-ci. Un mandement de Jean V, signé et daté du Faouët en 1442, ne faisant aucune allusion au chantier de la chapelle, laisse penser que cette date en est postérieure. 

Le pignon du chevet porte un complexe héraldique, présentée ici, où se reconnaissent les emblèmes des ducs de Bretagne, mais ceux-ci  ne permettent cependant pas de les attribuer avec certitude à Jean V (duc de 1399 à 1442) ou à l´un de ses successeurs, François Ier (1442-1450), Pierre II (1450-1457), Arthur III ou François II (1458-1488), les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. Quoi qu´il en soit, la date certaine de 1480 portée par le jubé avec la signature de son auteur, Olivier Le Loergan, donne le terminus ad quem du chantier.

Les armes des Boutteville figurent sur un panneau héraldique de la face est de leur oratoire seigneurial, mitoyen au panneau ducal du chevet, et, plus modestement, sur le côté sud du chevet . Jean de Boutteville (1385-1463), fils de Bizien et époux d'Isabeau de Penhoët était seigneur du Faouët jusqu'en 1463, suivi par Jean de Boutteville (1405-) époux d'Alix de Coëtquénan puis par  Jean de Boutteville baron du Faouët et Marie de Kerimerc'h qui fondèrent en 1489 la chapelle Sainte-Barbe. Leur fils Louis et son épouse Jeanne du Chastel placèrent leurs armes vers 1512 sur la tribune et les vitraux de la chapelle Sainte-Barbe  et sur les sablières et les vitraux  de Saint-Fiacre.

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 L´iconographie des sauvages, apparemment peu utilisée par les ducs bretons, figure toutefois sur un sceau de Jean IV entre 1370 et 1378, et la représentation de la bannière de Bretagne surmontant les armes ducales se retrouve sur les Portes Mordelaises à Rennes, reconstruites au XVe siècle en même temps que l´enceinte de la ville. Ces références ne permettent cependant pas d´attribuer avec certitude à Jean V ou à l´un de ses successeurs, François Ier, Pierre II, Arthur III ou François II, les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. Quoi qu´il en soit, la date certaine de 1480 portée par le jubé avec la signature de son auteur, Olivier Le Loergan, donne le terminus ad quem du chantier. La verrière est du bras sud a conservé les deux tiers de ses panneaux, dont le style de la fin du XVe siècle semble confirmer l´achèvement du chantier à cette date. Sans préjuger de la réalisation complète ou non du programme décoratif de l´édifice à l´époque gothique, la totalité du reste des verrières date du milieu du XVIe siècle et le réseau de la moitié des fenêtres a été entièrement refait à la même époque.

L´édifice semble n´avoir fait l´objet d´aucune campagne de travaux entre le XVIe et le XIXe siècle : les archives totalement inexistantes jusqu´à cette époque ne renseignent guère. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, plusieurs séries de travaux d´assainissement tentent de remédier au problème récurrent de l´humidité de la chapelle qui nuit à la conservation du jubé. Ce dernier fait l´objet entre 1862 et 1866 d´une restauration peu convaincante qui remplace des panneaux disparus par des pastiches sans grâce, puis d´une nouvelle intervention en 1951 qui supprime les apports inesthétiques du XIXe siècle et enfin d´une dernière et récente restauration, exigée par un taux d´humidité alarmant, qui a tenté de retrouver l´esprit de la polychromie originelle.

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I. MOTIFS HÉRALDIQUES H1 (EFFACÉS) ET INSCRIPTIONS DE LA FAÇADE OUEST.

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Au dessus du portail de la façade ouest, se trouvent une niche à dais (vide) placée au dessus du fleuron, et trois fausses baies ogivales soulignées d'une accolade à choux frisés, qui devaient accueillir des emblèmes et blasons, et, pour celle de droite du moins, un cartouche à inscription gothique.

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Cartouche de gauche.

Le cartouche est vide, mais une banderole en position basse indique une inscription effacée. L'accolade s'appuie sur des masques.

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Cartouche de droite de la façade occidentale. Armoiries buchées et inscription non déchiffrée.

L'accolade vient reposer, à droite, sur un masque bifrons, et , à gauche, sur un blason muet.

On lit à la fin de l'inscription : LAN sans avoir accès au chronogramme.

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II. H2. LE PANNEAU HÉRALDIQUE DE LA SACRISTIE. Face Est, fenêtre du premier étage.

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Decrivons d'abord cette sacristie :

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" Le pignon de la sacristie élargit le chevet. La sacristie n'a pas de contrefort. Cependant l'arête de son angle nord-est est chargée d'une niche à dais que couronne un pinacle" (Wikipedia)

La sacristie actuelle est l'ancien oratoire seigneurial des Boutteville, communiquant avec le chœur par un hagioscope. Il s'agit en fait de deux oratoires seigneuriaux superposés. Description :

"Dans le mur nord du choeur, une porte ouvre sur une petite pièce dont la fonction récente de sacristie n´est certainement pas d´origine : cet espace comporte un petit autel, une crédence ainsi qu´une fenêtre basse que son appui presque au ras du sol signale comme un guichet destiné à recevoir la communion agenouillé, dispositions qui permettent d'y reconnaître un oratoire seigneurial. L´escalier qui mène à la pièce de l´étage est moderne et il est difficile de savoir l´emplacement et la forme de celui d´origine, si toutefois il en existait un. À l´étage, une fenêtre à coussièges* ouverte dans le pignon est, une cheminée dans le mur gouttereau nord et enfin, dans le mur surplombant le chœur, une baie actuellement murée qui formait hagioscope*, portant encore sur son linteau les armes des Boutteville, indiquent un autre oratoire seigneurial. Des photographies prises lors de l´enquête de l´Inventaire en 1966 montrent, entre l´oratoire de l´étage et la vis d´escalier, contre le mur nord du chœur, une coursière extérieure en dalles de granite sur corbeaux moulurés. Cette disposition, qui avait sans doute été assez fortement restaurée lors du remontage du mur ouest de la sacristie en 1911, présentait toutefois le grand intérêt de conserver la distribution ancienne de l´étage de l´oratoire. La présence d´un système de coursière semblable sur la façade principale du logis du château du Saint, résidence habituelle de la famille de Boutteville, aujourd´hui détruite, confirmerait l´authenticité du dispositif disparu de Saint-Fiacre."

"Entre 1911 et 1919, le mur ouest de la sacristie menaçant ruine a été refait entre 1911 et 1919. Le mur ouest de la sacristie est alors percé d'une porte au rez-de-chaussée permettant un accès direct depuis l'extérieur. Au-dessus, une autre porte est créée associée à deux fenêtres à meneaux. Cette porte ouvrant alors sur une autre création ; une coursière portée par des consoles de pierre reliant l'étage de la sacristie à l'escalier en vis du bras nord. Cette disposition a été supprimée lors des travaux de restauration des années 1970."

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Fenêtre murée du mur nord du chœur surmontée des armes des Boutteville : les tenants sont des lions (ou mieux des éopards lionnés) rampants.

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Vue générale de la sacristie, façade est.

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Le panneau héraldique.

Sur la façade est, au dessus de fenêtres, un ensemble héraldique rectangulaire est coiffé d'une accolade gothique. Les deux tenants sont des hommes sauvages, barbus, aux cheveux longs, aux jambes et pieds nus. Le caractère sauvage est rendu par les lignes sinueuses du vêtement, pourtant à pans croisés tenus par un bouton.

Les hommes sauvages soutiennent un écu en bannière, aux meubles buchés.

À Runan, un écu, également buché, est présenté par deux hommes sauvages (H9 de mon article). De même à l'église de Champeaux sur des boiseries du XVIe siècle.

En l'abbaye de Daoulas, un homme sauvage présente l'écu de Léon dans la charpente de l'église.

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Bizarrement, ce panneau a été peu décrit. Dans la notice de 1965, il est écrit "sous une accolade flamboyante, un couple désormais mutilé soutient un blason martelé." Pourquoi parle-t-on ici d'"un couple", et, au dessus de la maîtresse-vitre, de "sauvages", alors que c'est l'inverse que l'on observe? Et pour quoi J.J. Rioult ne décrit-il pas cette pierre, et qualifie-t-il le couple du complexe ducal de "sauvages"?  

Lefèvre-Pontalis se contente d'écrire : "Un autre écu s'y trouve ".

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Sur ce cliché, il est possible de deviner la pointe des cinq fuseaux des Boutteville. 

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Détail d'un sauvage.

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III. PANNEAU HÉRALDIQUE DU CHEVET. Sommet de la maîtresse-vitre.  Armes ducales H3 dont les tenants sont un couple nu, avec un cimier  au lion. Lions portant la bannière ducale.

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"Au-dessus de la maîtresse-vitre, l´axe du pignon est marqué par l´importante composition des armes ducales qui occupe toute la hauteur depuis la pointe de la baie jusqu´au sommet du pignon et dont la qualité est encore perceptible, malgré les méfaits de l´érosion. Le fort relief de l´ensemble, les attitudes gracieuses du couple de sauvages qui tiennent l´écu, le lion du cimier traité de trois quarts et la bannière ducale légèrement penchée et flottant au vent confèrent à cette grande composition héraldique une dimension plastique qui affirme de façon brillante un message hautement politique."

"Les armes sculptées sur le pignon du chevet, parfois attribuées à tort aux Boutteville, et que Léon de Groër a justement restituées au duc, reprennent tous les éléments héraldiques dont usait celui-ci mais y ajoutent au-dessus de l´écu, sous le heaume, une hermine passante au naturel, et de chaque côté un couple de sauvages servant de tenants, et enfin au sommet du heaume deux lions tenant la bannière au champ d'hermine de Bretagne.

L´iconographie des sauvages, apparemment peu utilisée par les ducs bretons, figure toutefois sur un sceau de Jean IV entre 1370 et 1378, et la représentation de la bannière de Bretagne surmontant les armes ducales se retrouve sur les Portes Mordelaises à Rennes, reconstruites au XVe siècle en même temps que l´enceinte de la ville. Ces références ne permettent cependant pas d´attribuer avec certitude à Jean V ou à l´un de ses successeurs, François Ier, Pierre II, Arthur III ou François II, les armes sculptées au chevet de Saint-Fiacre. " (J.J. Rioult)

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Le panneau : le couple tenant le blason.

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Les deux personnages sont figurés de profil en partie basse, puis de trois-quart et enfin de face pour leur visage. L'homme n'est pas velu, mais porte une barbe carrée. La femme n'est pas velue, ses cheveux sont longs.

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J.-J.  Rioult qualifie les tenants de "sauvages" alors que je les décrirais plutôt comme un couple "au naturel", nus.

Le sceau de Jean IV entre 1370 et 1378 montre de veritables "sauvages", barbu et velus, qui ressemblent assez bien à ceux du panneau de la sacristie.

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L'homme semble écarter le lambrequin qui prend son origine d'un cordon coiffant le casque.

Ils tiennent un blason incliné pointe à droite, orné en moyen-relief d'une hermine au naturel, passante,  colletée d'une cape . Là encore, nous pouvons comparer avec les deux sceaux secrets de Jean V . L'écu est incliné pointe à droite, il est frappé d'hermines (au lieu de porter une hermine au naturel) et le cimier porte, dans les deux cas, un lion.

a) L'hermine passante.

L'hermine passante est présente également sur les autres chantiers du duc Jean V :

— Sur la façade et en frise, ou dans le porche des Apôtres à la Collégiale du Folgoët, où elle traverse les spires d'une banderole portant la devise A MA VIE :

http://www.lavieb-aile.com/2017/04/la-collegiale-notre-dame-du-folgoet.iv.les-emblemes-devises-et-marques-des-ducs-de-bretagne-1423-1505.html

— Sur le porche sud de la cathédrale de Quimper

https://www.lavieb-aile.com/2020/01/le-portail-sud-de-la-cathedrale-de-quimper.html

— Sur les sablières de l'église haute de Quimperlé  avec la date de 1430: hermine passante colletée de la jarretière dans une frise où est inscrit la devise A MA VIE.

http://www.lavieb-aile.com/article-les-sablieres-et-poin-ons-de-l-eglise-notre-dame-et-saint-michel-de-quimperle-123158720.html

—  Sur la façade de la chapelle de Quilinien à Landrévarzec : 

http://michel.mauguin.pagesperso-orange.fr/Les%20armoiries%20dans%20la%20chapelle%20de%20Quilinen.pdf

— Sur la façade méridionale de l'église de Runan, et sur la maîtresse-vitre.

https://www.lavieb-aile.com/2022/06/la-facade-meridionale-de-l-eglise-de-runan-et-ses-armoiries.html

https://www.lavieb-aile.com/article-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-runan-22-123343694.html

— Sur le gable du porche de la chapelle Saint-Herbot :

http://www.lavieb-aile.com/2017/04/l-enclos-paroissial-de-saint-herbot-a-plonevez-du-faou-vi.le-porche-sud-1498-1509-par-le-second-atelier-du-folgoet-l-exterieur-et-le

— Sur la façade de l'église Notre-Dame-de-Grâces à Guingamp :

https://www.lavieb-aile.com/2023/03/retour-en-graces-cotes-d-armor-les-motifs-heraldiques-de-l-eglise-notre-dame-de-graces.html

Mais nous n'avons pas d'exemple d'écu avec l'hermine au naturel. 

Par contre, nous ne trouvons pas ici l'emblème de François II, repris par sa fille, la cordelière franciscaine présente sur le jubé de Saint-Fiacre.

Les cornes bovines du casque sont bien visibles sur ces sceaux, ce qui est moins le cas sur le panneau de Saint-Fiacre où elles se confondent un peu avec les pattes des lions.

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c. La tête de lion du cimier et les deux lions tenant la hampe de la bannière.

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c. La bannière frappée d'hermines.

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Ses bords sont frangés. On compte neuf hermines.

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III. LE BLASON DES BOUTTEVILLE H4, CONSOLE DE LA NICHE DU CONTREFORT MÉDIAN DU CÔTÉ SUD DU CHEVET.

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On  retrouve aussi ces armoiries, d'argent à cinq fusées de gueules posées en fasce, dans le chœur au dessus de la baie murée du côté nord, formant hagioscope, comme montré supra. Ici, la partie basse de l'écu, et des cinq fusées, ont été brisées.

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IV. CONSOLE AVEC UN BLASON MUET PLACÉ SUR UN DRAGON.

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V. QUELQUES CONSOLES DES NICHES À DAIS.

"L´élévation sud présente une alternance d´avancées et de retraits de proportions variées qui, comme autant de temps forts et de temps faibles, rythment la composition, et frappe par son unité de style que renforce l´emploi de contreforts ornés de niches à dais et dont le sommet en glacis à quatre pans, forme moderne massivement employée sur le chantier de Kernascléden, sert de socle à des pinacles aigus posés à 45°. Quelques légères différences entre le choeur et le bras sud suggèrent une évolution. Tandis que les consoles des contreforts du choeur sont ornées de feuilles refouillées, celles du bras sud sont sculptées de personnages grotesques jouant avec des chiens, mais surtout la petite porte qui donne accès directement dans le choeur présente encore de grêles colonnettes à peine perceptibles comportant bases prismatiques en flacon et minuscules chapiteaux, modèle sans doute repris des transepts de Quimperlé, alors que celle qui est murée dans le mur ouest du bras sud, dont l´arc externe anguleux vient se fondre dans les piédroits sans chapiteau et les pinacles latéraux atteignent la hauteur du fleuron sommital, témoigne d´une évolution stylistique indéniable semblable à celle constatée sur le porche sud. Enfin, au-dessus de la petite porte du choeur, la superposition d´une niche à dais et d´une rose, percée pour l´élégance du motif, distinguent l'accès réservé au clergé et au seigneur supérieur. " (J.J. Rioult)

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1.Façade sud, pignon du croisillon, détail du contrefort sud, angle sud-ouest, console de la niche. Homme (ou femme) tenant devant lui la patte antérieure de deux animaux (chiens? lièvres ?).

Le personnage au visage lunaire, au nez épaté et au sourire béat est coiffé d'un très large chapeau et porte une collerette crénelée ; ses genoux sont serrés mais  jambes sont écartées. Cela pourrait être un fou. Il tient réuni devant lui l'une des pattes antérieures de deux animaux, probablement des chiens, comme pour qu'ils se saluent. Le museau de l'animal de gauche est brisé. Les pattes postérieures sont larges, sans griffes,  et diffèrent des pattes de chiens.

Une scène semblable est sculptée au dessus du porche occidental de la chapelle Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou.

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2. Niche du contrefort sud du bras du transept sud. Homme ou femme tenant dans sa bouche la queue d'un animal fantastique (dragon?).

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Il s'agit plutôt d'une femme, à visage lunaire comme sur la console précédente, et nue (ou revêtue de chausses très ajustées mais marquant le milieu du pied droit), coiffée d'une sorte de chaperon à extrémité trifide. Dans un  geste  équivoque, elle place dans sa bouche la queue d'un dragon dépourvue de pattes postérieures.

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3.Niche du contrefort sud-ouest du porche sud.

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4. Niche du contrefort nord-ouest du bras du transept nord (perpendiculaire au mur nord). Visage de femme portant la coiffe.

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Là encore, le visage de la femme est très rond, ses yeux sont globuleux à grosses paupières, les commisures labiales sont accentuées. Elle porte une coiffe associant un bourrelet et un linge tuyauté, faisant retour sous la gorge.

Ce visage évoque celui d'une console intérieure de la chapelle.

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Elle évoque aussi les visages féminins caricaturés des sablières :

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SOURCES ET LIENS.

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— BONNET, Philippe, RIOULT, Jean-Jacques. 2008, l'architecture  gothique en Bretagne.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/l-architecture-gothique-en-bretagne/edf099cf-f62b-4e87-a606-c2469d8ae1ab

— GROER (Léon de). L'architecture gothique des XVe et XVIe s. dans les anciens diocèses de Quimper et de Vannes. Etude de quelques ateliers. Thèse Ecole des Chartes, 1943. Doc dactylographié inédit, non consulté.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3370857s/f1.item.texteImage

—LEFEVRE-PONTALIS (Eugène), 1914. Le Faouët, chapelle de Saint-Fiacre, dans Congrès archéologique de France, LXXXIe session tenue à Brest et à Vannes en 1914 par la Société française d´Archéologie, Paris, 1919, p. 348-355.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4224131z/f512.item

- RIOULT (Jean-Jacques), 2021 , MOIREZ (Denise), 1965, 1969, 2021, Notice de l'Inventaire général IA00008411 réalisé en 1965.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00008411

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/4613b595-0f59-4fae-8e14-169027523909

—Etude d'inventaire sur le canton du Faouët, 1965 :

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_01.pdf

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00008411_02.pdf

—Cantons Le Faouët et Gourin. Inventaire topographique. Paris, Impriimerie Nationale 1975, p 43-50. 

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